彭鋒

據(jù)說故宮博物院收藏四幅《是一是二圖》，構(gòu)圖大致相似。畫面上畫有兩個(gè)乾隆帝：一個(gè)是掛在屏風(fēng)上的乾隆帝肖像，一個(gè)是與乾隆帝肖像對(duì)視的乾隆帝。乾隆帝在每幅畫作上都題寫了同一首詩：“是一是二，不即不離。儒可墨可，何慮何思?！?/p>

乾隆帝讓他的畫師不斷繪制《是一是二圖》，說明他對(duì)這種圖像的獨(dú)特形式和寓意情有獨(dú)鐘。至于它們究竟是郎世寧、丁觀鵬、金昆、姚文翰畫的，還是別的畫師畫的，并不重要。

事實(shí)上，這種形式的繪畫并非乾隆帝和他的畫師們的發(fā)明，早在北宋時(shí)期就有了這種形式的繪畫。乾隆御府收藏的一幅《人物畫》冊(cè)頁，就被認(rèn)為是《是一是二圖》模仿的原作。而且，在乾隆帝和清代宮廷畫師模仿這頁畫作之前，明代仇英也有摹本。由此可見，宋人《人物畫》冊(cè)頁流傳較廣，受到畫家和繪畫愛好者的喜愛。

關(guān)于這種圖式，有不少學(xué)者將它視為“二我圖”，也就是說畫面上畫了兩個(gè)“我”：一個(gè)是掛在屏風(fēng)上的畫中的“我”，一個(gè)是在屏風(fēng)前保持半跏趺坐姿的“我”。從畫面上看，這兩個(gè)“我”完全一樣。揚(yáng)之水就將宋人《人物圖》以及后來的摹本視為“二我圖”。

揚(yáng)之水注意到，魯迅在《墳·論照相之類》一文中提到在20世紀(jì)20年代流行的“二我圖”和“求己圖”：“較為通行的是先將自己照下兩張，服飾態(tài)度各不同，然后合照為一張，兩個(gè)自己即或如賓主，或如主仆，名曰‘二我圖。但若一個(gè)自己傲然地坐著，一個(gè)自己卑劣可憐地，向坐著的那一個(gè)自己跪著的時(shí)候，名色便又兩樣了：‘求己圖?！睋P(yáng)之水在中國(guó)文物研究所收藏的一冊(cè)舊照片中，找到了“二我圖”和“求己圖”的照片，她將這些照片與中國(guó)繪畫中的“畫中畫”聯(lián)系起來，并發(fā)現(xiàn)，以乾隆帝為題材的“二我圖”，不僅有同時(shí)的“二我”，也有不同時(shí)的“二我”。

《是一是二圖》描繪的是同時(shí)的乾隆帝的“二我”，《平安春信圖》描繪的是不同時(shí)的乾隆帝的“二我”。對(duì)于《平安春信圖》中的人物的辨認(rèn)，美術(shù)史家大多將其中的年長(zhǎng)者確定為雍正帝，將年少者確定為乾隆帝。揚(yáng)之水從“二我圖”的角度否定了《平安春信圖》的“雍正乾隆圖”說，她認(rèn)為這幅畫中無論年長(zhǎng)者還是年少者，均是乾隆帝本人，不過是“二我圖”的畫法，而將同時(shí)之“二我”拉開一段時(shí)間的距離。

據(jù)說宋人《人物圖》在民國(guó)時(shí)期出版的《天籟閣藏宋人畫冊(cè)》里被定名為《羲之臨鏡自寫真》。在照相機(jī)發(fā)明之前，畫家要畫自畫像只能借助鏡子，因此畫家的自畫像就像傳統(tǒng)照相機(jī)拍出來的底片一樣是反的。宋人《人物圖》中的“二我”是反的，而且人們相信圖中的“二我”是在相互凝視，就像在照鏡子一樣，盡管從焦點(diǎn)透視的角度來看我們只能看到一張面孔。但是，鑒于中國(guó)畫家不按照焦點(diǎn)透視作畫，以便盡量畫出更多的信息，如果學(xué)會(huì)按照中國(guó)畫家作畫的方式來觀看這幅畫，把畫面上的“二我”視為在相互對(duì)視并不困難。

當(dāng)然，在宋代還沒有今天的玻璃鏡子，隔著這么遠(yuǎn)的距離臨鏡自寫真有點(diǎn)不太現(xiàn)實(shí)。如果真是臨鏡自寫真的話，也只會(huì)出現(xiàn)一個(gè)“我”。宋人《人物畫》里出現(xiàn)兩個(gè)微側(cè)的正面像，從臨鏡自寫真的角度來看，是不可能的。

宋人《人物圖》畫的不可能是王羲之在臨鏡自寫真，更何況畫面上根本就沒有鏡子。畫面上的“二我”中的一個(gè)“我”被明顯表現(xiàn)在一幅畫上，它是畫面上的形象，不是鏡子中的形象。在另一幅畫上面的形象與在屏風(fēng)前保持半跏趺坐姿的形象構(gòu)成鏡像關(guān)系。盡管沒有任何一個(gè)形象是鏡像，但我們可以設(shè)想其中一個(gè)形象是依據(jù)鏡像畫出來的。鑒于在宋代沒有那么大的鏡子能夠?qū)⒄麄€(gè)空間和人物映照出來，較合理的猜測(cè)是另一幅畫上的形象是依據(jù)鏡像畫出來的，是畫家的自畫像。

不過，我感興趣的還不是依據(jù)鏡子畫出的自畫像，而是掛在屏風(fēng)上的畫中的頭像與在屏風(fēng)前的全身像之間的關(guān)系。

在我看來，無論掛在屏風(fēng)上的那幅頭像是否是自畫像，它都被明確表明是一幅畫，我們可以看到這幅畫的裝裱形式和懸掛方式。而且，這幅半身像是特意為了“二我圖”準(zhǔn)備的，因?yàn)樵谕ǔＧ闆r下是不會(huì)將一幅畫掛在屏風(fēng)上的。換句話說，這幅半身像很有可能是為畫“二我圖”準(zhǔn)備的道具。如果我們進(jìn)入繪畫的空間，就是比較圖像與形象的關(guān)系：“我”的半身像是圖像，全身的“我”是形象。如果從繪畫外面來看，“我”的全身像也是圖像，“我”的半身像就成了圖像的圖像。

乾隆帝用“是一是二”來概括“二我圖”，說明他對(duì)圖像與現(xiàn)實(shí)之間的本體論差異有明確的認(rèn)識(shí)，也就是說，乾隆帝明確認(rèn)識(shí)到圖像既是實(shí)物又不是實(shí)物。

由此，我們可以看到人類制造圖像的另一種理由。除了用圖像來模仿現(xiàn)實(shí)之外，我們還用圖像來架空現(xiàn)實(shí)。這從某種意義上能夠解釋我們?yōu)槭裁磿?huì)喜歡電影，進(jìn)一步喜歡元宇宙。具象繪畫，包括現(xiàn)實(shí)主義和非現(xiàn)實(shí)主義的繪畫，是人類制作出來的初級(jí)版本的“元宇宙”。當(dāng)具象繪畫發(fā)展成為攝影尤其是電影的時(shí)候，人類就有了中級(jí)版本的“元宇宙”。今天的人工智能和虛擬現(xiàn)實(shí)，將開創(chuàng)真正的元宇宙時(shí)代。

乾隆帝的“是一是二”很好地概括了圖像與實(shí)物之間的關(guān)系。如果我們進(jìn)入繪畫之中，站在繪畫里面來看，“是一”指的是圖像與圖像再現(xiàn)的實(shí)物是一回事：掛在屏風(fēng)上的頭像與坐在屏風(fēng)前的人是同一個(gè)人。“是二”指的是圖像與圖像再現(xiàn)的實(shí)物是兩回事：掛在屏風(fēng)上的頭像只是圖像，坐在屏風(fēng)前的人是真人。圖像可以只是頭像，而沒有身體的其他部分。但是，真人不能只是頭像而沒有身體的其他部分，因此坐在屏風(fēng)前的真人是全身的。當(dāng)然，如果我們從繪畫中跳出來，站在繪畫外面來看，無論是掛屏風(fēng)上的頭像，還是坐在屏風(fēng)前的全身像，都是圖像。

（作者系北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長(zhǎng)，原文有刪改）