文/蔡小文 Бабунич Юлiя [利沃夫國立藝術(shù)學(xué)院]

近代的中國，社會矛盾日益突出，整個民族危機重重。在時代的召喚下，為復(fù)興中華民族，大批有志青年前往西方國家學(xué)習(xí)先進的科學(xué)技術(shù)和思想文化，并把它們帶回中國。瞬間在中華大地刮起一股變革之風(fēng)，各種進步的思想如潮水般涌現(xiàn)出來?！靶挛幕\動”以浩浩蕩蕩的聲勢將中國民主革命推向一個新的進程。西方的新文化、新思想和新美術(shù)等思潮涌向了中國，在中國掀起了中國現(xiàn)代藝術(shù)運動的潮流。東方傳統(tǒng)文化與西方藝術(shù)觀念的碰撞帶來了中國現(xiàn)代油畫中西融合的繁榮景象。

一、新文化運動的興起與傳播

1900 年前后，世界局勢混亂、動蕩不安，危機接連不斷，但同時也為封閉的舊中國帶來了新生。八國聯(lián)軍在中華民族的國土上實施他們丑惡的殖民主義計劃，操控舊中國的政治和經(jīng)濟，強行進行文化移植，并試圖瓜分中國，使中國陷入了半封建半殖民地的被動局勢?？涤袨榧猜暫粲酰骸爸袊诘览?、制度和文化上是世界最高的……只因國家時運不濟，人才不足，不得已備受欺壓和侵犯……中國危在旦夕……人心惶惶……我們自己如不團結(jié)一致……則嗚呼！神圣的中華民族將不可言，全然不可言矣！”①原本固步自封、閉門造車、停滯不前的中國，已經(jīng)遠遠落后于西方國家，因西方列強的侵占而受到前所未有的抨擊，同時動搖了兩千多年的封建文化?？涨暗拿褡逦C感使中國人民意識到我們與西方國家在科技文化層面上的差距及學(xué)習(xí)西方思想文化和先進技術(shù)的必要性。中國的大部分知識分子開始探索救國之路，例如19世紀中下期的洋務(wù)運動，中國開始接觸和引進西方優(yōu)秀的科學(xué)技術(shù)和思想文化，試圖通過學(xué)習(xí)西方的先進技術(shù)來抵抗西方的侵略。自從生產(chǎn)方式發(fā)生變更后，西方國家的科技在不斷地進步，經(jīng)濟文化的實力也迅速增強。我們要吸收和借鑒優(yōu)秀的西方文化，用先進的思想來武裝我們頭腦，才能去改變中國落后的面貌?？涤袨?、梁啟超為代表的百日維新運動，對封建體制進行徹底改革，也間接地推動了中國留學(xué)運動的熱潮。中國現(xiàn)代油畫的發(fā)展，從嚴格意義上來說，是因為整體大環(huán)境的巨變而帶來的探索需求。正如林·亨特描述法國大革命：“那是想法與現(xiàn)實、意圖與環(huán)境、集體實踐與社會情境之間的激烈互動?！雹诋?dāng)我們回顧中國現(xiàn)代油畫的發(fā)展之路時，必須深刻認識到，這并不是中國油畫發(fā)展的內(nèi)在需求，而是歷史發(fā)展的內(nèi)在動力結(jié)構(gòu)。

二、新文化運動下藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)變

隨著中西文化的交流，國民對西方的了解和認識日漸增多，特別是從近代開始以來，國人對“西”字就有諸多的解釋，例如“西學(xué)”“西畫”“西人”“西樂”“西節(jié)”“西書”等。自1840 年之后，中西貿(mào)易活動頻繁，西方的思想文化在向中國傳播的過程中帶來大量的出版物，新用具、新圖書以及新的思想，給予中國的熱血知識青年學(xué)習(xí)西方先進文化和新思想的契機，激發(fā)了他們的愛國情懷，啟蒙了其創(chuàng)造力及批判性的思維。

（一）藝術(shù)觀念蛻變的理論基礎(chǔ)

著名藝術(shù)哲學(xué)家阿瑟·丹托在他的“藝術(shù)界”理論中曾闡述：藝術(shù)品相較于一般物品的要素有兩個，一是和藝術(shù)理論相關(guān)，二是與藝術(shù)界有關(guān)聯(lián)，而藝術(shù)界是由藝術(shù)理論的氛圍藝術(shù)史的知識組成的。③將這一視角投諸于20世紀初期的中國，在新文化運動的歷史之幕，新舊文化更迭之際，我們可以理解這是中國美術(shù)大轉(zhuǎn)型時期的一個特殊起點：正是這一時期的有志青年構(gòu)建了現(xiàn)代“藝術(shù)界”，并創(chuàng)造了“藝術(shù)家”主體，從而確定了中國現(xiàn)代油畫的整體走向。

20 世紀初，隨著西方美學(xué)思想和繪畫技法的引進和宣揚，各類關(guān)于中國繪畫的評論也持續(xù)增多。1917 年，康有為發(fā)表的《萬木草堂藏畫目》把中國畫衰敗的主要原因歸結(jié)于中國傳統(tǒng)“文人畫”中的“重意輕形”的理論：“中國近世之畫衰敗極矣，蓋由畫論之謬也?！雹芤虼吮仨氂行碌睦L畫理論來支撐傳統(tǒng)繪畫的意象美。1918年，康有為和陳獨秀等人提出了“改良中國畫”“美術(shù)革命”的口號。1919 年，陳獨秀在《美術(shù)革命——答呂澂》一文中說：“因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫的寫實精神。”⑤1921 年，陳師曾發(fā)表的《文人畫之價值》，反駁了全面否定傳統(tǒng)文人畫的觀念。1926 年，林風(fēng)眠發(fā)表了《東西藝術(shù)之前途》，闡述了“東西融合”的藝術(shù)理論設(shè)想，系統(tǒng)地分析了東西方藝術(shù)的長短之別，指出了西方藝術(shù)之長正是中國藝術(shù)之短，所以要采用辯證的眼光去看待問題，讓中西方藝術(shù)互相取長補短，促進中國藝術(shù)的復(fù)興。隨后，徐悲鴻主張的“寫實繪畫論”、劉海粟的“藝術(shù)個性論”、高劍父的“中西折合論”則一起成為構(gòu)建國內(nèi)現(xiàn)代藝術(shù)理論的重要力量。正是這些藝術(shù)家對中西藝術(shù)理論與實踐的研究和思考，促進了中國現(xiàn)代藝術(shù)觀念的蛻變和發(fā)展。

（二）美術(shù)革命下探索的新出路

西方繪畫思潮的引入給中國繪畫帶來的影響，讓美學(xué)家呂澂十分憂慮，他認為：“近年西畫東輸，學(xué)校肄業(yè)；美育之說，漸漸流傳，乃俗士騖利，無微不至，徒襲西畫之皮毛，一變而為艷俗，以迎合庸俗好色之心?！雹匏裕紤]到中國繪畫的現(xiàn)狀及發(fā)展前途，呂澂提出實行美術(shù)革命并發(fā)表了《美術(shù)革命》以闡述自己的見解和主張：“革命之道何由始？曰：闡明美術(shù)之范圍與實質(zhì)；使恒人曉然美術(shù)所以為美術(shù)者何在……”⑦在觀讀呂澂關(guān)于《美術(shù)革命》的文章后，陳獨秀隨后在《新青年》發(fā)表了《美術(shù)革命——答呂澂》一文，他說：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為改良中國畫，斷不能不采用西洋畫寫實的精神”⑧。雖然這兩位的討論不在同一范疇，但都趨向于一個共同點，即美術(shù)一定要革命。

1920年，陳獨秀在《新文化運動是什么？》一文中引用了著名哲學(xué)家張松年的一段話：“現(xiàn)在中國這個地方?jīng)]有美術(shù)真不得了，這才是最致命的傷……中國這個地方若缺知識，還可以去向西方借；但若缺少美術(shù)，那便非由這個地方的人自己創(chuàng)造不可。”⑨當(dāng)西方“文藝復(fù)興”被喻為新文化運動的原因時，中國現(xiàn)代藝術(shù)家的身份也逐漸被建構(gòu)起來。他們通過藝術(shù)來改造社會，把美感傳播給大眾，成為時代的先驅(qū)者，實現(xiàn)自身極大的價值。林風(fēng)眠在1928 年發(fā)表的《致全國藝術(shù)界書》中曾說過：“藝術(shù)在意大利的文藝復(fù)興中占了第一把交椅，我們也應(yīng)把中國文藝復(fù)興的主位，拿給藝術(shù)坐！”⑩而后我們可以發(fā)現(xiàn)，在20 世紀初誕生的藝術(shù)家，都自覺促進中國藝術(shù)變革，在思想和實踐中勇于嘗試，為實現(xiàn)中國美術(shù)現(xiàn)代化目標而探尋出路。正是這一共同目標，盡管各位藝術(shù)家的風(fēng)格迥異卻也保持著一致性，即不約而同地表現(xiàn)出“中西融合”的藝術(shù)特征，例如林風(fēng)眠、徐悲鴻、劉海粟。這些也說明，在美術(shù)革命的進程中，特定的歷史條件既讓藝術(shù)發(fā)展也有要求限制，所有的框架已經(jīng)設(shè)定：即必須現(xiàn)代化，必須革命，必須通過中西融合的方式進行美術(shù)創(chuàng)造。

三、新文化運動下中國現(xiàn)代油畫發(fā)展范式的嬗變

20世紀初，在新文化運動的影響下，美術(shù)領(lǐng)域掀起了一股留學(xué)狂潮，一批有志青年以留學(xué)的方式學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代繪畫。學(xué)成歸國后，這批有志青年成為中國現(xiàn)代油畫的主力軍。他們的藝術(shù)觀念、審美心理和知識結(jié)構(gòu)受到了東方傳統(tǒng)文化和西方現(xiàn)代繪畫的雙重影響后，自覺選擇了一條符合中國大環(huán)境的油畫之路。中國現(xiàn)代油畫的發(fā)展也從西方的沖擊轉(zhuǎn)變?yōu)橹形魅诤系陌l(fā)展趨勢。

（一）中西融合的藝術(shù)思想

新文化運動帶來了新舊文化的交替，西方藝術(shù)的繁榮景象也深深吸引著中國的青年學(xué)生。20 世紀初，大批的青年學(xué)生都赴日本或歐洲留學(xué)，身體力行地感受西方現(xiàn)代主義油畫的前衛(wèi)氣息，積極地投入多種形式的油畫創(chuàng)作中。新文化運動后，留學(xué)歸國的青年油畫家們在國內(nèi)進行了現(xiàn)代主義油畫的探索，于是各種藝術(shù)畫派和社團都相繼地成立起來，如決斕社、摩社和中國獨立運動社等。這些青年油畫家，深受中國傳統(tǒng)文化的影響，雖然在留學(xué)后接收了新的繪畫理念、技法運用和材料表現(xiàn)，但是在現(xiàn)代主義油畫與中國傳統(tǒng)繪畫進行碰撞后，自然而然地選擇了中西融合的方式。例如劉海粟、潘玉良、陳抱一、吳大羽等藝術(shù)家，他們初始接觸的是中國傳統(tǒng)寫實繪畫，留學(xué)后又傾向于現(xiàn)代主義畫派的表現(xiàn)方式，于是在傳統(tǒng)寫實繪畫和現(xiàn)代主義畫派中巧妙地結(jié)合了二者的特點，給中國早期現(xiàn)代主義油畫帶來了新鮮的血液。而林風(fēng)眠、龐熏琴、李叔同、潘玉良、關(guān)良等畫家則是將中國現(xiàn)代油畫推向發(fā)展高潮。他們傾向于歐洲現(xiàn)代主義畫派的形式探索，在繪畫形式與技法材料中都有很多創(chuàng)新，在中西融合的藝術(shù)道路上有很多的探索和實踐，用中國的藝術(shù)思想融合西方的現(xiàn)代派繪畫，極大地豐富了中國現(xiàn)代主義油畫的創(chuàng)作面貌，為后代的青年油畫家提供了借鑒學(xué)習(xí)的經(jīng)驗。

另一方面，西方社會對神秘的東方文化也有著濃厚的興趣。例如林風(fēng)眠在法國國立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)時，校長耶西斯對他說，“你是一個中國人，你們中國的藝術(shù)是多么優(yōu)秀、寶貴的傳統(tǒng)！你要走出學(xué)院的大門，到巴黎的博物館去學(xué)習(xí)研究，尤其是陶瓷博物館、東方博物館，否則是一種極大的錯誤?！?可以說，西方現(xiàn)代主義畫派的發(fā)展也得益于中國傳統(tǒng)繪畫的間接經(jīng)驗。例如印象主義畫派，他們倡導(dǎo)戶外寫生，去描繪與表現(xiàn)生活中的尋常事物和自然景物，注重把握對象瞬間的感受和印象，灑脫奔放的筆觸與視覺上的概括相結(jié)合，營造出鮮活生動的畫面氛圍。這與日本浮世繪所繼承的中國寫意畫追求的“象外之意”有異曲同工之處。而野獸主義和立體主義延續(xù)著印象主義的探索，畫面不再注重明暗和透視關(guān)系，而是直接運用平面化的表現(xiàn)方式，畫面中允許多點透視同時存在，注重個人情感和思想的主觀表達。這與中國繪畫的平面構(gòu)圖、散點透視也有著相似之處。由此可見，東西方繪畫是在相互交流借鑒中發(fā)展，中國的現(xiàn)代主義油畫家對西方油畫的學(xué)習(xí)是從模仿到結(jié)合自身特色發(fā)展的現(xiàn)代主義油畫之路。

（二）本土文化的精神回歸

20 世紀初，中國現(xiàn)代主義油畫逐漸出現(xiàn)油畫民族化的熱潮。盡管以劉海粟、徐悲鴻和林風(fēng)眠為代表的早期藝術(shù)家風(fēng)格迥異，但也不約而同地表現(xiàn)出中西融合的藝術(shù)特征。從他們的油畫作品中，可以明顯感受到西方油畫與中國本土文化相結(jié)合的跡象。隨著西方風(fēng)格的繪畫在當(dāng)時已經(jīng)作為中國學(xué)校中的必修課，這些油畫家大都成了美術(shù)學(xué)校的藝術(shù)教員。蔡元培在1918 年建立了北京大學(xué)畫法研究會，在那里既講東方藝術(shù)，又講西方藝術(shù)，學(xué)生們的求知欲一下子被刺激起來。還在法國時，林風(fēng)眠、林文錚和吳大羽就響應(yīng)蔡元培的通過藝術(shù)推動教育的號召，發(fā)起了海外藝術(shù)運動社。歸國之后他們又以藝專教員的身份積極投入中國現(xiàn)代主義油畫的傳播中。他們的目標是：“介紹西洋藝術(shù)；整理中國藝術(shù)；調(diào)和中西藝術(shù)；創(chuàng)造時代藝術(shù)?！?通過對他們的了解可以發(fā)現(xiàn)中國現(xiàn)代油畫的早期發(fā)展狀態(tài)：很多留學(xué)歸國的油畫家并沒有完全醉心于西方的現(xiàn)代主義繪畫，在學(xué)習(xí)之初就開始了油畫民族化的探索，這也許與他們自小耳濡目染的文化傳統(tǒng)有關(guān)。在接受西方造型技法的訓(xùn)練后，仍保留著對中國傳統(tǒng)文化的審美傾向。一是將西方繪畫的材料技法融入中國傳統(tǒng)繪畫的意境追求中，營造出詩中有畫、畫中有詩的情景。如顏文樑的作品《冷月》，作品構(gòu)思巧妙，表現(xiàn)手法傾向?qū)憣?，卻又營造出獨特的意境，色彩明快、灑脫自然，采用西方繪畫的表現(xiàn)手法來傳達民族的精神，形成個性鮮明的獨特藝術(shù)面貌。二是將油畫材料和中國的筆墨技法組合。劉海粟認為中國傳統(tǒng)繪畫的特征在于“意境”和“筆墨”，他的作品《青島柳樹臺煙雨》則帶有中國傳統(tǒng)的筆墨技法，又以西方色彩對比的方式來協(xié)調(diào)畫面的意境和韻律感。他把傳統(tǒng)中國畫中“以形寫神”的藝術(shù)觀念運用到油畫創(chuàng)作當(dāng)中，舍棄完全再現(xiàn)客觀對象的造型觀念，反映了中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的審美理念，體現(xiàn)了東方藝術(shù)的審美心理與精神追求。他認為表象特征的真實再現(xiàn)是“假”的，因內(nèi)在的情感無法得以真實表達。他從中西方藝術(shù)的內(nèi)在精神著手，注重作品中個人情感的融入，并將西方現(xiàn)代繪畫強調(diào)“表現(xiàn)”與中國傳統(tǒng)繪畫重“寫意”的表現(xiàn)手法相糅合，以實現(xiàn)內(nèi)在精神的融合。三是將本土題材以西方繪畫的形式語言表現(xiàn)出來，如林風(fēng)眠的仕女畫題材，造型上借鑒了野獸派的變形技法，形式與線條上保留了中國瓷器造型的流動感。他對中國傳統(tǒng)藝術(shù)文化的內(nèi)在精神表現(xiàn)有著自己獨到的體悟，并將民族審美精神融入到自己的創(chuàng)作當(dāng)中，不斷地進行摸索與研究，致力于中西藝術(shù)調(diào)和的偉大實踐。誠然，早期油畫家不論是引進西方文化對本土文化進行改造，還是借用西方文化傳達中國文化精神，都有一個共同的目標，那就是給中國現(xiàn)代油畫帶來新的生機，推動了中國現(xiàn)代主義油畫的發(fā)展。

結(jié)語

總而言之，20 世紀初期的中國繪畫發(fā)展的社會背景是混亂、迷沌的，但卻孕育了一批具有救亡圖存、滿懷遠大抱負的愛國主義者。他們都是受到西方思想文化的影響并具有獨立精神的知識青年，他們掙脫了傳統(tǒng)枷鎖的束縛，并結(jié)合自身的使命感選擇從文化精神的視角來解放民眾的思想及探索自由發(fā)展的道路。林風(fēng)眠、劉海粟、龐薰琹這些現(xiàn)代繪畫先驅(qū)，深受蔡元培美學(xué)思想的影響，他們追求及探索現(xiàn)代前衛(wèi)藝術(shù)的勇氣無不令人嘆服。藝術(shù)的開拓和發(fā)展正需要這樣勇猛精進的精神，這也是中國當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)該繼承和發(fā)揚的精神品質(zhì)。

注釋：

①費正清：《偉大的中國革命》，世界知識出版社，2001，第162—163頁。

②林·亨特：《法國大革命中的政治、文化和階級》，汪珍珠譯，華東師范大學(xué)出版社，2011，第25頁。

③彼得·基維：《美學(xué)指南》，彭峰譯，南京大學(xué)出版社，2008，第48頁。

④康有為：《廣藝舟雙楫》，中國人民大學(xué)出版社，2010，第43頁。

⑤⑧陳獨秀：《美術(shù)革命——答呂澂》，《新青年》1919年第6卷第1號。

⑥⑦呂澂：《美術(shù)革命》，《新青年》1918年第6卷第1號。

⑨陳獨秀：《陳獨秀著作選》，上海人民出版社，1993，第127頁。

⑩林風(fēng)眠：《致全國藝術(shù)界書》，素頤：《民國美術(shù)思潮論集》，上海書畫出版社，2014，第169頁。

?谷流、彭飛：《林風(fēng)眠談藝錄》，河南美術(shù)出版社，1999，第54頁。

?宋忠元：《藝術(shù)搖籃》，浙江美術(shù)學(xué)院出版社，1988，第9—10頁。