[摘? 要] 丁玲的處女作《夢珂》和施蟄存的《春陽》兩部小說透過女性主人公的所見所聞描繪了20世紀二三十年代摩登上海的都市景觀，在更為多樣駁雜的視覺機制生成之中展開了有關(guān)現(xiàn)代性的豐富想象，亦呈現(xiàn)了權(quán)力與欲望的潛匿流轉(zhuǎn)。通過女性的移動介入到都市空間之中，以身體為媒介展現(xiàn)城鄉(xiāng)兩種空間結(jié)構(gòu)的差異，并以觀看行為和視覺形式來召喚潛在的欲望，最終在女性主體性建構(gòu)的幻象破裂時顯露出商品景觀、消費誘惑背后權(quán)力運作的猙獰面目。作為色相商品的夢珂和作為消費主體的嬋阿姨共同經(jīng)歷的都市幻滅構(gòu)成了某種互文式的女性境遇，揭開了現(xiàn)代性之誘惑與威脅的一體兩面。

[關(guān)鍵詞] 《夢珂》? 《春陽》? 凝視? 消費? 女性主體

[中圖分類號] I06? ? ? ? ?[文獻標識碼] A

一、引言

20世紀二三十年代處于急劇都市化進程中的上海，發(fā)生了公共構(gòu)造與空間基礎(chǔ)的深刻變化。瞬息萬變的都市景觀作為現(xiàn)代性的喻象，每時每刻重塑著人們感知、認識世界的方式。本雅明在解析現(xiàn)代都市人的心理結(jié)構(gòu)時認為，因緣際會、世事無常和轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)代性體驗取代了人對世界傳統(tǒng)詩意的經(jīng)驗，一切都成為破碎而流動的一剎那。恰如茅盾在《子夜》開篇以“Light，Heat，Power”描繪都市的現(xiàn)代景觀及其蘊蓄的勃發(fā)能量，英文詞匯也強烈暗示了中國現(xiàn)代性的生成同西方文化之間的一種復雜關(guān)系?！艾F(xiàn)代性”的概念無疑指向東西方文化在現(xiàn)代場域中充滿張力的對抗、協(xié)商、交匯以及聯(lián)結(jié)?，F(xiàn)代都市的——更確切地說是來自西方的——聲光化電亦創(chuàng)造了更為多樣駁雜的視覺機制。霓虹光影、斑駁陸離的摩登街景在帶來持續(xù)性視覺沖擊的同時，延伸了人們看與被看的欲望空間，由此展開了有關(guān)現(xiàn)代性的豐富想象，而都會圖景背后潛匿的權(quán)力機制與意識形態(tài)運作同樣值得我們關(guān)注。視覺也因此成為理解“現(xiàn)代性”的一個重要視角與研究方式。學者彭麗君指出：“只有中國群眾向著對自身和他者的一個新理解而開放時，現(xiàn)代性才可以被命名。然而也只有在群眾認識到他們不能變成或占有他們看著和欲求著的對象，視覺現(xiàn)代性才可得以見證。”[1]在某種意義上，視覺用以描述自我與他者的相遇際會，并伴隨著權(quán)力與欲望的流轉(zhuǎn)。以視覺文化為窗口窺探20世紀初葉的摩登上海，在這一由目光建構(gòu)的權(quán)力場域中所見證的是有關(guān)西方/東方、男性/女性、公共/私人、城市/鄉(xiāng)村等諸多極具交互張力的關(guān)系與曖昧不定的糾葛、對峙，都市顯現(xiàn)了現(xiàn)代性的復雜面向。

恰恰也是在新的構(gòu)造與景觀誕生之際，女性不僅是在象征層面，更是在現(xiàn)實物質(zhì)關(guān)系層面上真正走向了公共話語空間，以全新、多元的社會身份獲得了介入都市文化生產(chǎn)的更多機遇和可能，并成為創(chuàng)生都市文化的靈感繆斯。然而，后五四時代新的都市想象是否真的給予了現(xiàn)代女性充分寬容、進步、自主的活動空間，實現(xiàn)了女性主體性的建構(gòu)，抑或是無形中形塑了無數(shù)個他者之鏡像以填充都市物象序列詢喚起的永無止境的欲望，將女性馴化并置放于現(xiàn)代都市的消費娛樂法則、凝視邏輯與權(quán)力秩序之中，而真實的女性自我則如云遮霧障，迷失其間。本文選取丁玲的《夢珂》和施蟄存的《春陽》試做分析，盡管二者隸屬不同的文學流派和性別立場，但在對上海都市文化、看與被看的性別欲望以及女性命運的揭示上有不謀而合之處。從視覺維度出發(fā)，拓寬闡釋空間，意圖探討在中國現(xiàn)代性的構(gòu)建過程中，女性所呈現(xiàn)的姿容與境遇如何潛匿著現(xiàn)代女性所面臨的誘惑與威脅的兩重性身份認同危機，又何以打造了女性建構(gòu)“主體性”假象。在新的視覺模式以及男性/女性的看/被看之間顯現(xiàn)的是充滿誘惑力的“現(xiàn)代性”幻夢。

二、《夢珂》：技術(shù)化觀視與被觀看的女性

丁玲于1927年發(fā)表的處女作《夢珂》，書寫了受西方現(xiàn)代思想洗禮而毅然決然出走家庭的“五四女兒們”在都市的物欲熏染下日漸異化，遭遇了探索女性職業(yè)和自由戀愛之路的重重幻滅。小說對現(xiàn)代視覺性力量的積極吸納和介入等得以發(fā)掘，這既體現(xiàn)于作家在寫作技法上有意化用了電影特寫鏡頭般的畫面拼接和西洋繪畫中現(xiàn)代透視法式的場景縱深，也在于小說內(nèi)容以主人公夢珂的所見所聞與身份變化為線索，聯(lián)結(jié)起兩種具有代表性的現(xiàn)代視覺形式：西洋的人體繪畫與電影藝術(shù)。小說以作為女學生的夢珂保護受辱的女模特為開端，又以夢珂成為電影明星屈從于攝像機前的身體暴露結(jié)束，顯現(xiàn)出意味深長的回環(huán)呼應關(guān)系，她們共同構(gòu)成了女性被觀看被消費的悲劇命運。從女模特、摩登女郎到女明星，象征現(xiàn)代且位于公共空間觀看中心的女性社會身份在小說中陸續(xù)出場，打量、瞟見、窺視等觀看動作以及眼睛、耳垂、小腿、額頭等女性身體器官的暴露也在小說中頻繁出現(xiàn)，貫穿其中的則是不同的觀看方式及背后穩(wěn)定的凝視邏輯。同時，模特和電影明星作為現(xiàn)代文化的產(chǎn)物，意味著現(xiàn)代視覺形式的融入除了使得這些觀看行為喚起普遍的性別欲望外，亦指向了某種關(guān)乎西方現(xiàn)代性的隱喻。

丁玲后來回憶《夢珂》的創(chuàng)作時稱：“《夢珂》寫了大半年，這篇小說材料多，但沒有很好組織展開……《夢珂》的背景在上海。里邊寫的畫畫的生活，就有我個人的一點經(jīng)歷，演電影也是?！盵2]誠然，小說所涉及的模特兒事件、“蘇菲亞”和“茶花女”意象以及電影藝術(shù)的流行，都涉及了作家藝術(shù)文化生活的親身經(jīng)歷，體現(xiàn)了她對現(xiàn)實社會文化結(jié)構(gòu)的審視與思考。結(jié)合小說創(chuàng)作的時間來看，丁玲寫作《夢珂》之時，始自1917年在上海私立美術(shù)專門學校發(fā)生的“人體模特事件”已大致平息。在曠日持久的新舊道德倫理之爭結(jié)束后，人體模特寫生的藝術(shù)形式逐步為大眾所接受，甚至在1922年頒布的中國藝術(shù)教育學制中被列入課程標準，這意味著藝術(shù)層面的現(xiàn)代視覺體制在中國的進一步確立。如果不了解這一段歷史，我們也許會自然而然地將女模特遭受的屈辱歸結(jié)于封建保守的傳統(tǒng)觀念所致。事實上面對已初步成型的現(xiàn)代藝術(shù)體制，女性人體模特依然遭到歧視，為其打抱不平的夢珂因此退學，侮辱者卻并未受到任何懲罰。正如有學者指出，丁玲的這一安排顯然別有深意：“它表明丁玲不是在‘現(xiàn)代與‘傳統(tǒng)觀念沖突的空間中展示‘看與‘被看的屈辱性關(guān)系，而是把‘被觀看的女體遭受的屈辱放置在現(xiàn)代視覺體制的背景下，甚至直陳現(xiàn)代社會透過‘藝術(shù)、‘娛樂和‘消費等諸多體制，把‘看與‘被看的關(guān)系制度化和正當化了?！盵3]她所要揭示的不是封建守舊與開放進步的對立，而是在新的意識形態(tài)背景下，現(xiàn)代視覺機制、消費主義話語與商品市場的共謀如何使得販賣女性肉體合法化。夢珂的經(jīng)歷象征著“五四”的一代女兒走出家庭、走出鄉(xiāng)村，振臂高呼“我是我自己的”，卻并未迎來想象中的自由自主。從走出學校、離開姑母家到混跡演藝圈，夢珂每一次看似自發(fā)自主的行動都只是助推了她一步步半自愿半被迫地出賣肉體和靈魂，淪為資本主義都市市場的色相商品，這或許也影射著一代出走的新女性踏入現(xiàn)代社會后所面臨的殊途同歸的悲劇命運。

夢珂的出走本身含有一種對于“現(xiàn)代性的女性人體畫中存在著歧視女性的性別結(jié)構(gòu)”[4]的反抗意味，但她作為影星林瑯的回歸，卻意味著她最終徹底被馴化為色相市場的商品符號，納入空前強盛的現(xiàn)代視覺技術(shù)觀視結(jié)構(gòu)之中。在這一過程中，電影作為現(xiàn)代視覺藝術(shù)形式，與他人的目光一起內(nèi)化為夢珂自我規(guī)訓的暗示。夢珂在姑媽家結(jié)識了眾多的留洋“新青年”，在其互動之中相較于話語交流，恰恰是流連于女體之間的曖昧視線更為醒目，其中夢珂與表哥看電影的場景更是展現(xiàn)了性別差異下的視覺錯位。當夢珂共情于電影中的茶花女，為其遭遇而憂戚時，男人的目光焦點則不斷停留在夢珂身上，一句“真動人”一語雙關(guān)，在夢珂眼中是對影片中女主人公命運的關(guān)切，在表哥口中卻是覬覦夢珂的無意識的話語流露。電影結(jié)束后，夢珂感動于女伶的演技而輾轉(zhuǎn)難眠，與此同時表哥卻正嗤笑著夢珂的稚氣，知道了夢珂是自己志在必得的所有物后安然入睡。這一場景刻畫通過平行蒙太奇式的電影剪輯手法同時暴露出掌握觀看霸權(quán)的猥劣男性和茫然不知正被觀看的天真少女之間極具反差的心理活動，以反諷式的筆法凸顯了兩性觀看欲望的錯位。此外，影院中其他人的觀影姿態(tài)作為對照再次確認了電影的情欲結(jié)構(gòu)，電影院中不加掩飾的欲望凝視因著昏暗悶熱的氣氛而大膽地暴露，逼仄躁動的密閉空間成為情欲流轉(zhuǎn)的場域，創(chuàng)造隔絕感的同時激發(fā)了觀眾的窺視幻想。而沉溺于電影創(chuàng)造的藝術(shù)幻夢中的夢珂并未意識到電影作為商業(yè)資本產(chǎn)物的本質(zhì)，這也為之后她追逐演藝夢想并深陷其中埋下了伏筆。援引拉康的鏡像理論觀之，如果說夢珂在電影《茶花女》中陷入了某種愉悅的觀看幻想，在銀幕鏡像中確認或誤認了某種理想的自我，在之后的對鏡表演中她則親身實踐，“被一種希望牽引著”在理想角色的扮演中表現(xiàn)出對自我身份的強烈建構(gòu)愿望。然而她所“得意”且“出乎意料”的身體表演是受潛在凝視邏輯主導的，她所渴望認同的身份亦是男性中心話語為女性量身定做的性別化欲望符號，這一建構(gòu)主體性嘗試的虛幻本質(zhì)印證了資本消費和形塑女體的控制邏輯，顯現(xiàn)了女性逐步接受和內(nèi)化他者凝視的自我客體化過程。

從受辱的女模特到隱忍的女明星，女性販賣肉體的商品化本質(zhì)日益凸顯。西洋畫固然作為“現(xiàn)代”的象征代表著思想解放與藝術(shù)進步，然而作為摹寫對象的女性人體模特，卻往往都以肉體的展示和非自愿的姿態(tài)擺弄換取低廉的生活成本。與西方外來模式復雜交匯應運生發(fā)的都市電影，作為一種興旺產(chǎn)業(yè)和時髦文化受到精英階級的追捧，密閉空間與電影銀幕為觀看者提供了窺淫癖和戀物欲的合法場所，強化的技術(shù)化觀視使得被看的女體更加無處逃遁。她們的軀體被炫目而怪異地裸露在延展的屏幕之上，“成為視覺快感和形象展示的特享區(qū)域，從而提供了一系列欲望的中轉(zhuǎn)，使人與現(xiàn)代（不管是西方諸國或上海國際都會）的時尚和消費文化認同”[5]。因而，在現(xiàn)代性的進程中似乎存在著一種吊詭，女性的身份與形象是被強行置換為現(xiàn)代化、理想化的，無論女性自身的意愿如何，她們都會自覺地內(nèi)化這種性別規(guī)訓，習慣并屈從于這一技術(shù)化觀視。這意味著女性并未與男性一同分享現(xiàn)代性，而是作為某種熠熠生輝的物象符號用以召喚和呈現(xiàn)現(xiàn)代性的視覺欲望。于是有關(guān)現(xiàn)代性的疏離和迷戀被矛盾般地整合在了女體之中，她們的肉體被征用于現(xiàn)代性的想象，與此同時，思想靈魂則被驅(qū)逐在現(xiàn)代性之外。小說《夢珂》揭示了這一事實，女性既真切地參與到了新興的、流行的現(xiàn)代都市文化的想象、創(chuàng)造與生產(chǎn)中，但這卻是以出賣肉體為代價的，實際上女性在消費和商品的現(xiàn)代世界中所充當?shù)慕巧⒎侨缫曈X藝術(shù)呈現(xiàn)出來的那般光鮮亮麗。丁玲深刻地體察到了女性在獲得新的社會身份之后伴隨著的種種肉體之痛和難言之隱。

三、《春陽》：女性消費者的“南柯一夢”

之所以選擇施蟄存的短篇小說《春陽》與《夢珂》做對照，不僅是因為兩篇小說所刻畫的景觀共同構(gòu)成了上海都市文化的一隅，在筆者看來，兩者從各自的創(chuàng)作視角對女性主人公的形象進行塑造，從而在視覺維度上互文般地揭示了消費主義話語的運作機制。如果說《夢珂》以鄉(xiāng)村少女的悲劇控訴了追逐欲望、消費女性而求“淺薄快意”的都市罪惡，而《春陽》則以更日常微小的生活細節(jié)為觀察視角，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村獨居寡婦一次失敗的購物經(jīng)歷，一場關(guān)于消費和情欲的“白日夢”。從某種層面而言，嬋阿姨可以看作是摩登女郎、新女性之外不為人所知的現(xiàn)代女性的另一面。筆者通過《春陽》和《夢珂》兩部作品富有啟發(fā)性的對照或者說是對話，以期更全面地解讀有關(guān)女性、欲望、幻想與消費的關(guān)系。

《春陽》同樣聚焦了性別政治的看與被看，其獨特之處在于它并非著意于男性目光對女性身體的審視，而是聚焦于女性作為消費主體的觀看體驗，并將其消費欲直接同性欲掛鉤。相較于眾多類似的描繪都市景觀與女性關(guān)系的小說，嬋阿姨的身份無疑是特殊的，她“恰好落入了現(xiàn)代消費者-漫游者文化場域和傳統(tǒng)婦女文化場域之間的交錯地帶”[6]。都市文學中的摩登女郎往往展現(xiàn)出時尚和誘人的面貌，靚麗外形所引發(fā)的誘惑力恰恰是她們換取都市生存資本的憑借，來自昆山鄉(xiāng)下的嬋阿姨卻因有著“‘卓見的美德”和犧牲精神而“決定抱牌位做親而獲得了這大宗財產(chǎn)底合法的繼承權(quán)”，以獻祭自己的青春為代價獲得了經(jīng)濟上的絕對獨立。一個農(nóng)村地主家出身的且具有獨立自由經(jīng)濟權(quán)的寡婦，因需要定期辦理銀行業(yè)務——這同樣是現(xiàn)代性的衍生活動——而進入到都市空間、參與到都市消費文化之中，這無疑是具有象征意義的。作為過去時代的遺留產(chǎn)物，她無法像夢珂一樣獲得新的都市女性身份融入這一場域中，而是作為一個疏離的、異己的、本不屬于都市的他者身份觀看都市景觀。但同時，她又為南京路上呈現(xiàn)喜悅?cè)蓊伒哪贻p人的狂流所吸引，于是她通過幻想自己是新式家庭的太太或是結(jié)交了新男友的小姐，以期通過想象性地認同另一種正當合理的都市社會身份融入迷狂熙攘的都市群體，然而，關(guān)于自身過去的經(jīng)歷與回憶又不斷地攪亂她的心境，提醒她作為鄉(xiāng)下人和寡婦的真實身份與眼前的繁華景象格格不入。這種幻想與現(xiàn)實交錯、投入而游離的狀態(tài)使得嬋阿姨的注視具有了某種與波德萊爾詩中的都市游手好閑者相似的寓言性，她既迷戀著都市建構(gòu)的商品世界，又因不屬于這座城市而被邊緣化，幻想的破滅最終促使她倉皇地逃離了這座令人目眩神迷的都市迷宮。

小說中嬋阿姨的日常生活軌跡發(fā)生轉(zhuǎn)折和斷裂同樣是由凝視的欲望引起的。在銀行辦理業(yè)務時，年輕行員曖昧不清的一“瞧”，使她心中泛起了莫名的漣漪。她的下意識動作是看了一眼排列整齊的保管箱，試圖回憶并確認自己的所有物。而后“憑空多添出許多興致”的嬋阿姨決定去南京路上逛一逛，也因此進入并參與到了都市的物質(zhì)性空間之中。正是那寓意不明的目光使得嬋阿姨內(nèi)心深處壓抑著的欲望被激活，在上海最為人稠物穰的馬路上，她于陰性空間中封閉已久的看與被看的渴望得到了充分的釋放。正如小說所描繪的那樣，南京路作為上海赫赫有名的商業(yè)消費圖景，先施公司、永安公司等由海外資本支持建造的百貨公司兼具了消費、娛樂和觀賞性質(zhì)，為女性提供了新的進入公共空間的形式與交際的機會，體現(xiàn)了在新的主體互動空間重新平衡私人領(lǐng)域和公共構(gòu)造的嘗試。此外，作為喚起消費欲望最顯著且有效的方式，視覺也通過促進推銷的櫥窗購物形式發(fā)揮了其最大作用。于是，作為匿名開放的公共場所，百貨公司和商業(yè)街為初次以購物的名義與公共生活領(lǐng)域發(fā)生接觸的女性消費者“提供了大量新的機會和快樂——獨立、幻想、無人監(jiān)督的社交相遇，甚至是某些反俗行為”[7]。霓虹燈影與可視化商品建構(gòu)了現(xiàn)代觀覽型商業(yè)形態(tài)，在這一全新的視覺場域中，女性看和被看的欲望也被合法化，即女性可以同時充當觀看的主體與客體。嬋阿姨在銀行中被年輕男性所觸發(fā)的凝視的力比多，在商業(yè)街特定的、狂歡節(jié)式的、縱情迷狂的氛圍中得以盡情釋放。她既是觀看者，也是被看者，她為異性聚焦于她的視線所興奮，這也意味著男性觀看她的目光是她可見的。從南京路上到冠生園的飯店里，嬋阿姨對看與被看的幻想不斷地持續(xù)和變換著，也不斷刺激著她消費的欲望，她觀察著來來往往的人群，并將她作為目光發(fā)出者的身份置換為她作為被看者的發(fā)散遐想，從而“完成了自身作為被關(guān)注對象的想象，形成了一個自足的自我交流”[8]。

正是在消費景觀和凝視欲望的不斷膨脹下，嬋阿姨無法再維持先前克制冷靜的姿態(tài)，沖動地決定要再見那個年輕的男性職員。如果說離開銀行時她下意識地確認口袋中的錢幣，恰恰是因為自己的這份金額巨大的私有財產(chǎn)給予了她充分消費享樂、放縱欲望的底氣，那么之后在都市空間中的行走與觀看中，她開始質(zhì)疑過去眼界狹隘的自己，用青春年華和畢生幸福換取的實際上是家族財產(chǎn)的暫時經(jīng)管權(quán)，這一犧牲究竟值不值得。最終萌動的情欲對傳統(tǒng)身份發(fā)起的挑戰(zhàn)在行員對“太太”和“密司陳”不同稱謂的對比中被徹底擊潰。消費“白日夢”的幻滅使嬋阿姨回歸到抱著牌位、守著財產(chǎn)精打細算的原有生活軌跡上，這一小小的偏離似乎并未對她產(chǎn)生多大的影響。然而恰恰是從嬋阿姨作為女性消費者的“南柯一夢”中，我們發(fā)現(xiàn)女性主體在消費欲望中被限定和約束的真相。金錢給予了嬋阿姨似乎可以參與甚至占據(jù)著“應有盡有、無所不包”的商品世界的幻覺，是“充足的貨幣和消費的邏輯賦予她力量，鼓舞她去滿足欲望、占有欲望對象”[8]。這似乎是作為消費者的女性發(fā)揮其主體力量對男性中心的話語世界發(fā)起的一次有力挑釁，嬋阿姨在視覺機制中自主選擇并大膽占有主導地位，從某種意義而言無疑是具有顛覆性的，然而這一飄飄然的幻夢被擊碎時，顯現(xiàn)出這不過是現(xiàn)代性為易被誘服與輕信的女性打造的又一個假象。都市幻想的運作深受消費主義話語所約束，并在女性身上反復呈現(xiàn)出一種消費與被消費的矛盾。作為“性感尤物”另一面的嬋阿姨，“向我們展示出只贊頌漂亮和色情的女性的現(xiàn)代性所隱藏的一面，所有的女性都受到日漸興起的消費文化的殘酷性的支配?！盵1]如雨后春筍般涌現(xiàn)的現(xiàn)代雜志報紙、電影或廣告固然展示了眾多風姿綽約的女性人物，但她們合起來卻往往能被歸總為同一副面貌——那是被掏空了個性的、象征著現(xiàn)代都市時尚進步的女體符號，而“不符合標準的人被殘忍地剝奪了性的權(quán)力，并被排除在有權(quán)幻想的范圍之外”。摩登女郎的外表“以及她附帶的現(xiàn)代性所提供的幻想，直接與交換價值的權(quán)力相聯(lián)系。只有女人消費，交換價值的權(quán)力才會反過來授權(quán)給女性”[1]。在建構(gòu)現(xiàn)代性的過程中，女性被安置于新的社會角色序列之中，與自我分離被置換為具有現(xiàn)代性的形象，而嬋阿姨在消費與欲望之間遭遇的失衡或許便寓言了失去性別誘惑力的、不符合欲望運作模式的女性群體將被驅(qū)逐于現(xiàn)代性之外。

四、結(jié)語

兩篇小說通過女性的移動行為介入到都市空間之中，以身體為媒介展現(xiàn)城鄉(xiāng)兩種空間結(jié)構(gòu)的差異，并以觀看行為和視覺形式來召喚潛在的欲望，最終在女性主體性建構(gòu)的幻象破裂時顯露出商品景觀、消費誘惑背后權(quán)力運作的猙獰面目。作為色相商品的夢珂和作為消費主體的嬋阿姨共同經(jīng)歷的都市幻滅構(gòu)成了某種互文式的女性境遇，揭開了現(xiàn)代性之誘惑與威脅的一體兩面。女性在都市文化中顯然具有更為特殊的身份，她們因都市化進程、消費文化和大眾文化的發(fā)展而走進公共領(lǐng)域，作為消費文化有力的支持者與參與者活躍于都市空間之中，然而性別政治的復雜性同樣顯現(xiàn)出欲望和消費的共謀，在這新興構(gòu)建的視覺場域中，女性又陷入了施動與被動、誘惑與被誘惑、消費與被消費的泥淖，迷失于由他者凝視建構(gòu)起的欲望鏡城之中。百貨公司、西洋畫與電影藝術(shù)等新的現(xiàn)代視覺場域和形式在兩部小說中的塑造，以更為世俗而細節(jié)、新穎而時尚的面目呈現(xiàn)出現(xiàn)代性深入日常生活肌理的創(chuàng)作實踐?，F(xiàn)代性的視覺場域在創(chuàng)造新的女性經(jīng)驗同時，也被新的女性經(jīng)驗所開拓和豐富，而通過女性參與到都市文化凝視機制的交互和再生產(chǎn)，都市現(xiàn)代化也將女性身體客體化、消費化、娛樂化和物化的外部邏輯逐步內(nèi)化于女性建構(gòu)自我意識的過程中。

《夢珂》和《春陽》中兩位女主人公所處位置從鄉(xiāng)村到城市發(fā)生的空間轉(zhuǎn)換，也使得她們作為女性表征映射了某種中國現(xiàn)代性的鏡像隱喻。中國和女性在特定的時空體系中被視為受動、弱小、被奴役以及被觀看的一方而分享了相似的陰性特質(zhì)。學者周蕾曾提出“婦女”作為一種閱讀中國的方式，將“女性”作為形式分析的方式，不僅僅局限于性別分析，更是關(guān)涉“文化解讀的富含權(quán)力意味的階層化（hierarchization）與邊緣化（marginalization）過程”[9]。夢珂記憶中的故土酉陽、嬋阿姨亟待返歸的家鄉(xiāng)昆山與她們一度迷戀的都市上海構(gòu)成了中國的兩種形態(tài)，充滿誘惑力的都市奇觀在刺激視覺體驗的同時，催促著她們奮力跟上象征著現(xiàn)代化的速度與力的都市步伐，而她們作為間性人物在空間轉(zhuǎn)換的過程中引起的種種不適與排斥，亦不斷喚起她們對傳統(tǒng)鄉(xiāng)土社會的留戀與追思。因而在這一層面，女體表征同樣作為一種寓言敘述了古樸穩(wěn)定的東方傳統(tǒng)文化在遭遇和目睹西方現(xiàn)代文明所發(fā)生的停滯、震驚、斷裂與異化，以及城鄉(xiāng)二元對立的現(xiàn)代化結(jié)構(gòu)的逐漸形成。在夢珂和嬋阿姨的所見所感中，一種源于女性的、海市蜃樓般的現(xiàn)代性之幻夢在光怪陸離的都市景觀與捉摸不定的凝視中被喚起，又如泡沫般倏然碎裂，女性在其間被誘使著去追尋和扮演她們理想中的模樣，去承擔她們雖被允諾但從未真正實現(xiàn)的現(xiàn)代身份。徜徉都市景觀中的女性被賦予和銘刻的官能癥候與身體文化，同時顯現(xiàn)出了鑲嵌在現(xiàn)代性里的快感及其帶來的分裂與異化的矛盾。當我們意識到現(xiàn)代性對于現(xiàn)實而言更像是一種對于渴望的承諾，而非如實的反映與真正的實現(xiàn)，恰恰是它所投射的幻想，引誘著人們投身于對現(xiàn)代性的無限遐想和無盡的追求之中。

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（責任編輯 羅? 芳）

作者簡介：姚怡瑩，武漢大學文學院碩士研究生在讀，研究方向為中國現(xiàn)當代文學。