楊來來

(聊城大學(xué) 文學(xué)院,山東 聊城 252059)

《哥本哈根》是英國劇作家邁克·弗萊恩(Michael Frayn)依據(jù)歷史事件改編而成的一出經(jīng)典戲劇。劇中的主要人物沃爾納·卡爾·海森堡(下文簡稱海森堡)和尼耳斯·亨利克·大衛(wèi)·玻爾(下文簡稱玻爾)皆是二戰(zhàn)時期著名的物理學(xué)家,兩人亦師亦友,卻因戰(zhàn)爭的緣故而分屬不同的陣營。1941年,當(dāng)身為納粹德國首席科學(xué)家的海森堡來到丹麥的哥本哈根,在與其恩師玻爾僅僅進(jìn)行了短短十分鐘的交談之后,二人便分道揚(yáng)鑣。然而,二人會面的內(nèi)容和本來關(guān)系密切的他們?yōu)楹螖嘟坏脑騾s不為人知,這就造就了二戰(zhàn)史和科學(xué)史上非常著名的“海森堡之謎”。邁克·弗萊恩將這段歷史事件搬上舞臺,“成功地發(fā)揮了哥本哈根的主題,自從1998年在倫敦首演后,玻爾和海森堡的會晤現(xiàn)已成為眾所周知的事件并引發(fā)了來自科學(xué)家和其他史學(xué)家的諸多討論”[1]115。隨著戲劇演出的成功,國內(nèi)關(guān)于《哥本哈根》文本的研究也隨之多了起來。大體來看,以往研究主要是從戲劇的主題、人物、情節(jié)、語言等方面展開,研究者們大多注意到了《哥本哈根》文本呈現(xiàn)出的不確定性特征,因而多將其認(rèn)定為一部后現(xiàn)代主義戲劇或后現(xiàn)代主義文學(xué)作品。事實(shí)上,既有研究多集中于文本表層,較少關(guān)注到文本中心人物海森堡思想的復(fù)雜性與豐富性,對其身上所呈現(xiàn)出的“搖擺”狀態(tài)以及戲劇背后蘊(yùn)含的深層意味缺少應(yīng)有的關(guān)注和討論。筆者以為,弗萊恩將“海森堡之謎”搬上戲劇舞臺,不單單是為了重演歷史,而是為了有所表達(dá),他創(chuàng)作這部劇作的真正目的并非想去追問事實(shí)真相,而是力圖進(jìn)行一種意義建構(gòu)。從敘述學(xué)的角度而言,任何敘述都是有意義的,都包含著表層文本和潛層文本。所以,我們有必要對《哥本哈根》進(jìn)行文本細(xì)讀,透過文本表層深入到文本中心及其背后,從而對這部經(jīng)典劇作形成新的認(rèn)識。

一、《哥本哈根》的不可解決性

作為文本的《哥本哈根》不同于作為歷史事件的“哥本哈根之謎”,我們可以通過劇作中的語言、人物、情節(jié)等因素把握文本的基本特征,進(jìn)而探討文本的多層含義。回顧整個文本,我們看到三位亡靈嘗試多次走入歷史空間,試圖通過回憶和追溯的方式撥開歷史迷霧,還原事實(shí)真相,“尋找著他們生前未能覓得的答案”[2]3。

第一次回憶,三位主人公從對往昔美好歲月和舊日友情的回顧和重溫開始,談?wù)摰膬?nèi)容也都是一些“輕松話題”,如出海、滑雪、音樂等等,并且聲稱“只談物理”“不談?wù)巍盵2]7。緊接著,由海森堡開始發(fā)問——玻爾在做什么課題?話題一步步轉(zhuǎn)移到了物理領(lǐng)域,最終引向了對當(dāng)時世界政治情形的討論,此時海森堡不得不對自己的核研究進(jìn)行辯論,他主要陳述了德國當(dāng)時處于核威脅的艱難處境和自己尷尬境遇。第一次談話的重點(diǎn)在于弄清海森堡哥本哈根之行的真實(shí)目的,然而直到討論結(jié)束也沒有得到確切的答案。第二次回憶起始的話題仍舊是家庭瑣事和往日舊情,然而話鋒一轉(zhuǎn),海森堡與玻爾“又爭了起來”。面對瑪格麗特的一次次追問,海森堡極力為自己替德國制造原子彈大聲辯駁,聲稱自己清楚地知道反應(yīng)堆和原子彈的關(guān)鍵區(qū)別,但沒有告訴別人,“因?yàn)槲覜]想要造原子彈”。第二次會面關(guān)注的重點(diǎn)仍舊是“我(海森堡)為什么來哥本哈根”[2]30,結(jié)果顯而易見,這一次依舊沒有成功回到過去。第三次回憶,此時關(guān)于真相的追述已經(jīng)變得不那么重要了,雙方之間也未再產(chǎn)生沖突,更多的是談?wù)撘恍┱芾硇詥栴}。最后一次追問已然將談話重點(diǎn)從查清歷史事件的真相過渡到了另一個方向,即海森堡提出的那個問題:“作為一個物理學(xué)家,他是否有道德權(quán)利從事將原子能應(yīng)用于爆炸的研究?”[2]31至此,整部戲劇在不可解決的矛盾中落下了帷幕,留給觀眾的只有未知和不確定。

通過對戲劇中三次模擬回憶的簡要梳理,不難發(fā)現(xiàn),雖然劇中人三次談話的內(nèi)容有所不同,但是存在著一些基本的共通之處,那就是三次回憶所涉及的話題都有對往日生活的追憶,也有關(guān)于科學(xué)問題的探討,還摻雜著一些政治話題,追憶的最終結(jié)果都是“我們尚在尋覓之中,我們的生命便結(jié)束了”[2]33“我們還未能看清我們是誰,我們是什么,我們便去了,躺入了塵土”[2]33?？傊?三次追憶皆未能取得突破性進(jìn)展,最后結(jié)果所呈現(xiàn)出來的也都是矛盾的不可解決性。這種充滿多義性的結(jié)局顯然是作者有意安排,主要包括以下三方面原因。

(一)追憶方式的層次性

三次追問,三次模擬回憶,一次次推倒重來,作者試圖帶領(lǐng)觀眾一層層揭開潛藏于人類意識中的暗角。綜觀整個文本,循環(huán)往復(fù)的追憶過程大致可以分為一個三級結(jié)構(gòu)。文本第一層討論的是“海森堡之謎”的問題,首先從“我(海森堡)為什么來哥本哈根”開始發(fā)問,繼而過渡到“海森堡是否有能力制造原子彈,他愿不愿意制造原子彈”,最終以“作為一個物理學(xué)家,他是否有道德權(quán)利從事將原子能應(yīng)用于爆炸的研究”[2]31作結(jié)。這些問題主要集中體現(xiàn)在第一次對話中,追憶以問題開始,又以問題結(jié)束,觀眾永遠(yuǎn)無法解答這些問題,只能交由劇中人一遍遍地追溯,但結(jié)果卻引發(fā)了更多的問題和疑惑。文本第二層討論的是海森堡的問題,將關(guān)注點(diǎn)從歷史之謎轉(zhuǎn)移到了劇中關(guān)鍵人物的身上,重點(diǎn)回溯了處于當(dāng)時戰(zhàn)爭處境下的海森堡所面對的艱難選擇,集中討論了處在科學(xué)、道德、政治之間的海森堡如何作出選擇,向觀眾展示了其精神和心靈上的困境,這主要集中于第二次回憶中。文本第三層涉及的是人類命運(yùn)的問題,即當(dāng)人類處于宇宙中心時應(yīng)該如何認(rèn)識自己,以及人類與世界整體之間的關(guān)系問題,這些主要體現(xiàn)在海森堡和玻爾的第三次回憶時就宇宙終極真理展開的討論。

實(shí)際上,這三層結(jié)構(gòu)是同時展開的,劇中人物在追憶往事時,不僅在探尋事實(shí)真相,也在拷問海森堡,更是在討論人類的終極問題。多層次的追憶方式使觀眾的理解逐步深入,使整個《哥本哈根》文本呈現(xiàn)出明顯的多義性特征。由是可知,作者試圖通過對“海森堡之謎”迂回曲折的回溯,展開對劇中人物動機(jī)層層遞進(jìn)式的探索,讓我們能夠真切地感受和關(guān)注到文本中關(guān)鍵人物內(nèi)心世界的悖論和矛盾之處。作者特意設(shè)置了三次追問,但都沒有找到答案,真相仿佛永遠(yuǎn)是未知的。這種層次化的處理方式使原本撲朔迷離的事件變得更加不可捉摸,最終呈現(xiàn)給觀眾的只能是一種“矛盾中的矛盾”和“否定中的否定”。作為觀眾,我們只能旁觀劇中人不厭其煩地展開不知所云的追尋,然而最終結(jié)果卻早已注定,只能跟著劇中人一遍又一遍地經(jīng)驗(yàn)《哥本哈根》所呈現(xiàn)出的不確定性。但是無論進(jìn)行多少次嘗試,追尋的結(jié)果還是無法解開“海森堡之謎”,文本最后呈現(xiàn)給我們的只能是《哥本哈根》的不可解決性。

(二)人物設(shè)置的虛構(gòu)性

幕起之時,觀眾看到海森堡、玻爾和瑪格麗特三個飄蕩的鬼魂悄然聚首,黯然神傷。三個逝去的亡靈盡管失去了身體的寄托,但從未停止過思考和追問。雖然他們生前是師生好友,關(guān)系密切,但成了鬼魂依舊不能消除誤會、化解恩仇,于是在文本開始處,瑪格麗特就發(fā)出了“可為什么呢”“他為什么來哥本哈根”[2]3的慨嘆。

在現(xiàn)實(shí)中難以決斷對錯,分出善惡,所以不得不將未知的過去交由文本中仍在思考著的靈魂,全憑他們?nèi)我庋哉f,隨性發(fā)揮。這樣一來,文本的關(guān)注點(diǎn)就轉(zhuǎn)移到了人物身上,從而淡化了歷史背景在文本中的作用,我們不會因?yàn)閯≈腥松矸莸匚坏牟顒e而作出影響價(jià)值判斷的選擇。也就是說,作者將原本對立的海森堡和玻爾還原成了兩個普通的靈魂,祛除了他們身上的神秘性,使得人物心靈向觀眾敞開。實(shí)際上,作為敘述者的海森堡和玻爾也徘徊在門外,他們也無法還原事實(shí)的真相。鬼魂作為代言者,其本身就是虛無的代表,似乎更加不具備解決問題的能力。那么,決定天平偏向的使命就落到了創(chuàng)作者的手中,但作者并沒有現(xiàn)身,而是將決定人類理智與情感的砝碼放到了虛無的歷史空間里。這正是作者的獨(dú)具匠心之處,通過設(shè)置鬼魂對話的方式展開追述,已然將歷史拋開,那么他們所爭議的話題自然也就與真實(shí)無關(guān)。弗萊恩顯然想通過歷史的親歷者對過往的評判來告訴觀眾一個道理:歷史是唯一的、客觀的,而對歷史真相的敘述卻是多元的、復(fù)雜的。每一個經(jīng)歷者都有自己的敘述邏輯和敘述視角,每個人眼中都有自己認(rèn)定的歷史真相。恰如胡適所言,“歷史是一個任人打扮的小姑娘”,作為創(chuàng)作者的弗萊恩并沒有站出來評判是非,而是讓每一個亡靈都訴說自己認(rèn)為的真相,實(shí)則是引導(dǎo)觀眾加入歷史追憶,完成自己的歷史判斷。因此,話劇重復(fù)上演的始終是三位亡魂無休無止的回溯,緊緊抓住的仍舊是“哥本哈根之謎”,這就使得現(xiàn)實(shí)與文本之間充滿了悖論。表面上真相隱蔽于歷史追憶之中,并且具有被發(fā)現(xiàn)的可能性,但是文本中人物虛擬重塑的過程使歷史真相更加不可知。

(三)戲劇解釋的內(nèi)在張力

《哥本哈根》試圖通過重構(gòu)過去還原歷史真相,但作者并沒有按照歷史學(xué)家的論述邏輯、采用歷史考證的方式進(jìn)行理性探索,而是利用戲劇表演的方式展開對歷史真相的解釋。解釋即意味著理解,其中必然摻雜解釋者的“前理解”,從而影響解釋的可信度。從文本中不難發(fā)現(xiàn),弗萊恩顯然無意于代替觀眾去進(jìn)行理解,他只是通過劇本和舞臺講述一個故事,一切都交由劇中人物去演繹和論證,讓觀眾在體驗(yàn)中參與戲劇解釋,因?yàn)椤皯騽〗忉尩闹行氖且匝莩龅奈谋緸榛A(chǔ),在逐步深化的體驗(yàn)中,超越記號的物質(zhì)媒介,發(fā)現(xiàn)在它內(nèi)部蘊(yùn)涵的精神價(jià)值”[3]?！陡绫竟纷屓擞∠笞顬樯羁痰恼撬牟淮_定性,這主要?dú)w因于劇作家在戲劇解釋上的獨(dú)辟蹊徑,整個文本并沒有復(fù)雜的敘述技巧,而是通過大量無關(guān)的敘述語言和看似毫無邏輯的敘述結(jié)構(gòu)來進(jìn)行意義建構(gòu)。

一方面,整個文本總是充斥游離于主題之外的對話,難以找出利于查找事實(shí)真相的線索。從三位主人公的初次談話中可以看到,他們并沒有直接進(jìn)入主題,而是簡單地回憶了過去,重溫了往事,這個過程顯得冗長而多余。正如玻爾將記憶比作奇妙的日記一樣,也恰如海森堡所說,“你翻開它,簡潔的標(biāo)題,工整的記述,在你的四周融化了”[2]4?？梢?作者并不想給觀眾一份明確的閱讀指南,而是通過隱晦的語言進(jìn)行敘述,由此延伸出了眾多無關(guān)的枝條,而枝條上所系掛的無非是科學(xué)問題或生活趣聞。這種敘述語言從頭到尾充斥在三次談話之中,讓觀眾無法體認(rèn)文本敘述的邏輯線索。這正是作者的用心之處,通過師生和朋友之間的閑聊來展開追述,使得原本水火難容的矛盾消失了,雖然追憶之中或多或少涉及了原有事件的影子,但因模糊而難以把握。

另一方面,在看似毫無邏輯的敘述之中,潛伏著的是人物立場的不斷轉(zhuǎn)換、游移,以及人物感情的起伏、變化。通過比較三次回憶,我們很容易發(fā)現(xiàn),海森堡前后的態(tài)度有所轉(zhuǎn)變,同時瑪格麗特對海森堡的態(tài)度也相應(yīng)地趨于和緩。第一次回憶中,海森堡并未刻意追憶過去,他們之間更像是許久未見的老朋友一般互相噓寒問暖,但三人最終還是陷入了激烈的爭論之中。第二次回憶,海森堡依舊不急于揭開歷史的傷疤來為自己正名,他體會到了一種“那么美好,那么明亮、熱切,充滿希望”[2]30的感覺,感受到了身為“兒子”才有的待遇,三人之間似乎又重新燃起了家人般的溫情。所以,他在結(jié)尾處才會說“我想我也一樣,因?yàn)槲覜]想要造原子彈”[2]30。最后一次回憶,三人似乎已將所要爭論的話題拋之腦后,開始上升為哲學(xué)的反思。同時,瑪格麗特對海森堡的態(tài)度也發(fā)生了根本性轉(zhuǎn)變,由第一次交談時的“從未真正喜歡過他”[2]3,轉(zhuǎn)變?yōu)榈诙我娒鏁r的相互問候,再到最后一次回憶時的和諧融洽,這一切變化都與海森堡的態(tài)度轉(zhuǎn)變相互對應(yīng)。《哥本哈根》的戲劇解釋看似簡單,實(shí)則消解了作者的權(quán)威,使得由文本自身構(gòu)成的敘述節(jié)奏更加自由,同時也為原本存在的矛盾預(yù)留了更加充足的空間來蓄勢,從而造成了一種引而不發(fā)的敘事態(tài)勢,在一定程度上彰顯了文本的內(nèi)在張力。

綜上可知,弗萊恩并不想查究事實(shí)真相,而是通過不斷的重構(gòu)敘事,消解了人類的固有意識,賦予了歷史事件戲劇式的書寫和藝術(shù)化的演繹。經(jīng)過多次否定與重構(gòu)后,仍舊是在不可解決的界域中徘徊,最終留給觀眾的還是不確定性和不可解決性。這種結(jié)果正如阿多諾引述施倫特爾評價(jià)易卜生《野鴨》的那句名言:“《野鴨》沒有解決矛盾,取而代之的是表現(xiàn)矛盾本身的不可解決性。”[4]因此也可以說,弗萊恩創(chuàng)作《哥本哈根》的目的是為了“呈現(xiàn)矛盾的不可解決性”,這恰恰也是這部戲劇引人入勝并不斷引發(fā)激烈爭論的原因。

二、海森堡的“搖擺”

作為《哥本哈根》中的關(guān)鍵人物,海森堡無疑是觀眾關(guān)注的焦點(diǎn),從一定意義上來說,他處于文本的中心位置。如前文所述,文本表層呈現(xiàn)出的是矛盾的不可解決性,這種不可解決性使位于文本中心的海森堡呈現(xiàn)給觀眾的同樣是不確定性。綜觀整個文本,海森堡一再被質(zhì)疑(包括自我懷疑),并展開了一系列追問,如“他為什么來哥本哈根呢?”[2]3“他為什么來?他想告訴你什么?”“那他為什么來這兒呢?”[2]6“我為什么來哥本哈根?是啊,我為什么來?”[2]30這些問題最終歸結(jié)為海森堡自己反復(fù)提及的一個問題:“作為一個物理學(xué)家,他是否有道德權(quán)利從事將原子能應(yīng)用于爆炸的研究?”[2]31從始至終,海森堡是好人還是壞人的問題一直困擾著觀眾。太多的困惑與不解使海森堡被置于文本中心,他不得不一次次面對來自玻爾、瑪格麗特和自己的問詢,每時每刻都感受到來自他者和自己內(nèi)心的拷問,因而陷入了兩難境地,呈現(xiàn)出一種“搖擺”狀態(tài)。

那么,觀眾就不得不問,海森堡為什么會一再呈現(xiàn)出“搖擺”狀態(tài)?到底是什么原因造成了海森堡的“搖擺”?筆者以為,可以從以下兩個角度來加以思考。

一方面,海森堡的“搖擺”是在“科學(xué)與政治”兩種不同的價(jià)值評判標(biāo)準(zhǔn)共同作用下呈現(xiàn)出的結(jié)果。

眾所周知,海森堡是二戰(zhàn)時期著名的德籍猶太裔物理學(xué)家,他擁有多重身份,可以說是一個“集知識(我)、政治(我)、道德(我)”于一身的人物形象。正因?yàn)槠渖矸莸奶厥庑?文本中的海森堡多次受到詰問——“作為一個有道義良知的物理學(xué)家能否從事原子能實(shí)用爆炸的研究?”[2]3這句話顯然表明,海森堡是三位一體的,一級級的限定使得他呈現(xiàn)在世界面前的只能是一種“搖擺”狀態(tài)。對海森堡而言,他應(yīng)該履行一名科學(xué)研究人員的任務(wù)和責(zé)任,為了防止原子彈危害人類而幫助協(xié)約國故作拖延,還是應(yīng)該站在祖國的立場幫助德國研制出原子彈來維護(hù)國家的利益?這些難以調(diào)和的矛盾聚焦于海森堡一人之身,讓他不得不面臨一系列的兩難選擇,陷入了“愿意制造和無力完成”“個人與國家”以及“科學(xué)與政治”等諸種沖突和悖論之中,最終使得處于文本中心的海森堡呈現(xiàn)出一種“搖擺”不定的狀態(tài)。

“科學(xué)沒有國界,科學(xué)家是有國界的?！睂Ｉ碚f,他首先是一位德國科學(xué)家,屬于同盟國,并且曾經(jīng)主持過希特勒的原子彈計(jì)劃。這樣一來,人們理所當(dāng)然地認(rèn)為海森堡就是罪魁禍?zhǔn)?至少是重要幫兇。這種判斷有一定道理,但對海森堡而言卻極不公平。通過閱讀文本可以清楚地看到,作為亡靈的海森堡并不認(rèn)同這種價(jià)值判斷,他接連發(fā)表了自己的觀點(diǎn):“我們在戰(zhàn)爭中,我是敵人,消滅敵人既不奇怪也毫無不道德之嫌。”[2]27又說:“我出生在德國,德國養(yǎng)育了我。德國是我孩提時代的一張張臉,是我摔倒時扶起我的一雙雙手,是鼓勵我、引我上路的一個個聲音,是緊貼著與我交談的一顆顆心。德國是我寡居的母親和難處的兄弟,德國是我的妻子,德國是我的孩子。”[2]16“如果同盟國正在制造原子彈,我為我們國家做什么選擇呢?”[2]15由此來看,即使海森堡真的從事了原子彈研究,也合情合理,因?yàn)樗须y言之隱,國家的道德感和榮譽(yù)感讓他有責(zé)任和理由去從事科學(xué)研究。

與此同時,海森堡還是一位真正的科學(xué)家,他有著專業(yè)的科學(xué)技術(shù)和崇高的科學(xué)信仰。作為科學(xué)研究的主體,科學(xué)家以追求創(chuàng)新為使命。人們常說“沒有自由,就沒有科學(xué)創(chuàng)造”,自由對科學(xué)研究而言無疑具有十分重要的促進(jìn)作用,科學(xué)家的個人自由為科學(xué)創(chuàng)造與科學(xué)繁榮奠定了重要基礎(chǔ)?？茖W(xué)家之所以能不斷取得科學(xué)創(chuàng)造與創(chuàng)新,決離不開他們身上的個人主義自由精神,即對科學(xué)理想的不懈追求。所以,科學(xué)家所肩負(fù)的是從事科學(xué)研究的責(zé)任,理應(yīng)以“追求真理為唯一目的”,所奉行的是求真的原則。對海森堡和玻爾來說,他們都是專業(yè)的科學(xué)家,都懷有科學(xué)精神,心中必然是信奉科學(xué)家個人自由的。但是,海森堡和玻爾恰恰又處于一個特定的時代——二戰(zhàn)時期,這便涉及了“國家目標(biāo)下的科學(xué)家個人自由”的問題。

對科學(xué)家個人而言,當(dāng)科學(xué)事業(yè)處于國家目標(biāo)之下時,科學(xué)家的個人自由是否還有意義?按照科學(xué)家職業(yè)發(fā)展的歷史變遷來看,科學(xué)家的個人自由存在三種基本形態(tài):“無待自由”“職任自由”和“責(zé)任自由”[5]94。19世紀(jì)中期以后,科學(xué)研究逐漸朝著建制化方向發(fā)展,科學(xué)家逐漸職業(yè)化,科學(xué)與政治的關(guān)系也愈來愈密切?！斑@時科學(xué)家個人自由也完成了從業(yè)余時代的無待自由形態(tài)向職業(yè)時代‘有待’自由形態(tài)的轉(zhuǎn)變?！盵6]65所謂“有待自由”,與“無待自由”相對,是指科學(xué)研究要受到外在條件的制約和限制,需要借助外在物質(zhì)條件而展開?；氐胶Ｉに幍臅r代,這一特殊時期的科學(xué)家們大多受雇于政府,科學(xué)家的個人自由相對較弱,屬于“弱職任自由”階段[5]96。對海森堡和玻爾來說,他們分屬戰(zhàn)時兩大陣營,分別代表不同的利益集團(tuán),肩負(fù)各自的使命和責(zé)任。此時他們所擁有的科學(xué)家個人自由只能算是一種“有待自由”,所從事的研究必然會受到政府的管控,甚至言論也要受到監(jiān)督,這一點(diǎn)在文本中能夠明顯看到?？v觀整個文本,當(dāng)瑪格麗特接連質(zhì)問海森堡時,他斬釘截鐵地說:“我只能說我沒有做,我沒有制造原子彈?！盵2]28他還對玻爾說:“告訴我們你為什么沒做,這樣我們將知道我沒做的原因?！盵2]30由此來看,海森堡身上是有科學(xué)家個人自由精神的,這種精神與玻爾、瑪格麗特并無不同。如果事實(shí)果真如海森堡所陳述的那樣,他身上的科學(xué)家個人自由精神并沒有因國家體制的限制而完全泯滅,那么,這一切都要重新開始思考。

然而,歷史并沒有告訴我們真相,海森堡究竟是納粹的幫兇還是科學(xué)精神的守護(hù)者,我們無法作出判斷。正因如此,文本中心的海森堡才會呈現(xiàn)出“搖擺”狀態(tài)。究其實(shí)質(zhì),海森堡的“搖擺”主要是因?yàn)榇嬖诳茖W(xué)和政治兩種不同的價(jià)值判斷,在其綜合作用下,海森堡的動機(jī)便難以分辨。當(dāng)海森堡說“我那已毀滅的、恥辱的而又親愛的祖國”[2]32時,我們從中不難感受到一位愛國者的痛苦心聲;當(dāng)戰(zhàn)后海森堡宣稱自己是“科學(xué)的英雄”時,我們似乎又看到了一位富有自由精神的科學(xué)家?？傊?當(dāng)海森堡處于“科學(xué)與政治”的兩難選擇之中,他呈現(xiàn)給世界的只能是“搖擺”不定的身影。

另一方面,海森堡的“搖擺”又是戲劇敘述的必然結(jié)果。

從戲劇創(chuàng)作的角度而言,邁克·弗萊恩并不是要借“哥本哈根之謎”追查歷史真相,而是意圖通過戲劇敘述的方式進(jìn)行一種戲劇解釋。細(xì)讀文本不難發(fā)現(xiàn),《哥本哈根》中明顯暗含一條敘述線索,作者始終對海森堡的動機(jī)和意圖保有一份關(guān)切,或者說是對潛藏于文本之中的“不確定性”充滿了興趣,試圖打開塵封的歷史,揭開海森堡身上的謎團(tuán)。我們可以看到,作者巧妙地將所有的作用力施加于海森堡一人之上,其所承擔(dān)的、所獲得的、所犧牲的……所有問題都是處于特定社會歷史境遇中的他不得不去面對的問題。有研究者指出,“它不是把追尋真相作為己任,而是把海森堡與玻爾在哥本哈根會晤這個歷史事件,展現(xiàn)在各種心理的、道德的、文化的、政治的背景前,讓人們自己把握這之間的各種可能的聯(lián)系”[7]108-109。如鄧曉芒先生所言:“我們當(dāng)然要把握歷史的真相,但什么是歷史的真相?把握歷史的真相或歷史的客觀性,不能撇開歷史中的人,不能夠撇開他們的動機(jī)、觀念,尤其是他們的精神狀況和思維方式,不能僅僅從他們造成的客觀效果來理解歷史過程?！盵8]60從某種意義上來說,“歷史的真相就是人性的真相,它是不會因?yàn)闀r過境遷而消失的,因?yàn)槿诵员旧砭褪菤v史性的存在”[8]62。如果撇開歷史中的人性來談歷史,我們可能永遠(yuǎn)無法發(fā)現(xiàn)其內(nèi)在真相。很顯然,弗萊恩力圖深入到“歷史中的人”的人性層次來尋覓和把握歷史的真相,他把中心問題匯聚于海森堡,在不斷的追問中發(fā)掘其人性深處的真實(shí)狀態(tài)?？梢哉f,弗萊恩巧妙地把“由兩個男人做出的選擇構(gòu)成的個人動機(jī)——玻爾被迫逃離,海森堡依戀他的國家,把他們各自的困境演繹成了一種人文光芒”[9]305。

人的一生中必然會面臨多種多樣的選擇,具體到《哥本哈根》之中,這種選擇也是時時刻刻存在的。我們明顯可以看到,回憶中海森堡與玻爾雖然談?wù)摳嗟氖俏锢?但“也是政治”,而“這兩者有時很難分開”[2]8。處于文本中心的海森堡所要面對的,除了最主要的“科學(xué)與政治”之間的選擇,他還要在國家、集體與個人榮譽(yù)之間作出選擇,甚至是更多更為復(fù)雜的選擇。應(yīng)該說,《哥本哈根》并沒有掩蓋海森堡真實(shí)的人性,隨著戲劇敘述的深入和發(fā)展,文本中的海森堡不僅重新?lián)碛辛松?不再是空洞言說的亡魂,而且儼然成了擁有獨(dú)立思維、可以自由言說、自我辯護(hù)的主體。當(dāng)我們把海森堡當(dāng)作真實(shí)的個體存在,他不僅擁有了獨(dú)特的言說方式,而且具有真實(shí)的性格表征,此時的海森堡失去了原有的鋒芒和羽翼,將自己由內(nèi)到外徹底地暴露了出來。對觀眾而言,便可以清楚直觀地探察其內(nèi)心,也可以了解他的苦衷,理解他究竟為何“搖擺”。正如瑪格麗特在劇中反駁玻爾時所說:“你知道海森堡多需要一個教授席位,你知道他有多少家庭壓力。真對不住,但你總把事情歷史地抽象與邏輯化?！铱吹降牟皇且粋€故事!它是失落、憤怒、嫉恨和淚水,沒人知道這些事情意味著什么或他們該怎么做?！盵2]26瑪格麗特明顯不是帶著身份意識去看待這段歷史,而是從人性層面來審視海森堡了。

這時我們再去閱讀文本,就會發(fā)現(xiàn)已經(jīng)不能局限于以科學(xué)與道德的標(biāo)準(zhǔn)來評判海森堡,還應(yīng)觀照到他對自身榮辱得失的考慮,即關(guān)注到歷史中的人性問題。如此一來,海森堡所代表的便不再是他個人,而是整個人類,他所面對的也不僅僅是個人的榮譽(yù)和人格,而是國家、民族、集體的利益。換句話說,文本中心的海森堡所面臨的選擇困境也是整個人類的,選擇向善還是走向滅亡,已經(jīng)具有了不同于一般選擇的意義。這正是作者的獨(dú)具匠心之處,使得作為亡靈的海森堡具有了多重屬性,既代表歷史中的海森堡進(jìn)行言說,也代表整個人類進(jìn)行反思。海森堡和玻爾在最后一次回憶中討論更多的是藝術(shù)和哲學(xué),盡管這些問題已經(jīng)觸碰到了“人類靈魂深處的暗角”[2]31,但他們討論的最終結(jié)果還是回到了沉默。此時的“海森堡,在世間游蕩,猶如一個失落的孩子”[2]33,陷入了迷失。海森堡既面臨著來自個人層面的諸般考驗(yàn),也承擔(dān)著作為人類一份子所應(yīng)肩負(fù)的責(zé)任,正因如此,海森堡的“搖擺”狀態(tài)顯得尤為突出。

至于弗萊恩為何要表現(xiàn)海森堡的“搖擺”,筆者以為,主要出于兩方面的考量:一是為了體現(xiàn)事物的不可解決性遺留在個體身上的烙印;二是試圖通過海森堡的“搖擺”狀態(tài)呈現(xiàn)個體在社會和個人價(jià)值方面作出選擇的不確定性。于是,在雙重的不確定性之下,海森堡便擁有了“功首”與“罪魁”的雙重身份,面臨著兩種截然不同的價(jià)值評價(jià)。這種錯位的價(jià)值判斷既造成了對原有事件認(rèn)識的模糊性,也恰當(dāng)?shù)爻尸F(xiàn)出了海森堡作為歷史人物身上的“搖擺”狀態(tài)。作者之所以將海森堡置于文本中心,主要緣于他身上所呈現(xiàn)出的“搖擺”狀態(tài),歸根結(jié)底展示的是每個人都有可能面對的兩難處境。故而,整出話劇的深層意義遠(yuǎn)不止于此,而這正是其可貴之處。

三、“苦難之后”命題的哲學(xué)反思

研究者普遍認(rèn)為,弗萊恩試圖通過“哥本哈根之謎”的不可解決性,來暗喻人生的痛苦和世界的不確定性本質(zhì),體現(xiàn)出鮮明的后現(xiàn)代主義戲劇特征。因而有研究者認(rèn)為,“《哥本哈根》不僅僅是一部核物理學(xué)的智力劇,或是一部科學(xué)倫理的道德劇,它還是一部令人深思人類動機(jī)與宇宙無限的不確定性的哲理劇”[10]33。通過上文論述,我們的確發(fā)現(xiàn),《哥本哈根》帶給觀眾的體會不只是事物的不確定性,還有人生選擇的兩難處境。進(jìn)一步探索就會發(fā)現(xiàn),這部話劇最吸引人的地方就在于其淋漓盡致地表現(xiàn)了事物的不可解決性和海森堡“搖擺”狀態(tài)的同時,對人類普遍的兩難困境作了進(jìn)一步闡釋,由此引發(fā)觀眾的哲學(xué)反思。細(xì)讀文本,明顯可以看到弗萊恩起初只是帶領(lǐng)觀眾領(lǐng)略物理世界,繼而進(jìn)入到政治世界,最后歸結(jié)為劇中人物的自我反思,顯然已經(jīng)處于哲學(xué)世界了。這時,對“海森堡之謎”的探求已經(jīng)顯得不那么重要了,弗萊恩實(shí)際上向觀眾提出了人類如何認(rèn)識自身的問題,旨在引導(dǎo)和啟發(fā)觀眾進(jìn)行一次深度的哲理性思考。如此一來,處于文本中心的海森堡所表現(xiàn)出來的“搖擺”狀態(tài)也就有了深層含義。所謂“搖擺”,既意味著不確定,也意味著勢必要進(jìn)行選擇。換言之,“搖擺”并非是要放棄選擇,而是在走向選擇,走向心中認(rèn)為正確的方向?！皳u擺”狀態(tài)給予個體更多的主動性,然而無論何種選擇,都是處于宇宙中心的人類的每個個體所必須面對和承擔(dān)的。對于海森堡而言,他代表的不僅僅是自己,還代表了德國人、科學(xué)家、德國科學(xué)家、猶太裔德國科學(xué)家以及全人類。應(yīng)該說,在他的身上,我們看到了多種選擇的可能性,但均不確定。當(dāng)面對事物的不可解決性的理論困境時,代表人類言說的海森堡究竟該如何選擇,這是《哥本哈根》討論的核心問題,也是文本吸引我們展開思索的地方。也就是說,話劇的討論重點(diǎn)不在于探知所謂的歷史真相,它更多地想要借助戲劇舞臺展示和喚起人類對沉重歷史記憶的反思。這部話劇之所以能讓受眾產(chǎn)生不同的聲音,形成矛盾的價(jià)值判斷,主要緣于文本背后蘊(yùn)含的巨大意義空間。

在筆者看來,弗萊恩以戲劇手法重新演繹“哥本哈根”之謎,在不斷靠近歷史真相的同時,也在不斷消解人類的固有意識,最終提出了關(guān)乎人性的普遍性問題——苦難問題。在邁克·弗萊恩改編《哥本哈根》之前,“海森堡之謎”已經(jīng)存在,原子彈也被研制出來并投放人間,苦難已然造成,但大多數(shù)人最為關(guān)注的仍舊是“海森堡之謎”而非現(xiàn)實(shí)的苦難。具體到《哥本哈根》,觀眾只專注于“海森堡是否具有毀滅人類的能力”,而忽視了“海森堡是否具有制造苦難的動機(jī)”。一般情況下,人們都會以前者作為評判是非的前提,如果成立就會據(jù)此認(rèn)為海森堡是元兇首惡。恰如海森堡所言:“人們?nèi)菀滓詾槿跣业膰駛兊膼蹏臅傩！藗兏菀族e誤地認(rèn)為剛巧處在非正義一方的國家的百姓們會不那么熱愛他們的國家?！盵2]15-16然而實(shí)際上,從《哥本哈根》的整個文本結(jié)構(gòu)來看,作者并沒有將重點(diǎn)集中到探究真相上面,而是熱衷于探討高深的物理問題和哲學(xué)問題,最終戲劇呈現(xiàn)給觀眾的只是事物的不可解決性與海森堡的“搖擺”狀態(tài)。由此可知,弗萊恩顯然有意將這部戲劇塑造成一部探索人性之作,通過放大中心人物海森堡面對兩難選擇時的矛盾和悖論來啟發(fā)讀者和觀眾關(guān)注自我、認(rèn)識自我,并重新選擇人生道路。弗萊恩借助劇中人之口將這個問題呈現(xiàn)了出來,正如玻爾所言:

我們又將人置于宇宙的中心。有史以來,我們不斷地發(fā)現(xiàn)自身被放逐。我們將自己流放至萬物的邊緣。首先我們將自己變成上帝不可知旨意的附屬,渺小的眾生匍匐在大教堂般的蒼穹前。而當(dāng)我們剛從文藝復(fù)興中找回自我,當(dāng)人剛剛成為倡導(dǎo)者們所宣稱的萬物之衡,我們又一次被自己豎起的理性產(chǎn)物推至一旁!又侏儒般地仰望著物理學(xué)家們筑起的巍峨高聳的新大教堂——傳統(tǒng)力學(xué)法則,它不管我們存在與否,先我們之前,開永恒之起始,后我們之后,至永恒之終結(jié)。直到進(jìn)入20世紀(jì)初葉,我們突然被迫又一次站立起來。[2]25

當(dāng)瑪格麗特問玻爾:“那你說將人置于宇宙的中心——是你,還是海森堡?”[2]25玻爾回答說:“我或他。我們兩人。你自己。我們大家。”[2]25可見,弗萊恩試圖借助劇中人之口告訴觀眾,我們每一個人,甚至整個人類,都是宇宙中心的盲點(diǎn),皆不能認(rèn)清自己。正如瑪格麗特所言:“如果是海森堡在宇宙中心,那他在宇宙中的盲點(diǎn)就是海森堡?！盵2]25如此來看,作者并非想將海森堡的“搖擺”僅僅局限于簡單的人性善惡的評價(jià)和歷史虛實(shí)的判斷上,或者顯示為一種對于人性的消極認(rèn)識和非理性認(rèn)同之上,而是將海森堡作為人類的代表,作為宇宙中最為普通的一份子,以顯示人類在面對人生選擇時的局限。從一定意義上來講,《哥本哈根》討論的核心問題是人的問題,即由“海森堡之謎”反映出的海森堡的“搖擺”狀態(tài),表達(dá)的是對人類面對生死存亡的生存困境和苦難問題時何去何從的深度關(guān)切。顯而易見,劇中的海森堡已不再是“海森堡”,而是作為人類良心的代表在言說,他的言行舉止代表了所謂的“世界的新主宰”是否還能堅(jiān)守住人性的法門,對于巨大的苦難問題能否作出正確的、合乎人性的選擇與回應(yīng)。

苦難一直是文學(xué)藝術(shù)表達(dá)的重要主題,藝術(shù)家往往通過關(guān)注苦難問題來反思人性的真實(shí)狀態(tài)和生命的價(jià)值意義。苦難問題是每個人都無法逃避而不得不面對的問題,只有深刻地了解人性的真實(shí)狀態(tài),才能以正確的心態(tài)面對、接受和承擔(dān)苦難。弗萊恩設(shè)置三位當(dāng)事人以亡魂的形象出現(xiàn)在觀眾面前,對原本迷霧重重的歷史事件進(jìn)行了多次重構(gòu),目的是為了在“可能與不可能之間”尋覓某種可能性。換言之,他之所以不厭其煩地發(fā)起追問,不是為了尋找歷史真相,而是以更為主動的姿態(tài)參與到對人性反思的過程中。海森堡、玻爾與瑪格麗特作為事件的親歷者和見證者,他們在苦難發(fā)生之后并沒有放棄自我反思,而是積極承擔(dān)歷史賦予他們的主體責(zé)任。從這個角度來看,戲劇《哥本哈根》實(shí)際上承擔(dān)了文學(xué)藝術(shù)保存苦難記憶的功能,為人們思考?xì)v史、反思人性提供了通道與媒介。正如西奧多·阿多諾的那句名言,“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”[11]67,如果文學(xué)藝術(shù)不能保存這種記憶,它必將走向消亡或終結(jié)。在筆者看來,弗萊恩創(chuàng)構(gòu)《哥本哈根》同樣飽含這份用心,意圖讓該劇成為“苦難之后”的一種文學(xué)記憶,喚醒觀看者的歷史意識,完成應(yīng)有的人性反思。如果說對于事物的不可解決性的呈現(xiàn)和海森堡的“搖擺”的探究還停留在文學(xué)或藝術(shù)領(lǐng)域,那么對于“苦難之后”命題的思考則將我們引入到了形而上學(xué)的框架中。

那么,我們不得不問,當(dāng)苦難發(fā)生之后,以文學(xué)記憶的方式思考苦難問題還有必要嗎?有何意義?其必要性毋庸置疑,因?yàn)殛P(guān)注和思考苦難以及探討“苦難之后”命題,并非抓住苦難問題牢牢不放,而是要不斷反思苦難、承擔(dān)苦難,從而不再重蹈覆轍。對“苦難之后”的文學(xué)記憶,實(shí)則建構(gòu)了一種新的責(zé)任意識。誠如研究者所指出的:“新的責(zé)任意識與舊的責(zé)任意識的區(qū)別在于:舊的責(zé)任模式是聚合性的,以個體行為為導(dǎo)向;而新的責(zé)任模式則是發(fā)散性的,以許多行為者參與的合作活動為導(dǎo)向。舊的責(zé)任模式代表著一種事后責(zé)任,它專注于過去發(fā)生過的事情,是一種消極性的責(zé)任追究。新的責(zé)任模式代表著一種事先責(zé)任,以將來要做的事情為導(dǎo)向,是一種積極性的行為指導(dǎo)?！盵12]通過對《哥本哈根》的文本再分析,我們可以更為直觀地感受到,人類所要面對的不僅僅是生死關(guān)頭的兩難選擇,還有“苦難之后”的價(jià)值選擇。在很多時候,我們在觀看一出戲劇,或者面對生活中的真實(shí)苦難時,往往會忽略后者,對“苦難之后”的問題關(guān)注不夠。這個世界充滿了大量的苦難,人類往往容易忘記,仍然在不遺余力地建造文化的樂園。實(shí)際上,二戰(zhàn)之后也有一些藝術(shù)家和作家試圖通過藝術(shù)和文學(xué)來審視“災(zāi)難之后”這一嚴(yán)肅話題,比如像阿諾爾德·勛伯格的《華沙幸存者》、巴勃羅·魯伊斯·畢加索的《格爾尼卡》、卡夫卡的小說、貝克特的戲劇,等等。盡管存在各種形式的苦難訴說,但終究未能達(dá)到有效且徹底的反思。恰如趙勇先生所言:“自從‘二戰(zhàn)’結(jié)束后,呈現(xiàn)奧斯威辛創(chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)便不計(jì)其數(shù),但除極少數(shù)作品成功外,大部分作品或者是平庸之作,或者被文化工業(yè)重新制作后,其嚴(yán)肅性和歡暢性均已大打折扣?！盵13]185

確如多數(shù)研究者所認(rèn)為的,“《哥本哈根》以充滿張力的藝術(shù)手段成功地揭示了世間萬物的不確定性的特征,為人們思考及審視人類自身及客觀世界提供了新的哲理視角”[10]35。在筆者看來,這種哲理視角主要是對“苦難之后”命題的深度探討。透過文本來看,三位亡靈所討論的終極問題本質(zhì)上是人性問題,是人類在“苦難之后”應(yīng)當(dāng)如何選擇的問題。這一問題不僅拷問劇中人,也在拷問著我們每一個人。人類的關(guān)注點(diǎn)往往是自己,盲點(diǎn)也是自己,觀眾往往最關(guān)注的是海森堡做了什么,而不去理解他是如何選擇的,用非善即惡的二元論作判斷,最終難免陷入不確定性的尷尬境地中。也就是說,人們只是單純地從歷史中的海森堡造成的客觀效果來評價(jià)他,而沒有關(guān)注到其更為隱秘的精神世界,也就不可能走出不確定的思想困境。作為文本的《哥本哈根》給了我們重新探尋歷史真相的機(jī)會,處于文本中心的海森堡重新獲得了為自己申辯的機(jī)會,他的動機(jī)和觀念均成了文本討論的重點(diǎn)。雖然《哥本哈根》最終也未能給出確切的答案,但它已經(jīng)完成了對歷史中人性的考察和批判,提醒人們?nèi)绻荒軐嚯y問題作出恰當(dāng)?shù)姆此?主動肩負(fù)起歷史的主體責(zé)任,很可能會再次陷入不確定的困境之中。

四、結(jié)語

綜上所述,《哥本哈根》不只是一部現(xiàn)代主義劇作,話劇敘述的目的也不在于揭示事物的不確定性,而在于呈現(xiàn)人類面對“苦難之后”命題時的“搖擺”狀態(tài),在對苦難問題重新思考的基礎(chǔ)上完成應(yīng)有的哲學(xué)反思。對于文學(xué)藝術(shù)應(yīng)當(dāng)如何具有思想深度的問題,弗萊恩通過《哥本哈根》為我們提供了一種不同于以往的認(rèn)識路徑,那就是保存和發(fā)揮文學(xué)藝術(shù)作品的記憶功能,凸顯人的靈魂作為文學(xué)藝術(shù)精神根底的地位,以此擴(kuò)展文本的生命境界和思想維度。