山東大學(xué) 紀水苗

無論是以代際群體被概括，還是以創(chuàng)作關(guān)鍵詞被總結(jié)，作家總是無法避免被標簽化的命運。孫頻亦是如此，她的創(chuàng)作被冠之以“80 后寫作”“底層敘述”“女性寫作”“苦難敘事”等標簽。眾多的標簽說明孫頻創(chuàng)作的多重面向，也說明孫頻在有意識地進行敘事的實驗和創(chuàng)作風(fēng)格的轉(zhuǎn)向。在孫頻2022 年發(fā)表的中篇小說中，我們可以看到孫頻有意打破以往“生猛酷烈”的敘述慣性，代之以平和而憂傷、素樸而詩意的敘述筆調(diào)。從《我們騎鯨而去》到“山林三部曲”（《以鳥獸之名》《騎白馬者》《天物墟》），再到《海邊魔術(shù)師》《天空之城》《棣棠之約》，孫頻持續(xù)書寫著對自然的重返與復(fù)歸，并不斷擴展敘述的限域：將寫作的視野不再僅僅局限于山林湖海之中，而是讓筆觸伸向了更遙深的歷史和文化之中。

一、詩性的敘事與抒情的面向

從文學(xué)史的角度來看，如何以恰當(dāng)?shù)姆绞教幚怼扒楦小迸c“現(xiàn)實”、“抒情”與“敘事”、“內(nèi)傾”與“外涉”之間的關(guān)系，如何使個人的情感世界獲得廣泛而普遍的經(jīng)驗，以及如何使歷史與時代的記憶書寫更具審美性，是中國小說在對傳統(tǒng)敘事進行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”而進入“現(xiàn)代”之后無可避免的問題。在20 世紀中國文學(xué)的視野中，小說一直存在著抒情傾向，而這種內(nèi)傾的抒情性在不同作家那里又有不同的風(fēng)格體現(xiàn)。20 世紀20～40年代，魯迅小說既抒“哀而不傷”之情，又有文化批判的反抒情傾向；郁達夫的感傷浪漫主義小說抒發(fā)強烈的主觀情緒；蕭紅以純粹而滄桑的筆調(diào)書寫“小城春秋”的詩篇；沈從文等京派作家則執(zhí)著于用“溫暖與真摯的情感”塑造審美烏托邦。20 世紀50～70年代，革命浪漫主義激情高漲，當(dāng)代文學(xué)中強烈的抒情性主要表現(xiàn)為郭小川、賀敬之的政治抒情詩和劉白羽、楊朔、秦牧的抒情散文。進入新時期之后，知青文學(xué)帶有強烈的情感抒發(fā)和個人訴求，或書寫青春的激情和理想主義，或反思歷史和人性：知青文學(xué)的不同面向無一不具有強烈的抒情性。20 世紀80 年代中后期，多位作家創(chuàng)作出諸多抒情意味濃郁的作品，如汪曾祺、王蒙、張潔、張承志、張煒、賈平凹、鐵凝、王安憶等。岳雯在論述抒情話語在新世紀的“變聲”時，將其概述為“溫情主義”，并以“對樸素自然的親近與詩意體驗”“對人性理想的發(fā)現(xiàn)與珍視”“對人與人關(guān)系的理解與體恤”和“對生命的敬畏與悲憫”（岳雯：《溫情主義的文學(xué)世界》，《文藝爭鳴》2011 年第3 期）

來概括“溫情主義”寫作的特點。我想，孫頻的小說對樸素日常的描述，對重情重義、不卑不亢的理想人格的描繪，對人間真切情義與和諧關(guān)系的講述，對人面對無常命運時的韌性的表現(xiàn)都可以當(dāng)作是此類“對生命抱有暖意關(guān)愛的寫作”的例子。

《鮫在水中央》在第五屆華語青年作家獎的提名獎頒獎詞為：“孫頻的寫作從容大氣，抒情氣息濃郁，人物命運的浮沉、社會現(xiàn)實的變奏，都在詩性的敘述里得到豐富呈現(xiàn)?！庇纱丝梢?，“抒情”和“詩性”是解讀孫頻小說的關(guān)鍵詞。孫頻小說抒情性的突出之處在于，它立足個體的感性生命，試圖通過肆意勃發(fā)的情感、哲理叢生的思想、完滿純熟的技法以及綿密蘊藉的語言來探討人的枷鎖與自由、內(nèi)心的痛苦與平和、存在的艱難與解放的可能。這是生命的荒蕪與靈魂的豐饒、心靈的黯淡與生命的張揚交錯而迸發(fā)的詩意；這是形體的孤獨與思想的蓬勃、肉身的沉淪與精神的突圍交織而迸發(fā)的詩意；這也是孫頻試圖在生命的廢墟之上通過自然的召喚恢復(fù)生命的力量和生活的詩意瞬間。抒情性在孫頻小說中，主要通過抒情式敘事、詩性意境、情義世界來建構(gòu)。

其一，抒情式敘事。陳平原認為“詩騷”是中國小說的敘事傳統(tǒng)之一，而“‘詩騷’之影響于中國小說，則主要體現(xiàn)在突出作家的主觀情緒，于敘事中著重言志抒情”，“引‘詩騷’入小說，突出‘情調(diào)’與‘意境’，強調(diào)‘即興’與‘抒情’，必然大大降低情節(jié)在小說布局中的作用和地位”（陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2010 年版）。孫頻的小說常有很好的故事內(nèi)核，其故事性和傳奇性讓讀者樂此不疲，但孫頻新近發(fā)表的小說不再刻意突出故事的傳奇性和曲折性，而是著意表現(xiàn)人物的生存處境和精神訴求。如在《海邊魔術(shù)師》《棣棠之約》《天空之城》中，盡管孫頻仍然設(shè)置了小說的懸念——劉小飛到底去了哪里？戴南行于何處漫游？楊聲約為何失蹤？——但是她不再著意于解密，而是重在展示人物心里的波瀾。因而，孫頻常在敘述中以飽含情感卻不泛濫的筆調(diào)表現(xiàn)情節(jié)發(fā)展和人物的情緒起伏，如戴南行在參悟具象與實質(zhì)之后，感悟到“春日的雨滴，夏日的蟬鳴，秋日的涼風(fēng)，冬日的雪花，把這無法留住的一切做成標本，就是詩。每一株植物是詩，每一個星座是詩，跳動的燭光、爐子里的火苗、茶杯里的新茶都是詩，蜜蜂采的蜂蜜是金色的詩，夜是黑色的詩，友誼是血紅色的詩，所有的這一切放在一起就是詩集”（孫頻：《棣棠之約》，《鐘山》2022年第4 期）。像這樣具有哲思、抒情性與審美性的表述在孫頻小說中俯拾皆是。

其二，詩性意境。文學(xué)是情感的抒發(fā)和思想的表達，那么小說則往往由情而景而意境?！靶≌f中的‘意境’是一種‘場面’化的‘情旨’。把‘情’景化，把‘景’情化”（陳平原：《中國小說敘事模式的轉(zhuǎn)變》，北京大學(xué)出版社2010 年版）。意境即情景交融?！昂谏囊箍盏箍墼诖蟮厣希蟮厣蠜]有一絲光亮，連河水都是黑色的，從我們腳下流過的時侯，帶著一種可怖的幽冥之氣。而古老的星座像神話一樣懸掛在我們頭頂，就連我們腳下的巨石也散發(fā)出某種精神場域，仿佛天地之間的一切都擁有了自己的靈魂”（孫頻：《棣棠之約》，《鐘山》2022 年第4 期）。趙志平和戴南行闊別重逢，飲酒暢談，天地萬物都被賦予了靈性，星空遼闊燦爛，宇宙永恒，而戴南行有志于做月光下的漫游客和大地的守夜人。正如朱光潛所說：“詩的境界是理想境界，是從時間與空間中執(zhí)著一微點而加以永恒化與普遍化?！姷木辰缭趧x那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限”。（朱光潛：《詩論》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2012 年版）這番情境既有“景”之詩意，又具“情”之詩性。在無邊無際的天地之中，戴南行領(lǐng)悟到個體之于時空正如一粟之于滄海，因而將對逝去時代的執(zhí)念、自我的失落與痛楚化作于天地間漫游的自在。

其三，孫頻小說的抒情性還表現(xiàn)為以情義之柔調(diào)和與現(xiàn)實的緊張感。在《棣棠之約》中，桑小軍可以為戴南行的房子問題只身犯險，戴南行亦可以為桑小軍自愿入獄，桑小軍為戴南行的詩集夢想替他自費出版，而戴南行則為桑小軍的文學(xué)理想選擇永行路上?！逗＿吥g(shù)師》中海島上形形色色的人，或是拒絕開發(fā)的土著居民，或是被迫逃離至此的外地人，但他們相互理解、相互溫暖?！短炜罩恰分械膭㈧o默默等待著失蹤的楊聲約，即使在楊聲約殘疾之后，劉靜仍然對其不離不棄。孫頻在小說中沒有以敘述者的口吻對人物多加議論，也沒有用綺麗冗長的語句反復(fù)渲染，只是以樸素的筆調(diào)講述無常的歷史中人與人之間永恒的溫情，自然而然使作品流露出抒情意味。

盡管孫頻小說有強烈的抒情傾向，但她沒有刻意通過打破敘事的完整性和內(nèi)在的邏輯性而使小說獲得詩性品格，而是更為注重保持抒情與敘事、情感與現(xiàn)實之間的張力，從而使得小說在保持情感飽滿、詩性濃郁的同時，亦對歷史、時代、現(xiàn)實有所指涉。

二、歷史的記憶與時代的痛感

孫頻小說中的人物大多是既定秩序的邊緣者，甚至是社會現(xiàn)實的潰敗者，他們游離在主流社會和現(xiàn)代生活之外，在各自凋敝的漫漫人生路上踽踽獨行。在近期小說中，孫頻依然在書寫失意者，書寫著他們失意生活中的詩意瞬間?！逗＿吥g(shù)師》中的劉小飛，因偷竊入獄而被家庭和社會排斥在外；《棣棠之約》中的戴南行、桑小軍、趙志平失落于20 世紀80 年代理想主義的潰??；《我們騎鯨而去》中的“我”、老周、王文蘭無一不是過往生活中的失魂落魄者……孫頻在一個個灰暗又明亮的故事之中，不僅洞察到人性的晦朔與明媚，還在人性的隱秘幽微處察覺到歷史的脈動。在這些荒蕪又豐饒的生命之中，她不再癡迷于對“沉重的肉身”的書寫，而是向生活的更深更遠處、向生命的更隱秘處、向歷史的更幽微處，探尋人性的可能以及精神的出路。

孫頻的小說幾乎都關(guān)涉時代記憶、個人創(chuàng)痛以及對歷史、人性、生命的反思，與此同時，她常在小說中設(shè)置“烏托邦”來探尋個人精神困境的出路。孫頻顯然是一位對生活、對歷史、對時代有所思且有所得的作家，她不滿足于僅僅描寫個人的情感經(jīng)歷和經(jīng)驗世界，而是著意于“通過介入歷史的方式——這個歷史也顯然不是她所經(jīng)歷和熟悉的歷史——試圖構(gòu)建出個人與歷史、與時代、與世界之間的一種錯綜復(fù)雜的生命面相”（韓松剛：《孫頻小說論》，《上海文化》2019 年第7 期）?！短炜罩恰分械膭㈧o毅然決然地反抗自己“工廠子弟”的命運，不知疲倦地攻讀學(xué)位并以此來尋求自我解放。楊聲約由插隊的北京知青與當(dāng)?shù)嘏咏Y(jié)合而生，但他的父親后來拋妻棄子，母親精神失常。楊聲約從師大歷史系畢業(yè)之后，返回老縣城，徘徊于仰韶文化的廢墟之上，樂此不疲地找尋曇鸞墓葬。劉靜和楊聲約顯然都背負著時代給予個人的創(chuàng)傷和痛感，他們無法擺脫這些創(chuàng)傷，只能不斷向歷史的更深邃處，向文明的更遙深處漫溯，并從中汲取超越創(chuàng)傷的力量?！逗＿吥g(shù)師》中的劉小飛行竊成癮，后因行竊失去了學(xué)業(yè)，也失去了家庭的庇護。此后，劉小飛輾轉(zhuǎn)于縣城的各個角落卻總是無法找到心靈的歸依，直至他決定以“游牧民的生活方式”“行走在大地上”。在行走的過程中，劉小飛認識了形形色色的朋友，并在自由自在的生活方式和神秘旖旎的自然風(fēng)景中與過往的自我和解，找尋到精神的依歸。《棣棠之約》中的戴南行、桑小軍、趙志平在20 世紀80 年代為理想主義所鼓舞，卻在“光輝歲月”流逝之后，惶惑于20 世紀90 年代的浪潮之中。他們曾在20 世紀80 年代熱情地討論詩歌，在月下酌酒，在大地漫游，然而，“20 世紀80 年代那種逢人談?wù)撛姼韬臀膶W(xué)的酒神精神正從山城上空悄然消退，所有人忽然集體轉(zhuǎn)向，拋棄了不久前的價值觀，轉(zhuǎn)向了一種新的價值觀，這個過程發(fā)生得如此之快之迅速，簡直讓人措手不及。人們在一起談?wù)撟疃嗟脑掝}是怎么當(dāng)官和掙錢，怎么炒股和下?！保▽O頻：《棣棠之約》，《鐘山》2022 年第4 期）。20 世紀80 年代的理想主義在20 世紀90 年代全面潰敗，與理想主義同呼吸共命運的知識分子陷入恐慌與焦慮的精神困境之中。趙志平?jīng)Q心隨波逐流以緩解痛苦，桑小軍以拒絕談?wù)撛姼璧姆绞絹矸纯宫F(xiàn)實，而戴南行則選擇以拒絕談?wù)撌浪?、沉迷象棋和《易?jīng)》的方式來衛(wèi)護理想主義。然而，遺忘并不意味著可以對現(xiàn)實視而不見，抵抗亦不意味著能與世界相安無事。他們在持續(xù)的痛苦中抗拒，又在不斷的抗拒中痛苦。戴南行無疑是三人中痛苦最甚但也是真正從痛苦中解脫之人：他從早期具有表演性質(zhì)的漫游走向于天地間“天人合一”“物我兩忘”的真正的漫游，從狹窄、局促的個人世界走向遼闊、深邃的宇宙空間。

孫頻的小說一直試圖通過個人的命運和時代的遭際來使小說獲得歷史感和縱深感，試圖通過多維度的情感面向來消化時代記憶、彌合歷史創(chuàng)傷。如果說在《河流的十二個月》中，孫頻嘗試將文學(xué)作為王開利、李鳴玉、儲東山、張谷來精神自救的出路，那么在新近發(fā)表的小說中，孫頻則將精神解放和自我救贖的路徑設(shè)置在更深邃的文明、更遼闊的天地之間。無論是頭頂?shù)脑鹿夂蜐M天星斗對劉小飛內(nèi)心創(chuàng)痛的撫慰，或是仰韶文化對楊聲約和劉靜空虛內(nèi)心的盈滿，或是漫游于天地對戴南行心境的平和，孫頻都將精神自救的希望寄托于無有邊際、無所制約的自然宇宙和文化文明之中。如果說《河流的十二個月》中王開利的死以及其他三人的無動于衷預(yù)告了寄情于文學(xué)的精神自救之路的無望，《我們騎鯨而去》中老周的失蹤、“我”復(fù)歸現(xiàn)代生活說明了一切逃離都是失效的，那么《棣棠之約》《海邊魔術(shù)師》則以戴南行的精神自由、劉小飛的精神解放彰顯著永恒的自然時空對人的渡化：“無論走到哪里，白天都能看到太陽，晚上，在我的頭頂都有月光和滿天星斗。一萬年前的月光和現(xiàn)在的月光是沒有任何差別的，這是我們內(nèi)心真正的安慰”（孫頻：《海邊魔術(shù)師》，《收獲》2022 年第1 期），“我坐在這河邊，看著河水，看著黑夜，數(shù)著星星，發(fā)現(xiàn)萬物靜美，內(nèi)心里溫柔寧靜，沒有一絲恐懼，對我來說已經(jīng)無所謂得到和失去，現(xiàn)在任何人任何事都勉強不了我”（孫頻：《棣棠之約》，《鐘山》2022 年第4 期）。劉小飛和戴南行都與世俗社會格格不入，或是被迫之舉，或是主動選擇，但他們都在無有邊際的自然時空中感受著有限生命的無限延展，領(lǐng)悟存在的真實與生命的真諦。自然對劉小飛來說，是眾生平等無所差距的存在，是理解所有并寬宥所有的存在。因而，劉小飛在感悟自然的過程中與自己達成了和解，劉小飛的父親也在尋找劉小飛的路途中諒解了他和自己。天地對戴南行來說，是詩的具體形態(tài)，是一部完滿的詩集，是生命的棲息地，是靈魂的徜徉地。因而，戴南行在漫游天地的過程中領(lǐng)會了個體的有限和無限，參悟了生死的虛無與實際。誠如孫頻自述，在遼闊的天地之中，“人會忽然被這來自宇宙間的巨大力量擊中，仿佛是觸摸到了一只巨獸的鼻息，蒼茫遼闊而溫柔，人會忽然覺得自己與腳下的那片落葉其實沒有多少區(qū)別。如此一來，那些不甘、那些悲愴、那些屈辱，所有那些難以用言語表達的情感，竟都煙消云散了，心境里多了幾分澄明與豁達，如月光皎皎，懸于心上”（孫頻：《物對人的渡化》，《北京文學(xué)（中篇小說月報）》2021 年第5 期）。

三、記憶的廢墟與懷舊的未來

瓦爾特·本雅明在《德國悲劇的起源》中認為，“在廢墟中，歷史物質(zhì)地融入了背景之中。在這種偽裝之下，歷史呈現(xiàn)的與其說是永久生命進程的形式，毋寧說是不可抗拒的衰落的形式”（ ［德］瓦爾特·本雅明：《德國悲劇的起源》，陳永國譯，文化藝術(shù)出版社2001 年版）。也就是說，廢墟不只是荒廢的場域，而是承載著歷史記憶和時代印記的載體。廢墟是一種歷史的空間，這些廢墟并非只是象征過往的一曲挽歌，而是歷史與現(xiàn)時的“靜止的辯證”的形象；它們顯示了歷史與現(xiàn)時的共處狀態(tài)以及未來潛能的多樣性。廢墟的寓言性即在于它所彰顯的歷史內(nèi)容和未來指向，它蘊含著荒涼、頹唐的美感，同時也蘊涵著新生與未來。

在孫頻的小說中，廢墟之義并不只局限在具體事物的崩潰之上，還包含人物精神的荒蕪。一方面，“廢墟”指涉實體的潰敗。在《天空之城》中，紡織廠是一個由五湖四海的異鄉(xiāng)人組成的空間，它沒有歷史更沒有文化積淀，猶如天外來物一般降落在千年古城里，其后，紡織廠因為商業(yè)開發(fā)而成為坍塌的廢墟。由熱鬧擁雜的工廠變?yōu)樘艿膹U墟，由人聲鼎沸到人煙稀少，“紡織廠如經(jīng)歷戰(zhàn)爭一般徹底成為一片廢墟”，“燈火寒涼，危樓幢幢，廢墟的效果更加立體逼真，這讓我們感覺自己已經(jīng)不屬于人類社會了”

（孫頻：《天空之城》，《十月》2022 年第4 期）。與曾經(jīng)繁榮的紡紗工廠相比，坍圮的廢墟百廢待興，而原屬于紡紗廠的工業(yè)榮譽則變得黯淡無光。在這個意義上，“廢墟”指涉實體的衰敗與沒落。另一方面，“廢墟”指認的是精神的荒蕪與失落。在《海邊魔術(shù)師》中，偷盜行竊成為劉小飛的精神暗疾，也成為劉小飛生命的枷鎖。《棣棠之約》中隨著20 世紀80 年代理想主義的消失，曾對文學(xué)抱有全部熱情的趙志平、桑小軍、戴南行陷入了人文精神失落的精神危機之中。在這個層面上，“廢墟”指涉的是精神上的失落或心靈上的空虛。

在本雅明看來，廢墟具有寓言性，這體現(xiàn)在不注重形象與感知整體性的表達，而是從整體的碎片和裂縫中發(fā)現(xiàn)其背后所指涉的意義，從而發(fā)現(xiàn)新生的力量。廢墟“不是通過可見可觸的建筑殘骸來引發(fā)觀者心靈或情感的激蕩：在這里，凝結(jié)著歷史記憶的不是荒廢的建筑，而是一個特殊的可以感知的‘現(xiàn)場’”（［美］巫鴻：《廢墟的故事：中國美術(shù)和視覺文化中的“在場”與“缺席”》，肖鐵譯，上海人民出版社2012 年版）?！短炜罩恰分兴^“天空之城”是指紡織工廠，它在工業(yè)化和城市化進程中建立，又在商業(yè)開發(fā)浪潮中成為坍圮的廢墟、再起的高樓。從紡織廠的新生——廢墟——新生的過程中，可以看到城市化、工業(yè)化、商業(yè)化的社會印記，也能看到企業(yè)改制、下崗潮的時代記憶。盡管孫頻也對“天空之城”的消失感到惋惜，但她沒有因而陷入哀傷與絕望之中，她借劉靜之口表達自己對“廢墟”的認知：“萬事萬物都各有使命，完成了自己的使命就是一種榮耀，這座紡織廠也不是沒落了，它只是完成了自己的使命，到底還是榮耀的?！保▽O頻：《天空之城》，《十月》2022 年第4 期）也就是說，盡管紡織廠成為衰落的象征，盡管紡織廠的廢墟上已經(jīng)建起樓房和商業(yè)街，但其所承載的集體記憶和個人記憶并沒有因此而消失在歷史語境之中，紡織廠也沒有因為成為廢墟而失去了其存在的意義，相反，歷史的故事都成了它的“前史”，并孕育了新生的力量。

值得注意的是，孫頻新近發(fā)表的小說流露出對理想主義、理想時代的重返意識以及對已逝去的文明文化的懷舊意味。如《海邊魔術(shù)師》中劉小飛選擇復(fù)歸游牧民的生活方式，這種生活方式給劉小飛帶來了精神的解放；《天空之城》中劉靜被偶然發(fā)現(xiàn)的仰韶文化廢墟所震撼并沉迷于歷史研究之中；《棣棠之約》中戴南行、桑小軍、趙志平三人一直深切緬懷著熱烈而激蕩的20 世紀80年代，甚至于戴南行一直以自我實踐著20世紀80 年代的酒神精神和理想主義。在斯維特蘭娜·博伊姆看來，“初看上去，懷舊是對某一個地方的懷想，但是實際上是對一個不同的時代的懷想……從更廣泛的意義上看，懷舊是對于現(xiàn)代的時間概念、歷史和進步的時間概念的叛逆。懷舊意欲抹掉歷史，把歷史變成私人的或者集體的神話，像訪問空間那樣訪問時間，拒絕臣服于折磨著人類境遇的時間之不可逆轉(zhuǎn)性”（［美］斯維特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》，楊德友譯，譯林出版社2010 年版）?？梢姡瑧雅f所處理的是個人記憶和集體記憶之間的關(guān)系，涉及的是歷史的不可返回、現(xiàn)時的無可把握以及個體的有限性。

孫頻作為一個對創(chuàng)作有清醒認知和對歷史有相當(dāng)思考的作家，她并沒有讓小說中的人物沉溺于懷舊的感傷中，沒有讓他們沉浸在虛幻的個人神話之中，沒有讓他們被情感所羈絆、被想象的浪漫所糾葛，而是讓他們對“光輝歲月”的懷想成為對現(xiàn)實和未來的指引。因而，《棣棠之約》中曾痛苦于人文精神失落的戴南行領(lǐng)悟到20 世紀80 年代的理想主義并沒有消失，而是存在于心靈的深處：“我原來以為20 世紀80 年代的酒神精神和理想主義到了20 世紀90 年代以后就徹底消失了，為此經(jīng)常懷念那個時代，后來我想明白了,它們其實并沒有消失，只是由陽而陰了，只要時光不滅，人類一息尚存，它們就還會由陰而陽?！保▽O頻：《棣棠之約》，《鐘山》2022 年第4 期）孫頻對理想主義的“重返”以及對“重返”局限的思考可以看作是斯維特蘭娜·博伊姆所認為的“反思型懷舊”：“反思型的懷舊更多地涉及歷史的與個人的時間、過去的不可返回和人的有限性。反思指示新的可塑性，而不是重建靜態(tài)。在這里，焦點不在于再現(xiàn)所感受到的絕對真理，而在于對歷史和時間逝去的思考?！保ǎ勖溃菟咕S特蘭娜·博伊姆：《懷舊的未來》，楊德友譯，譯林出版社2010 年版）對于修復(fù)型懷舊而言，過去應(yīng)該是被完整還原的，而不應(yīng)該顯露出衰敗頹唐的跡象。反思型懷舊則更注重對集體記憶、歷史逝去的思考。在孫頻的小說中，反思型懷舊存在于對往日家園的幻想之中，與此同時，她又在廢墟之上嘗試通過日?，嵤碌臍v史來再現(xiàn)凝固的時代記憶、把握所處的時代。孫頻不僅對歷史記憶和時代痛感進行著反思，也對小說的思想進行著或深刻或革新的表達。

孫頻是一位一直“在路上”的作家，她以“抵抗遺忘”的方式切實而誠摯地書寫著時代記憶和記憶中的痛感，同時，她又不斷以純熟的寫作技法講述著個體迥異的故事。無論是《海邊魔術(shù)師》還是《天空之城》或是《棣棠之約》，盡管小說中的疼痛感仍然存在，但孫頻都在有意打破以往“生猛酷烈”的敘事慣性，代之以更為從容、更為輕盈的敘事風(fēng)格。孫頻正通過新的故事和敘事風(fēng)格，探索小說的文體結(jié)構(gòu)，豐富小說的思想內(nèi)涵，但究其根本，孫頻一直在意的仍是人的生命與枷鎖、艱難與自由，這是她對心靈荒寒但生命炙熱之人的愛與敬。