李納米

隨著全球化的推進(jìn)，文化產(chǎn)業(yè)已逐漸成為各國經(jīng)濟(jì)發(fā)展的支柱性產(chǎn)業(yè)。電影產(chǎn)業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，其影響力已在全球范圍內(nèi)不斷擴(kuò)大。近年來，韓國電影產(chǎn)業(yè)取得了引人注目的成績，在全球范圍內(nèi)贏得了廣泛的關(guān)注。梳理文化產(chǎn)業(yè)全球化背景下韓國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展的軌跡，并對(duì)其內(nèi)部機(jī)制和創(chuàng)新模式進(jìn)行深入剖析，探究其成功的深層次原因，以期為中國電影產(chǎn)業(yè)的高質(zhì)量發(fā)展提供有益的思路和借鑒。

一、文化帝國主義與文化全球化概念辨析

赫伯特·席勒在1976年曾指出，文化帝國主義是經(jīng)濟(jì)上處于周邊地位的國家對(duì)“當(dāng)代世界統(tǒng)治中心的價(jià)值觀和結(jié)構(gòu)體制”的吸收和利用。然而，安娜貝勒·斯里伯尼于1 9 9 7年提出，文化帝國主義這一概念僅僅是一個(gè)“令人回味的隱喻”，而非一個(gè)“精確的構(gòu)造”。這個(gè)觀點(diǎn)在當(dāng)時(shí)受到了廣泛的關(guān)注，同時(shí)也引發(fā)了人們對(duì)于文化發(fā)展的焦慮。

然而，從20世紀(jì)80年代早期開始，許多學(xué)者開始對(duì)文化帝國主義觀點(diǎn)提出質(zhì)疑，并嘗試用“全球化”這一概念來替代文化帝國主義。全球化意指捕捉世界不同地區(qū)間日益增加的文化互聯(lián)趨勢。然而，這一概念在提出之初也遭遇了許多問題。

首先，對(duì)于全球化概念的理解存在一定的混亂。具體來說，赫爾曼和麥克切斯尼只是簡要地指出了全球化的積極影響，稱其為媒介公司利用商業(yè)模型創(chuàng)作出以娛樂為基礎(chǔ)的文化的過程。

其次，關(guān)于全球化是長期還是短期的發(fā)展趨勢這一問題，學(xué)界也存在著爭議。這些爭議大多圍繞文化貿(mào)易展開，而并未涉及到文化身份、文化認(rèn)同等層面的內(nèi)容。

第三，這一理論在不斷發(fā)展和更新。反對(duì)文化帝國主義理論以及與之相關(guān)的馬克思主義研究方法的出現(xiàn)，催生了一個(gè)全新的全球化理論。

隨著全球化理論的發(fā)展，文化帝國主義概念開始衰落。這主要是因?yàn)橐韵聨c(diǎn)：將全球化文化體系描述成西方國家將其文化強(qiáng)加于非西方國家的過程已經(jīng)不再合理；現(xiàn)代國際文化流動(dòng)帶來了異質(zhì)性而非全球同一性；文化帝國主義理論傾向于假設(shè)西方文化產(chǎn)品輸出的消極影響，而全球化理論則更強(qiáng)調(diào)受眾對(duì)在全球范圍內(nèi)流通的文化產(chǎn)品的創(chuàng)造性、能動(dòng)性。

當(dāng)然，我們也要看到，文化全球化是一把雙刃劍，它具有矛盾性和間接性。同時(shí)，我們也應(yīng)該注意到文化帝國主義觀點(diǎn)中的“有目的性計(jì)劃”，它認(rèn)為文化傳播不是一種自然現(xiàn)象，而是一種從權(quán)力中心到周圍世界的有意的、有目的的行為，然而，全球化卻是發(fā)生于全球各地間的相互聯(lián)結(jié)和互相依賴的過程。

二、文化全球化背景下的韓國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展策略

（一）韓國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展概述

韓國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展大致可以分為：20世紀(jì)90年代的全球化初期、21世紀(jì)20年代的網(wǎng)飛流媒體時(shí)期、2020年以后的疫情時(shí)期。

自從2019年電影《寄生蟲》創(chuàng)造奇跡拿下5 0多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，實(shí)現(xiàn)韓國電影在奧斯卡歷史上零的突破之后，韓國的電影人開始逐漸被國際認(rèn)可。

首先是韓國電影與“韓流”的萌芽。20世紀(jì)90年代前后，金融危機(jī)時(shí)期，韓國經(jīng)濟(jì)受到?jīng)_擊，而全球化進(jìn)程也逐步發(fā)展起來。于是韓國開始逐漸意識(shí)到文化的重要性，確立了“文化立國”戰(zhàn)略。第一步就是借助電視劇、電影等文化影像的輸出，以當(dāng)時(shí)的電視劇《藍(lán)色生死戀》《大長今》為代表掀起了早期“韓流”熱潮。同時(shí)，韓國也出臺(tái)系列文化產(chǎn)業(yè)政策，創(chuàng)造了良好的政策環(huán)境。

韓國當(dāng)時(shí)出臺(tái)的一系列文化政策，使得韓國的文化產(chǎn)業(yè)初具規(guī)模，并起步發(fā)展起來。

第二個(gè)階段是21世紀(jì)20年代，韓國電影與“韓流”的發(fā)展。經(jīng)過前期的積累，2 0 1 3年后，韓國政府繼續(xù)推動(dòng)智慧內(nèi)容產(chǎn)業(yè)，希望借此帶動(dòng)韓國的發(fā)展。

2016年，美國流媒體巨頭網(wǎng)飛公司進(jìn)軍韓國市場。韓國科幻電影《勝利號(hào)》上映首日，便在北美地區(qū)的播放量上拔得頭籌。

2019年，韓國電影蓬勃發(fā)展。電影《寄生蟲》打響了韓國電影的名聲。這是韓國電影全球票房最高的電影。本時(shí)期韓國電影市場票房總額晉級(jí)為全球第四。

2 0 2 0年，新冠疫情蔓延，給韓國電影產(chǎn)業(yè)帶來了危機(jī)，也帶來了一定的機(jī)遇。韓國電影遭受寒流，但也使得流媒體市場顯著提升。同時(shí)，由于美國電影減少上映或延后上映，反而使韓國電影市場占有率提升、出口額明顯增長。

從韓國觀影人次和全球觀影人次的對(duì)比及韓國電影產(chǎn)業(yè)的影院總銷售額和海外總銷售額上，可以看出韓國本土影片的發(fā)展占比多，且觀眾依賴性強(qiáng)，愿意買單。

（二）全球化初期韓國電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展策略

1.組織機(jī)構(gòu)的演變

探究韓國電影發(fā)展背后的主要推動(dòng)力量，我們首先需要關(guān)注到組織機(jī)構(gòu)的演變和角色轉(zhuǎn)變。從韓國“文化體育觀光部”到“電影振興委員會(huì)”，再到“文化內(nèi)容振興院”，這些機(jī)構(gòu)在韓國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展過程中起到了至關(guān)重要的作用。

在過去的幾十年里，這些機(jī)構(gòu)不斷實(shí)施了一系列的文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)措施，積極推動(dòng)韓國電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展。這些措施不僅關(guān)注電影產(chǎn)業(yè)的各個(gè)方面，還針對(duì)發(fā)展韓國電影產(chǎn)業(yè)制定了專門的手段。例如，為了培養(yǎng)更多優(yōu)秀的電影人才，這些機(jī)構(gòu)設(shè)立了各種類型的電影學(xué)院、培訓(xùn)項(xiàng)目和獎(jiǎng)學(xué)金計(jì)劃，為有潛力的電影人才提供了豐富的學(xué)習(xí)機(jī)會(huì)和資源。

除此之外，這些機(jī)構(gòu)還通過資金扶持、稅收優(yōu)惠等手段為電影制作提供支持和鼓勵(lì)。這些措施為電影制作提供了更為寬松的環(huán)境，使得更多的優(yōu)秀作品得以問世。此外，這些機(jī)構(gòu)還積極拓寬市場，推動(dòng)韓國電影走向國際舞臺(tái)。他們與國外政府和電影機(jī)構(gòu)進(jìn)行合作，舉辦各種形式的國際電影節(jié)和交流活動(dòng)，為韓國電影打開了更廣闊的發(fā)展空間。

這些組織機(jī)構(gòu)的演變及其所實(shí)施的一系列文化產(chǎn)業(yè)促進(jìn)措施和針對(duì)發(fā)展韓國電影產(chǎn)業(yè)的專門手段，為韓國電影產(chǎn)業(yè)的快速發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的支持和推動(dòng)力，有效促進(jìn)了韓國電影產(chǎn)業(yè)的蓬勃發(fā)展。

2.韓國電影產(chǎn)業(yè)的政策

在審視韓國政府電影政策的發(fā)展趨勢中，我們可以發(fā)現(xiàn)一個(gè)從控制手段向支援政策轉(zhuǎn)變的主導(dǎo)方向。20世紀(jì)80年代，韓國電影被視為政治宣傳工具，而在90年代，電影政策則朝著產(chǎn)業(yè)振興和自由化的方向發(fā)展。

為了捍衛(wèi)本土電影市場，韓國電影業(yè)采取了一種獨(dú)特的策略，即通過配額制來保護(hù)國產(chǎn)電影并提升本土市場競爭力的防御機(jī)制。具體來說，學(xué)者們將配額制分為兩種類型。第一種是自20世紀(jì)60年代初至1986年的“進(jìn)口配額”制度，該制度以國內(nèi)電影的制作和出口量為條件，獲得進(jìn)口外國電影的配額許可。然而，這種以數(shù)量為基礎(chǔ)的獎(jiǎng)勵(lì)制度反而促使韓國電影制作人為了獲得進(jìn)口更多外國電影的權(quán)利而制作低質(zhì)量的電影并放映和出口這些電影，從而在實(shí)施后期導(dǎo)致了整個(gè)行業(yè)的消極局面。

第二種是“銀幕配額”制度，是一項(xiàng)規(guī)定影院必須放映一定天數(shù)的國內(nèi)電影的強(qiáng)制性措施，以確保國內(nèi)電影在市場上有公平的機(jī)會(huì)。此外，除了韓國，另一個(gè)推行保護(hù)措施的國家是印度。印度政府不允許將國外電影翻譯成北印度語，使得好萊塢對(duì)印度國內(nèi)電影市場的影響力相對(duì)較小。盡管90年代這一禁令在文化市場化的過程中被解除，但由于印度電影的獨(dú)特文本秉性與好萊塢電影的經(jīng)典敘述形式存在較大差異，好萊塢的電影在印度仍然只是偶爾賣座而已。這一現(xiàn)象與韓國的情況形成了鮮明對(duì)比，可以說印度是由于自己獨(dú)特的文本屬性而頂守住了外來影片的沖擊。

3.韓國電影的營銷模式

好萊塢無疑是當(dāng)今世界電影產(chǎn)業(yè)的領(lǐng)導(dǎo)者，在韓國電影尚未發(fā)展成熟之前，好萊塢電影在韓國電影市場占據(jù)了主導(dǎo)地位。好萊塢作為全球電影產(chǎn)業(yè)的翹楚，以其豪華的制作、明星的陣容、精彩的劇情和精良的技術(shù)而聞名于世。在韓國電影市場尚未成熟的時(shí)候，好萊塢電影憑借其強(qiáng)大的品牌效應(yīng)和成熟的發(fā)行渠道，成為了韓國市場上最受歡迎的電影類型。

在市場營銷方面，韓國政府明確了學(xué)習(xí)并模仿好萊塢在市場營銷和調(diào)研上的高投入這一目標(biāo)。韓國政府認(rèn)識(shí)到好萊塢在市場營銷方面的投入和產(chǎn)出之間的密切關(guān)系，因此鼓勵(lì)韓國電影產(chǎn)業(yè)要學(xué)習(xí)好萊塢的模式，提高在市場營銷方面的投入。同時(shí)，韓國政府還通過各種政策手段，鼓勵(lì)電影產(chǎn)業(yè)與時(shí)尚、廣告、游戲和音樂等多個(gè)產(chǎn)業(yè)相互融合，形成了一個(gè)完善且成熟的產(chǎn)業(yè)鏈。

在韓國政府“文化立國”的政策推動(dòng)下，韓國電影產(chǎn)業(yè)得以迅速發(fā)展壯大。這一政策旨在將韓國文化推廣到全球范圍內(nèi)，使韓國電影成為代表韓國文化的符號(hào)。在這一政策推動(dòng)下，韓國電影產(chǎn)業(yè)得以獲得更多的政府支持和資金投入，同時(shí)也在各個(gè)領(lǐng)域中形成了更為完善的產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)。這使得韓國電影產(chǎn)業(yè)能夠更好地與其他國家和地區(qū)的電影產(chǎn)業(yè)展開競爭，并逐漸成為全球電影產(chǎn)業(yè)的重要力量。

此外，韓國政府還在國外設(shè)立了多個(gè)電影發(fā)展辦事處，以加強(qiáng)對(duì)市場需求的調(diào)查和研究，以確保電影產(chǎn)業(yè)的持續(xù)發(fā)展。這些辦事處的主要職責(zé)是了解國際市場需求和趨勢，為韓國電影出口提供數(shù)據(jù)支持和咨詢服務(wù)。通過這些辦事處的工作，韓國電影產(chǎn)業(yè)能夠更好地掌握國際市場動(dòng)態(tài)，為韓國電影的出口提供更多商機(jī)。

（三）網(wǎng)飛流媒體時(shí)期韓國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展策略

網(wǎng)飛在2016年打入韓國市場，它的進(jìn)駐對(duì)韓國電影產(chǎn)業(yè)產(chǎn)生了雙贏的影響。網(wǎng)飛的創(chuàng)始人早在公司初創(chuàng)階段就意識(shí)到，語言和字幕是阻礙觀眾欣賞外國電影的主要障礙。他們通過精確的算法，能夠?yàn)橛脩敉扑妥钋泻掀湫枨蟮囊暵爟?nèi)容。同時(shí)，在播放過程中，系統(tǒng)為用戶提供約5-7種語言選擇，從而盡可能增強(qiáng)外國電影的跨文化傳播能力。這一策略不僅提高了影片的吸引力和普及性，也有利于不同語言和文化之間的交流和理解。

自網(wǎng)飛轉(zhuǎn)型為原創(chuàng)內(nèi)容生產(chǎn)以來，他們認(rèn)識(shí)到多樣化的內(nèi)容需求實(shí)際上源于受眾和創(chuàng)作者之間文化身份的差異所帶來的影響。因此，網(wǎng)飛開始致力于構(gòu)建一個(gè)全球化傳播平臺(tái)框架，融合多元文化身份。這一戰(zhàn)略的實(shí)施在網(wǎng)飛登陸韓國后得到了進(jìn)一步的推動(dòng)，特別是自2019年泰德·沙蘭多擔(dān)任網(wǎng)飛聯(lián)合首席執(zhí)行官之后。沙蘭多主張“制作全球故事的最佳方式是讓它們難以置信地、真正的本地化”，這一主張為網(wǎng)飛全球化傳播平臺(tái)框架的構(gòu)建提供了明確的指導(dǎo)。

在這一理念的指引下，網(wǎng)飛開始從產(chǎn)業(yè)鏈的源頭進(jìn)行賦權(quán)，從而在韓國地區(qū)擁有龐大的付費(fèi)訂閱用戶群體。網(wǎng)飛對(duì)韓國影視產(chǎn)業(yè)的介入產(chǎn)生了鯰魚效應(yīng)，激發(fā)了行業(yè)內(nèi)的改革和創(chuàng)新動(dòng)力。韓國影視業(yè)積極創(chuàng)新和突破，提高作品質(zhì)量和影響力，不僅推動(dòng)了韓國本土電影產(chǎn)業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展，也與其全球布局相輔相成，實(shí)現(xiàn)了商業(yè)共贏的局面。

結(jié)語

新冠疫情之后，韓國電影產(chǎn)業(yè)整體上呈現(xiàn)出一種被動(dòng)的衰落態(tài)勢。從2020年開始，進(jìn)口電影的數(shù)量開始減少，這為韓國本土電影贏得了更多的市場空間。然而，隨著美國影院的復(fù)工，好萊塢的“直配影片”開始在韓國大量上映。由于韓國本土電影缺乏與之相抗衡的大制作作品，導(dǎo)致韓國電影在本土市場的占有率急劇下跌。2022年，盡管疫情已經(jīng)過去，但韓國電影產(chǎn)業(yè)要想恢復(fù)到疫情之前的規(guī)模還需要一段漫長的時(shí)間。

韓國電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，對(duì)我國電影產(chǎn)業(yè)高質(zhì)量發(fā)展提供了以下啟示：

首先，應(yīng)該制定更加完善的電影產(chǎn)業(yè)發(fā)展策略。與韓國相比，我國的市場更加廣闊，因此我們需要在電影產(chǎn)業(yè)方面制定更加具體、細(xì)致的發(fā)展規(guī)劃，創(chuàng)造具有中國特色的電影產(chǎn)業(yè)，并在國際市場上尋找合適的推廣戰(zhàn)略。

其次，應(yīng)該增加對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的稅收支持。為了推動(dòng)國內(nèi)的電影行業(yè)，我們可以考慮從稅收、政策、資金、金融支持等方面入手，增加對(duì)電影產(chǎn)業(yè)的資金投入。

第三，我們應(yīng)該完善電影產(chǎn)業(yè)的法律體系構(gòu)建。系統(tǒng)化的法律法規(guī)環(huán)境是影視行業(yè)得以持續(xù)發(fā)展的關(guān)鍵，我們可以參考韓國的這些法律法規(guī)，設(shè)立屬于我們自己的電影產(chǎn)業(yè)管理措施。

第四，我們需要加強(qiáng)知識(shí)產(chǎn)權(quán)保護(hù)。雖然我國在版權(quán)保護(hù)上取得了顯著成績，但仍有很大的成長空間。

第五，我們需要培養(yǎng)電影產(chǎn)業(yè)專門人才。針對(duì)內(nèi)容策劃、制作、尖端技術(shù)等領(lǐng)域進(jìn)行學(xué)習(xí)，培育人才，有利于我國電影產(chǎn)業(yè)創(chuàng)新發(fā)展。

最后，我們需要打造國際化的電影體系。電影作為文化對(duì)外輸出傳播必不可少的媒介，需要有國際化的電影體系作為支撐。通過加快發(fā)展國際電影節(jié)、開展國際合作電影項(xiàng)目、完善影像內(nèi)容等方式，實(shí)現(xiàn)電影產(chǎn)業(yè)精品化。