■ 王佳琳 宋巖峰

當(dāng)符號以物的身份“代表”其他事物的同時，符號才成為符號。符號學(xué)家羅蘭·巴特的理論認為，一個符號由“能指”和“所指”構(gòu)成，能指是物質(zhì)的中介物，所指為其心理再現(xiàn)，能指和所指結(jié)合為一體的過程稱為意指，其產(chǎn)物便是符號。

人類的思維活動和信息交流的過程離不開符號，人的意識過程實質(zhì)上是一個符號化的過程，而符號是對思維進行重組和表現(xiàn)的工具。符號作為人類認識事物的媒介，是信息載體信息儲存和表達的工具，也是表達思想情感的物質(zhì)手段。視覺符號所指代的內(nèi)容源于人類的精神世界之中，但其形象又從客觀物質(zhì)世界所提取。視覺符號的目的就是通過固定的圖樣來表達設(shè)計者抽象的思維概念，并傳達給觀眾。因此，為了更加有效地進行精神和信息的傳達，設(shè)計者必須選擇設(shè)計和受眾雙方都熟知且認同的事物作為視覺符號的來源，或簡化，或具體①。

戲劇舞臺設(shè)計所使用的視覺符號，其設(shè)計則是以戲劇文本為核心，通過復(fù)雜多樣的視覺符號構(gòu)建舞臺。而作為近幾年在國內(nèi)快速發(fā)展的新戲劇形式——沉浸式戲劇，通過劇本與舞臺（整個劇場）設(shè)計，使得觀眾與演員共同處在豐富多樣的事件和信息之中。因此沉浸式戲劇的舞臺設(shè)計解讀視覺符號相較于傳統(tǒng)舞臺的視覺符號有所突破。

一、被解讀的雙重性：沉浸式戲劇的舞臺

沉浸式戲?。↖mmersive Theatre）這個概念最早起源于英國，其靈感源于20 世紀60年代美國戲劇評論家理查·謝克納的環(huán)境戲劇理論。特點在于打破傳統(tǒng)鏡框式舞臺的演出形式，將演員的表演從傳統(tǒng)舞臺釋放到各種場景，如街頭、倉庫、花園等廣闊舞臺；把觀眾從固定的席位中釋放到整個具有流動性的表演和廣闊的舞臺上進行探索；演員與觀眾互動，甚至單獨表演將信息傳達給某個觀眾，觀眾在互動的同時，身份發(fā)生轉(zhuǎn)換，成為劇中的一部分，第四堵墻隨之瓦解，觀眾與演員的界限被消弭，沉浸感油然而生。

因此固定舞臺變?yōu)檎麄€空間流動的表演，觀眾的參與和散點分布的多線敘事是沉浸式戲劇最為突出的幾個特點。在整個空間舞臺不停走動的觀眾，肉眼所看之處，都有相應(yīng)作為信息解釋劇情的視覺符碼，或渲染氛圍，或提供線索，或互動指導(dǎo)等，不同含義的視覺符號共同組成整個空間舞臺參與敘事。

舞臺美術(shù)的視覺設(shè)計以劇本思路為核心，將觀眾的需求放在首位，把縹緲的思維固化為立體的寫實道具，既滿足觀眾的視覺范圍，又能夠全方位地創(chuàng)造劇場的舞臺環(huán)境。因此寫實視覺符號設(shè)計，具備在短時間解讀的雙重性，即不僅被直觀解讀，還能夠通過互動進行信息暗示。

（一）視覺符號的直觀解讀

游動的觀眾決定著視覺符號在舞臺上的可解讀性，快速且直觀，通過符號傳達劇本發(fā)生的時間、空間。例如沉浸式戲劇代表性作品——《不眠之夜》。上海版的《不眠之夜》發(fā)生在上海麥金儂酒店，五層樓作為整個大舞臺供觀眾自行探索。在昏暗近似于全黑的環(huán)境下，觀眾隨著工作人員的指引，在不同樓層觀看不同的故事線。《不眠之夜》場景道具的細節(jié)有種極致的完美，不同空間暗示當(dāng)下所處的環(huán)境，觀眾探索完不同空間就會獲得相應(yīng)的“故事碎片”信息，結(jié)束時觀眾將分散的信息梳理整合成完整故事。劇場內(nèi)部的空間裝飾，也就是觀眾肉眼最能直觀解讀的符號，暗色的絲絨布和胡桃木色的家具組合，復(fù)古的風(fēng)格直觀體現(xiàn)出20 世紀30 至60 年代的家具特征，體現(xiàn)出老式但具有貴族氣息的酒店環(huán)境背景。更多細節(jié)體現(xiàn)在空間陳設(shè)之中。例如802 房間，用來裱畫的畫框浮夸而又華麗的貝殼紋理、纏繞在畫框上的枝條紋，茶幾上由復(fù)雜的勾編制成的蕾絲杯墊，復(fù)雜枝葉紋所描繪的舊銅色花瓶等，而這些所構(gòu)成的畫面能快速解讀為西方貴族生活氣息的視覺符號，與整個故事的風(fēng)格一脈相承，直接將觀眾拉入劇本之中。

在國內(nèi)也不乏沉浸式戲劇的嘗試，在上海，還有一部舊式老上海弄堂為整個環(huán)境舞臺的《里弄1992》。其中混凝土水斗里的老花臉盆、門前雙童戲鯉魚的老式門貼畫、露出紅磚的墻壁、舊式搖頭扇等視覺符號共同構(gòu)成了90年代的老弄堂景色。

（二）視覺符號的互動暗喻

視覺符號所具有的互動性在《無人入眠》中體現(xiàn)在道具細節(jié)所代表的劇情信息之中，類似于游戲中尋找線索進行解密，在劇中以書信、飾物、病例表、墻上貼滿的紙片內(nèi)的文字等信息作為線索，觀眾通過搜尋檢查空間內(nèi)部的道具來獲得角色關(guān)系和情節(jié)的信息。房間內(nèi)的每個物件都隱藏著劇情內(nèi)部的信息，文字的載體和格式都嚴格按照歷史原樣復(fù)制，豐富精細的道具給整部劇增加了立體和真實，而其信息通過觀眾的主動探索展現(xiàn)出來，互動性由此產(chǎn)生。

《里弄1992》中的視覺符號也具有互動性的一面。白蘭幣，以上海市花——玉蘭花為象征，因此白蘭花所指代的符碼即為老上海，當(dāng)觀眾使用白蘭幣時，仿佛手持白蘭花在馥郁的花香中置身于上海老街。而在使用白蘭幣進行抽獎或購買童年的小零食時，白蘭幣又從被觀看轉(zhuǎn)化為互動的物品，在可觀可觸的符號中置身于1992 年的上海老街。并且利用白蘭幣所交互的線索作為故事暗線碎片或者人物性格補足，使得觀眾能夠多角度窺探人物的背景或內(nèi)心，體現(xiàn)出沉浸式戲劇的特性中觀眾主動參與劇情的趣味感。

二、突破傳統(tǒng)功能：視覺符號的創(chuàng)新使用

菲力克斯·巴雷特創(chuàng)作了最具代表性的沉浸式戲劇《不眠之夜》。巴雷特曾表示，與傳統(tǒng)戲劇不同，他的沉浸式戲劇是將觀眾代替演員作為戲劇的核心。因此視覺符號的使用與傳統(tǒng)戲劇不同之處就在于，傳統(tǒng)的舞臺上視覺符號的功能主要是暗示時間、地點；在沉浸式戲劇中，舞臺轉(zhuǎn)變?yōu)檎麄€環(huán)境，以觀眾體驗為核心，因其視覺停留短暫，視覺符號的可解讀性、信息的傳達更加快速，其功能不單單包括傳統(tǒng)舞臺功能，更具有細節(jié)暗示、強調(diào)、互動等功能。

（一）傳統(tǒng)舞臺的視覺符號功能

舞臺空間充滿著符號認知，作為符號的載體，其設(shè)計也是以符號為媒介。劇本里有關(guān)舞臺設(shè)計的提示都是以“說明人，完成人”為目的，因為舞臺美術(shù)設(shè)計的核心對象是人物，以演員所表演的人物為中心，配合人物體現(xiàn)劇本的風(fēng)格思想。例如瓊斯設(shè)計的《麥克白》場景，在“讀信”那場戲中，鋸齒形的柱廊和黑暗中的舞臺配合麥克白夫人決意殺鄧肯王所表現(xiàn)出恐怖、緊張、陰暗的氣氛，暗示其殘忍、狠毒的心理狀態(tài)。

在現(xiàn)代題材越劇《林巧稚》的舞臺設(shè)計中，圍繞“神圣、素雅、純凈”體現(xiàn)符號，以白玉蘭花作為全劇核心理念的符號表達，教堂窗花和白墻組成考場符號，具有明顯的明清建筑部件和紅十字紗幕組合為協(xié)和醫(yī)院符號，北京胡同建筑局部的變化為移動符號，鐵絲網(wǎng)展現(xiàn)的是淪陷時期的壓抑緊迫等。這些符號寫實直白，其作用始終是圍繞著傳統(tǒng)劇場式戲劇的舞臺說明地點、表現(xiàn)人物的需求。

（二）沉浸式戲劇中視覺符號的創(chuàng)新

阿爾斯通提出，戲劇空間是一種暗示感知的環(huán)境，且是通過場景的細節(jié)去呈現(xiàn)。沉浸式戲劇《賈尼斯基基》亦是如此，因為沉浸式舞臺不再固定，觀眾無需被迫面對舞臺，演員的演區(qū)也不再固定，因此空間的每個區(qū)域都需要進行設(shè)計，如可以被翻找的遺囑、酒柜里翻到的酒與酒杯、客廳里看報打牌和臥室里的談話等細節(jié)，這些視覺信息的細化是傳統(tǒng)舞臺所不能具備的。傳統(tǒng)舞臺因距離原因，過小的細節(jié)是遠處固定在座位之上的觀眾所無法觀察清楚的，而沉浸式戲劇則無需顧忌這一點。觀眾可以隨意觀看真實、細節(jié)豐富的道具，翻閱書架上的書籍，觀察倒地的酒杯。

在《賈尼斯基基》整部劇場景陳設(shè)中，隨處可見國際象棋符號，這個符號是通過整個劇本的內(nèi)核提煉而出——人心，即親戚以及賈尼圍繞他的“死亡”展開爭斗，互相算計猜疑，整場戲如同棋局一般相互爭斗。而棋局的符號填充在整個環(huán)境之中，例如整個演區(qū)的地板就是以棋盤格的形式去表現(xiàn)，棋盤的符號代表著戰(zhàn)爭場地的縮影，一旦踏上，就是彼此爭斗，這恰恰也是整個戲場的主旨——人與人之間為利益不停地爭斗，當(dāng)觀眾踏入場內(nèi)，也就是卷入爭端的時刻。棋盤上的觀眾座椅也是按照比例放大的棋子，觀眾坐在棋子內(nèi)被帶入“棋局”之中。而在另一棋局的演區(qū)之中，賈尼與其親戚進行表演，每人按照棋子規(guī)則行走在棋盤之上，以此來展示彼此的內(nèi)心，作為棋子視覺符號的演員在特定環(huán)節(jié)尋求觀眾意見，并在互動中詢問觀眾的參與意愿，將觀眾也視為一枚棋子，參與斗爭。無所不在的“棋局”不斷地通過細節(jié)強調(diào)其核心，這是簡單線索敘事下的場景設(shè)計要點，也是因沉浸式戲劇短時效的視覺停留的特點所決定，即不斷地重復(fù)彌補劇中信息。

《成都偷心》這部沉浸式戲劇在講述三條主線（蘋果、怪物、烏鴉）的故事之中，通過媒體技術(shù)體現(xiàn)出“未來感”主題，隱喻著人與人造人之間的區(qū)別，來塑造全新的“愛情未來主義”，提升觀眾的想象和聯(lián)想空間。其中每個樓層都設(shè)有電話亭，公共的電話亭具備溝通能力，在劇中也是作為互動的裝置，相互之間撥號，與演員或陌生人聊天，或以念詩等互動方式來獲取劇內(nèi)信息。劇場內(nèi)圖書館、畫廊、穹頂屋子等地方都有隱藏的互動裝置，它們不僅僅具有解釋空間的作用，還有與觀眾互動、提供信息的作用。

三、結(jié)語

沉浸式戲劇是對于傳統(tǒng)戲劇的一次突破，有著其他藝術(shù)形式所缺少的立體感，目的是使觀眾沉浸于虛幻的現(xiàn)實和文本世界之中?？臻g是物質(zhì)與精神交匯溝通的場所，對于場景細節(jié)的符號展示，其表象和藏在內(nèi)部的隱喻暗示都需要觀眾在有限的時間內(nèi)主動仔細探索，因此具象的陳設(shè)符號所表達的復(fù)雜內(nèi)涵在舞臺設(shè)計中的選擇尤為重要。但不可否認的是沉浸式戲劇作為先鋒性的戲劇表達，其前景有無限潛力，后現(xiàn)代所注重的個人主義思潮與交互性的私人體驗變得更加重要。

不過值得思考的是，符號作為信息的物質(zhì)載體，具有傳遞信息、寓意深刻、升華主題的功能特點，甚至有“言外之意”的感覺，因此符號也更具戲劇化和耐人尋味。中國的傳統(tǒng)文化視覺符號復(fù)雜繽紛，在表達當(dāng)代文化的同時，如何從中國的文化母體中尋求中國基因符號，并將其具象為實體物質(zhì)，陳設(shè)在中國故事之中，而非簡單地作為外來文化的符號展示，是值得研究的課題。利用國內(nèi)所熟知的文化符號進行視覺展示，這也是中國觀眾能夠在本土語境下解讀舞臺設(shè)計與感受戲劇的最為恰當(dāng)?shù)姆绞街弧?/p>

注釋：

①參見李爽：《視覺符號的抽象程度與意義表達》，《北京理工大學(xué)學(xué)報（社會科學(xué)版）》，2003 年第5 期