康寧

法國啟蒙思想家、文學(xué)家、哲學(xué)家伏爾泰為人類文明貢獻(xiàn)了近乎無與倫比的精神力量，但他一生中最大的失誤卻在于對(duì)“鋼琴”的評(píng)價(jià)。1709年，第一架使用弦槌擊弦代替動(dòng)物羽管撥弦發(fā)音的鍵盤樂器誕生，這個(gè)能表現(xiàn)聲音輕重的新物件在演奏家們不遺余力的推動(dòng)下經(jīng)過了半個(gè)多世紀(jì)的進(jìn)化，仍未得到人們的認(rèn)可，就連耄耋之年的伏爾泰也對(duì)它不屑一顧，他斷言“這新東西永遠(yuǎn)不可能取代羽管鍵琴的尊榮地位”“與撥弦古鋼琴比起來，這簡直是鍋爐制造工的樂器”。

然而，伏爾泰萬萬沒想到，未來兩百多年中，他眼中的這個(gè)“鋼鐵怪物”占領(lǐng)了音樂的一方世界，來到這個(gè)世界的每位音樂家都像獨(dú)自墜入浩瀚的宇宙，長久地巡游于黑白交織的多維空間中。

“鋼琴家很多時(shí)候只面對(duì)著一架鋼琴，他們必須獨(dú)立思考，想得很深，也容易陷得很深?！倍臍q的鋼琴家安天旭雖職業(yè)生涯剛開始不久，卻有著超越同齡人的洞察力與見解。他習(xí)慣向自己不斷發(fā)問，喜歡站在旁觀者的位置觀察自己，總是揭發(fā)自己的不足，再通過更高的標(biāo)準(zhǔn)復(fù)原后螺旋上升。安天旭用略帶戲謔的語氣解釋自己的“不可理喻”，說周圍的朋友甚至覺得他是個(gè)“不肯放過自己”的人。然而所有這些表現(xiàn)只因安天旭已經(jīng)意識(shí)到，自己將毫無選擇余地地進(jìn)入一個(gè)世界，而打開這個(gè)世界的方法在于在彼時(shí)彼刻脫離一切，無任何目的，由最初的靈感生發(fā)，與這世界中另一位高大的思想者對(duì)話。他面對(duì)的是既具體又抽象的天地，只有音樂可以喚醒“聲、色、香、味、觸、法”的直觀感受，也只有音樂像哲思一樣無法描述。他沒有將鋼琴家視為展示者，而是將其視為苦行的冥想者，前進(jìn)時(shí)承載著這件具有交響性的打擊樂器背后深藏的一切密碼。黑色的鋼琴，黑色最適合冥想。

前不久，安天旭在國家大劇院舉辦了獨(dú)奏音樂會(huì)并出版了同期錄音專輯。音樂會(huì)以古拜杜麗娜的《恰空》作為開篇，繁復(fù)、緊張、數(shù)字化的音響率先營造出強(qiáng)大的磁場，隨后普羅科菲耶夫《第六鋼琴奏鳴曲》猶如排山倒海的巨浪反復(fù)襲來，不斷挑戰(zhàn)觀眾的聽覺極限，雖然有柴科夫斯基《胡桃夾子組曲》輕靈、溫柔的調(diào)節(jié)，但就在聽眾神經(jīng)稍稍放松的片刻，斯克里亞賓《第五鋼琴奏鳴曲》便推開了神秘主義大門，引導(dǎo)人們進(jìn)入作曲家以自己驕傲靈魂創(chuàng)造一切的“狂喜之境界”。這是一次極其“硬核”的音樂體驗(yàn)，安天旭對(duì)曲目的設(shè)計(jì)大膽而強(qiáng)勢(shì)，體力和毅力的雙重考驗(yàn)并沒有給他帶來壓迫感。他既善于掌控雷霆萬鈞的音場，又能使精致小巧的旋律閃閃發(fā)光。他以天空視角構(gòu)思了整場音樂會(huì)，在完成的過程中仿佛有另一個(gè)自我處于俯瞰的觀察位置，不斷監(jiān)視和調(diào)整演奏的結(jié)構(gòu)，以免那個(gè)沉浸的自我淹沒于數(shù)十萬音符制造的海浪當(dāng)中。

安天旭九歲考入中央音樂學(xué)院附小，后保送升入中央音樂學(xué)院附中，十六歲被美國柯蒂斯音樂學(xué)院鋼琴專業(yè)錄取并獲全額獎(jiǎng)學(xué)金。近十年，當(dāng)代年輕鋼琴家的演奏成熟度發(fā)生了質(zhì)的飛躍，他們不僅越來越早地取得舉世矚目的成績，而且隨著年齡增長仍在發(fā)生日新月異的變化。安天旭在技巧上有著更高的追求，他說：“精湛的技巧實(shí)際上屬于美學(xué)范疇?！备蓛舻囊繇?、扎實(shí)的觸鍵、高速的跑動(dòng)和具有爆發(fā)性的連續(xù)和弦雖能塑造強(qiáng)大的外形，但在他看來不免過于扁平。他向往復(fù)雜精細(xì)的技術(shù)，音樂于他而言就像一座雕塑，“面”是“體”的代表，“線”是“形”的定位，和聲走向決定樂句關(guān)系，一些看似無關(guān)的音符實(shí)際暗流涌動(dòng)，勾勒出諸多短暫而多變的內(nèi)聲部，有的線條平直穩(wěn)定，猶如靜水般安寧舒展，有的線條彎曲流動(dòng)，猶如夜空中飛翔的精靈；踏板的精準(zhǔn)使用能塑造出不同質(zhì)地的聲音，明暗各異的光影則是陳述中起伏的語氣。不過這一切都還是表象，“技巧美學(xué)融合了演奏者的音樂品位和對(duì)音樂風(fēng)格的理解，更具體地說，我認(rèn)為達(dá)到美學(xué)層面的技術(shù)才能完全支撐起演奏者對(duì)音樂的想象”，安天旭這樣詮釋自己對(duì)技巧的理解。

雖然精湛的技術(shù)和過人的才華已經(jīng)展露無遺，但是安天旭仍然否認(rèn)自己是個(gè)天才。在他看來，與索科洛夫、齊默爾曼等青年時(shí)代就展現(xiàn)出完整個(gè)人風(fēng)格的藝術(shù)家相比，他仍在探索和嘗試中尋找屬于自己的定位。2019年，安天旭獲得柴科夫斯基國際音樂比賽鋼琴組第四名，并被組委會(huì)授予“自信與勇氣”特別獎(jiǎng)，他出色的演奏令評(píng)委和觀眾刮目相看，冷靜應(yīng)對(duì)突發(fā)情況給人們留下極其深刻的印象?；叵肫鸨荣愔械钠嬗?，安天旭坦言自己瞬時(shí)的表現(xiàn)確實(shí)稱得上有自信、有勇氣，但這只是過程的一小部分，是旁人可見的部分。雖然柴科夫斯基音樂比賽使他進(jìn)入一輪較長時(shí)間的精神聚焦，但是每天看似枯燥的備戰(zhàn)狀態(tài)暫別喧囂、脫離俗物，反而讓他更為澄明淡定。安天旭在心無旁騖的慣性中找到了技術(shù)、精神、身體最舒展的狀態(tài)，猶如打通任督二脈，豁然貫通了之前積累的種種認(rèn)識(shí)，于是對(duì)自信與勇氣有了更為深廣的定義——是“明心見性”后散發(fā)出來的天然氣質(zhì)；是透視自己的真心，發(fā)現(xiàn)自己的本性，然后忠于心性，了無雜念堅(jiān)定地做對(duì)的事；是外觀清靜，內(nèi)觀光明，自然而然達(dá)成的自我和解與自我認(rèn)同。那一刻，安天旭在演奏拉赫瑪尼諾夫時(shí)體會(huì)到前所未有的感動(dòng)，這是二十年來他給自己最大的褒獎(jiǎng)。

“藝術(shù)的表現(xiàn)是人們對(duì)世界的態(tài)度，藝術(shù)家的表達(dá)折射了他們的人格。”安天旭說。人們經(jīng)常聽到強(qiáng)音爆裂、粗糲激狂的貝多芬，卻可以從自我抒懷、端正合宜、輕導(dǎo)洪流的貝多芬詮釋中立刻辨識(shí)出孤注一擲的李赫特；近代演奏家習(xí)慣強(qiáng)調(diào)拉赫瑪尼諾夫堅(jiān)持傳統(tǒng)的一面，將他的《第二鋼琴協(xié)奏曲》浸泡在蜜汁中吮吸甘味，而拉赫瑪尼諾夫本人1924年和1929年的錄音，卻聲如其人般的真誠靦腆又嚴(yán)峻潛沉、線條鮮明。顧隨先生說：“不論派別、時(shí)代、體裁，只要尚成一詩，其詩心必為寂寞心?！庇纫运迥┨瞥踉娙送蹩儭兑巴分械摹皷|皋薄暮望，徙倚欲何依”為最，寂寞心是繁華之后的燈火闌珊，是熱望濃情后脫離恣意的驀然覺醒，是酒殘星冷泠然閑臥時(shí)的無我之境。安天旭循著這些軌跡向回追溯、向前眺望，他經(jīng)常問自己：“到底如何在尊重原譜和彰顯個(gè)人風(fēng)格之間找到平衡？同一首作品的演繹各有千秋，審美的共通之處在哪？”如今，文明的進(jìn)程已經(jīng)大大超越了人的情感進(jìn)化速度，如果演奏者的時(shí)代、空間、思維、文化都發(fā)生了根本性的變化，那些誕生于百余年前的作品是否會(huì)出現(xiàn)“忒修斯之船”悖論？原始之船與修復(fù)之船的區(qū)別與取舍是由來已久令人困惑的問題，然而，人們總會(huì)在迷霧中發(fā)現(xiàn)破題的線索。“我們會(huì)跟著時(shí)代改變一些東西，但有一些東西可以是不變的?！卑蔡煨竦拇鸢敢蝗缢非蟮模恰坝酗L(fēng)骨”。

演奏之外的安天旭很安靜，面對(duì)關(guān)注甚至有點(diǎn)羞怯和靦腆。他喜歡傾聽他人，耐心、誠懇地思考外面的信息和聲音。他將聆聽視作一種積累，通過聆聽觀察不同性格，體會(huì)不同見解。他喜歡讀書，懷念顧隨穿長衫、品詩家、貫西學(xué)，侃侃而談的瀟灑遺風(fēng)；敬仰托爾斯泰堅(jiān)持人道主義理想，叛離貴族階級(jí)，素身放棄特權(quán)，以極大悲憫心為蒼生寫下傳世巨作的偉大實(shí)踐；也感念自幼誦讀儒家，被“吾日三省吾身”“一簞食，一瓢飲，在陋巷”浸潤而塑造的精神底座。音樂作品中蘊(yùn)含著眾生之相、百類之情，讀書和靜心沉入生活是對(duì)生命熱忱謙卑的態(tài)度，“你所看到的、讀到的一切，最后都會(huì)出現(xiàn)在那些作曲家的作品當(dāng)中”，任何一位鋼琴家都不可能彈遍世上所有的作品，但是他們能從無關(guān)音樂的情境中找到靈感，發(fā)現(xiàn)同樣存在音樂中的人間精華。

未來的日子對(duì)于安天旭來說很單純，他想把琴彈好，彈得更好。“一個(gè)人的天資總是在生活道路的開端就存在著，不過當(dāng)時(shí)他自己和別人都不認(rèn)識(shí)，伴隨著成功，他才確定自己可以做某些已經(jīng)得到人們贊揚(yáng)的工作。”安天旭對(duì)英國哲學(xué)家休謨的話深以為然，在研習(xí)鋼琴演奏的十二年時(shí)光中，他曾嘗試通過做“不擅長的事”蛻變?yōu)楦玫淖约?，但現(xiàn)在他更清楚依照自己的本心本性才可能通達(dá)極致境界。安天旭同樣意識(shí)到，鋼琴家之路越是往后越是孤獨(dú)，越是沒有外物可依靠，越需要強(qiáng)大的內(nèi)心支撐，而此時(shí)的他，只決定一步步堅(jiān)實(shí)地前進(jìn)下去。接下來，他還想深入研究勃拉姆斯、李斯特和貝多芬的晚期作品，對(duì)梅特納和米亞斯科夫斯基的音樂也產(chǎn)生了濃厚的興趣，同時(shí)他強(qiáng)烈期待能與中國作曲家合作，演奏新的、具有現(xiàn)代性的中國風(fēng)格作品。雖然這些內(nèi)容已經(jīng)占據(jù)了安天旭的絕大部分天地，但他仍然沒有忘記鄧泰山告訴他的“有空去看一部電影”。

俄羅斯詩人巴爾蒙特曾經(jīng)將人的內(nèi)心情感分為分寸感和超限度、無限度感兩方面，而藝術(shù)風(fēng)格的形成與變遷正是這兩種因素不斷矛盾撞擊的結(jié)果。安天旭的內(nèi)心也時(shí)不時(shí)發(fā)生內(nèi)斂克制與熱情奔放的對(duì)話，只不過無論碰撞多么激烈，總有鋼琴這方廣闊世界接納它的燦爛。