黃曉雨

民族題材美術(shù)創(chuàng)作取材于真切樸實(shí)的民族生活情景，11月，我趕往廣西南丹里湖，駐扎在距里湖不遠(yuǎn)的白褲瑤村寨，了解和感受那里的生活環(huán)境和民風(fēng)民俗，深入觀察和研究白褲瑤的人物形象特征和性格特點(diǎn)，以便能夠更準(zhǔn)確地進(jìn)行表達(dá)。我將從幾何形、動(dòng)感、色彩、層次這幾個(gè)方面簡(jiǎn)單談一談我對(duì)白褲瑤題材人物畫創(chuàng)作和工筆形式語(yǔ)言的表現(xiàn)問題。整個(gè)創(chuàng)作的過程，也是理論與實(shí)踐相互碰撞的過程，只有不斷地探索和總結(jié)，才能使自己的作品具有一定的文化內(nèi)涵與價(jià)值。

一、構(gòu)圖：幾何形的組合與應(yīng)用

構(gòu)圖，即“經(jīng)營(yíng)位置”，即畫面的分布，其分布的核心就是動(dòng)勢(shì)。實(shí)際上，在構(gòu)圖的法則里，它是非常不明確的。謝赫提出的經(jīng)營(yíng)位置，張彥遠(yuǎn)也認(rèn)為經(jīng)營(yíng)位置是畫之總要，但是我們的構(gòu)圖是一種經(jīng)驗(yàn)式的，尚且缺乏科學(xué)性，這就要求當(dāng)代畫家走出去與整個(gè)人類的文化藝術(shù)進(jìn)行更加廣泛的接觸。在這種廣泛的接觸與交流中，新思路新視野才能打開，當(dāng)代美術(shù)作品的構(gòu)圖樣式才能在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展創(chuàng)新。在工筆人物畫的創(chuàng)作構(gòu)圖中，既要合理安排每個(gè)形象的具體位置，又要考慮畫面整體的相互關(guān)系，同時(shí)還要注意人的比例、動(dòng)態(tài)及空間結(jié)構(gòu)關(guān)系。構(gòu)圖不是僵硬的固定不變的教條，是靈活多變的，是隨著時(shí)代發(fā)展以及畫家對(duì)客觀物象的不同感受而隨時(shí)創(chuàng)造和改變的，找到最終符合自己內(nèi)心真實(shí)感受和思想觀念的構(gòu)圖才是好構(gòu)圖。

我們?cè)诿佬g(shù)創(chuàng)作中，以往的構(gòu)圖，大多是一些比較概念的，比如說對(duì)角線式構(gòu)圖、三角形式構(gòu)圖、平行線式構(gòu)圖等等，它們也直接指向了人的視知覺，如平行線構(gòu)圖給觀者一種寧?kù)o平和的感覺，三角形構(gòu)圖給人穩(wěn)定的感覺。這些構(gòu)圖的方式，需要我們進(jìn)一步地去拓展構(gòu)圖的更多的可能性，以及更新的視覺表現(xiàn)形式。比如把現(xiàn)實(shí)物體抽象簡(jiǎn)練成幾何形體的塊面表達(dá)，也是當(dāng)代人物畫創(chuàng)作的明顯特征之一。幾何形要放在生活里面去觀察，在紛繁復(fù)雜的大自然狀態(tài)里去發(fā)現(xiàn)它，畫家進(jìn)一步強(qiáng)化，把它在畫面里重新整合，發(fā)展創(chuàng)新成抽象的審美。幾何形的組合對(duì)于繪畫的構(gòu)圖及造型來說是至關(guān)重要的。它是理性的繪畫分析和繪畫研究，是長(zhǎng)久以來美術(shù)創(chuàng)作規(guī)律的歷史的產(chǎn)物。西方油畫亦是如此，在世界名畫中我們到處可以找到這樣的例子?？死锬诽剡\(yùn)用幾何形，來表現(xiàn)他作品中扭曲人體的美以及金碧輝煌的裝飾性色彩，給人以激情的感官刺激，他的畫作《女人的三個(gè)階段》，用“T”字形構(gòu)圖，增強(qiáng)了畫面的形式感，使人的視覺中心被畫面最前面的部分所吸引，突出畫面主體。這樣的幾何形構(gòu)圖設(shè)計(jì)，簡(jiǎn)單而又深刻?？死锬诽刈髌返谋憩F(xiàn)主義、抽象審美給了我很大的啟發(fā)。在《夏至·大瑤山》背景架子的處理上，我試圖用三角形去強(qiáng)化架子的結(jié)構(gòu)。在構(gòu)圖的設(shè)計(jì)上，最前面的人物群像，我有意識(shí)地將人物重疊組合，使之看起來整體性更強(qiáng)。地面草地運(yùn)用圖案化的設(shè)計(jì)樣式，使之更加具有裝飾的美感。墻面斜線的設(shè)計(jì)，是為了增加抽象元素，組合幾何形的表現(xiàn)效果。

二、造型：動(dòng)感

“造型”是中國(guó)工筆人物畫至關(guān)重要的一個(gè)課題。單從造型來說，畫家不僅要“應(yīng)物象形”，更要“氣韻生動(dòng)”，而只“照葫蘆畫瓢”，得其形不如得其勢(shì)，要做到“氣韻生動(dòng)”，是畫家必備的綜合素質(zhì)的體現(xiàn)。我結(jié)合自己的創(chuàng)作實(shí)踐《夏至·大瑤山》，從畫面動(dòng)感的角度談?wù)剬?duì)造型的體會(huì)。

繪畫中動(dòng)感的表現(xiàn)是相對(duì)于靜態(tài)而言的，中世紀(jì)繪畫的構(gòu)圖是對(duì)稱的、靜態(tài)的，在形式表現(xiàn)上難以引起人們興趣的。畫家為了更好地創(chuàng)作出面向時(shí)代、面向社會(huì)服務(wù)的美術(shù)作品，進(jìn)而研究一些新的表現(xiàn)方式和新的繪畫的視覺要點(diǎn)，由此動(dòng)感的提出是適逢其時(shí)的。文藝復(fù)興時(shí)期卡拉瓦喬的畫作，最大的特點(diǎn)在于畫面的“動(dòng)感”的表現(xiàn)?！妒ケ说帽会斒旨堋樊嬅嬷谐霈F(xiàn)了大量的傾斜的人物造型安排，增添了畫中的動(dòng)感。我在處理《夏至·大瑤山》這幅畫時(shí)，在背景大面積房屋架子的地方，有意加了一組傾斜的架子，抽象的傾斜架子的表現(xiàn)，大大增加了畫面的動(dòng)勢(shì)。

而中國(guó)畫的畫面與西畫相比較，要顯得溫婉含蓄很多，畫面強(qiáng)調(diào)“寓動(dòng)于靜”，畫家以線造型，通過描繪神態(tài)來表現(xiàn)“氣韻生動(dòng)”，從而達(dá)到“動(dòng)感”表現(xiàn)。比如北宋時(shí)期范寬山水畫《溪山行旅圖》，畫面里凝結(jié)了時(shí)間和空間的形象，小橋流水人家，遠(yuǎn)處的山和飄浮的云，產(chǎn)生了“無運(yùn)動(dòng)的動(dòng)感”，體現(xiàn)了“氣韻生動(dòng)”的境界。基于吸收我民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)精華，在《夏至·大瑤山》這幅畫中，背景的架子背后，添加了遠(yuǎn)處的山和白云，架子的靜態(tài)與白云的飄浮，出現(xiàn)一種強(qiáng)烈的對(duì)比關(guān)系，使畫面生動(dòng)的同時(shí)，增加了畫作的人文情懷，不僅增加了動(dòng)勢(shì)，也給人遐想的空間。美國(guó)的詩(shī)人艾略特評(píng)價(jià)過中國(guó)的瓷瓶：“在靜止中不停地運(yùn)動(dòng)?！边@句話不是哲學(xué)上的概念，而是對(duì)瓷瓶的質(zhì)地、紋樣、色彩等方面綜合的贊美。靜止的繪畫也同樣，以造型、構(gòu)圖、線條等方面的處理，才能達(dá)到“生動(dòng)”的效果。

動(dòng)感的表現(xiàn)在于避開對(duì)稱的構(gòu)圖形式和人物的造型，擺脫照相式的羅列，動(dòng)比靜更吸引人的眼球，更有視覺上的沖擊力。相對(duì)于靜來說，動(dòng)感使畫面充滿活力。其中，傾斜的線和幾何形的分割處理要比居中的垂直造型分割有動(dòng)感，強(qiáng)化了空間感，作品充滿藝術(shù)的張力。

三、色彩:《夏至·大瑤山》色稿的設(shè)計(jì)

色彩是人類美術(shù)創(chuàng)作史上最重要的課題之一。東西方美術(shù)文學(xué)里有很多關(guān)于色彩的研究和學(xué)問值得我們?nèi)ヌ剿?。我在學(xué)習(xí)研究東方傳統(tǒng)色彩的敦煌壁畫以及西方繪畫的色彩、莫蘭迪色系的基礎(chǔ)上，對(duì)兩者進(jìn)行比較分析，發(fā)現(xiàn)了一些有趣的色彩規(guī)律，并根據(jù)自己的所學(xué)所得，設(shè)計(jì)和反復(fù)修改了《夏至·大瑤山》的色稿。

為了深入學(xué)習(xí)和了解東方的敦煌壁畫和西方的莫蘭迪色系，了解他們的色相、明度及色彩的純度，我嘗試用電腦來提取名畫中的色相，經(jīng)過兩者的比對(duì)，意外地發(fā)現(xiàn)敦煌壁畫的色彩和莫蘭迪的色彩有異曲同工之處，雖是東西方不同的色彩體系，但在顏色的呈現(xiàn)上有很高的接近程度。我用電腦軟件的顏色吸管工具分別提取兩者畫面中的最亮的顏色、最暗的顏色、最前面的某個(gè)顏色、背景的顏色等等，根據(jù)畫面中物體不同位置層次提取顏色，我發(fā)現(xiàn)敦煌壁畫艷麗的重彩色與莫蘭迪色系里高貴冷靜的低飽和度顏色，在白色畫布上，竟然有如此大的接近度，由此引發(fā)了我的思考。結(jié)論得出：同樣一種顏色，周圍是冷色時(shí)，它相對(duì)就會(huì)顯得暖；周圍是暖色時(shí)，它相對(duì)就會(huì)顯得冷。冷色和暖色放在一起會(huì)發(fā)生變化。而主體顏色的冷暖，是與周圍顏色相互作用的結(jié)果。色彩之間是隨著環(huán)境變化而變化的，是相對(duì)的，所以畫面的底色非常重要。

在此基礎(chǔ)上,我在設(shè)計(jì)《夏至·大瑤山》這幅畫的色稿時(shí)，通過研究，背景色對(duì)于整個(gè)畫面的基調(diào)起到了關(guān)鍵的作用，它會(huì)影響整個(gè)畫面的色彩關(guān)系。所以我首先確定了背景的顏色。在背景色的設(shè)計(jì)上，用了敦煌壁畫里常用到的暖黃色，一個(gè)灰灰的中性調(diào)子。其次，我設(shè)計(jì)了畫面里的白色部分，畫面中人的視覺中心落在了遠(yuǎn)處的架子上，而這個(gè)房屋的架子是我想表達(dá)的重點(diǎn)，房屋架子的建設(shè)，反映了少數(shù)民族地區(qū)政府扶貧攻堅(jiān)的成果，人民住上了新的房子。為了使這一主體更加醒目，我不僅在構(gòu)圖上加大了架子面積，并將其設(shè)計(jì)成白色，是我在畫面中最想突出的地方。再者，我確定畫面中黑色的部分，即人物的上衣、頭發(fā)和帽子、褲子和鞋。黑色使畫面有穩(wěn)定和厚重感，黑色部分的確定，使整個(gè)畫面的色彩構(gòu)成初步有了效果。白褲瑤女性服飾色彩本身就具有獨(dú)特的審美特性，所以在衣服圖案顏色的設(shè)計(jì)上，我用客觀主體圖案的色彩，用莫蘭迪色系來表現(xiàn)。衣服大面積的黑色處理也將少數(shù)民族圖案繽紛色彩烘托出來。地面大面積的草地部分，我根據(jù)畫面效果使用了金色，金色的使用既受敦煌壁畫的影響，也得益于對(duì)克里姆特金色使用的吸引。主色顏色確定之后，這幅畫就有了基本的色調(diào)——黑、白、金。

四、層次

層次是理性的，任何一個(gè)混亂的畫面，通過層次理性的歸納和處理之后，就變得井井有條。層次是整理一個(gè)混亂的畫面的行之有效的形式表現(xiàn)和處理手法。在傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫作品中，古人在畫面的處理上也是有層次關(guān)系的，并用水墨的形式，處理和表現(xiàn)物體的空間，在畫面上，有虛處，也有實(shí)處，這在傳統(tǒng)山水畫里出現(xiàn)頻繁。如元代黃公望的《富春山居圖》，畫面中近處的山石、中間的山和遠(yuǎn)處的山的剪影，黃公望通過筆墨的干濕濃淡來分出畫面的前后層次關(guān)系，這是中國(guó)畫獨(dú)具特色與魅力的地方。在西方繪畫史上，讓我印象深刻的是俄國(guó)畫家希施金的作品《松樹林》，就用顏色的純度和明度來把前后樹林的關(guān)系進(jìn)行了梳理，使畫面極具層次感。

《夏至·大瑤山》畫面處理的方法大多是平面的。我通過物與物遮擋和不同位置來表現(xiàn)空間縱深感，并根據(jù)畫面前面亮后面暗、前面顏色暖后面顏色冷的特點(diǎn)，將畫面中的草地、人物前后的重疊關(guān)系，尤其是背景的白色架子前后的穿插關(guān)系以及遠(yuǎn)處的山、山后面飄浮的白云進(jìn)行梳理，整理出整個(gè)畫面的層次。層次的表現(xiàn)，不僅豐富了畫面內(nèi)容，還使之有很好的形式感，借助這個(gè)層次的空間表達(dá)，體現(xiàn)畫面里我想表達(dá)的人文主義情懷。前面的人物群像、遠(yuǎn)處的架子和山的投影、飄浮的云，給人遐想的空間。

總結(jié)

除了要繼承本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)經(jīng)典之外，我在幾何形、動(dòng)感、色彩、層次等方面進(jìn)行創(chuàng)作的深入研究，并加入新材料新技法的使用，努力創(chuàng)作出符合這個(gè)時(shí)代發(fā)展的與時(shí)俱進(jìn)的好作品。

實(shí)際上，再好的表現(xiàn)形式語(yǔ)言也不能一成不變，而是要跟隨創(chuàng)作者不同階段、不同感受的心理變化進(jìn)行不斷的改進(jìn)和升華。思考如何在繼承本民族優(yōu)秀傳統(tǒng)技法和吸收西方優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，更多地對(duì)工筆畫形式表現(xiàn)和描繪人物造型之間的微妙關(guān)系進(jìn)行多種嘗試，包括色彩之間的相互協(xié)調(diào)和融合，對(duì)人物結(jié)構(gòu)的處理和畫面細(xì)節(jié)的處理等等。既展現(xiàn)了創(chuàng)作者自身的藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力，又能準(zhǔn)確表達(dá)畫面的情感內(nèi)涵，是值得畫家思考的問題。