中國動畫學(xué)派剪紙動畫的編劇體系研究

摘 要：中國動畫學(xué)派的誕生對現(xiàn)今中國動畫制作的本土化表達(dá)影響深遠(yuǎn)，尤其是剪紙動畫，是中國動畫學(xué)派的典型創(chuàng)作模式之一，其獨(dú)特的美術(shù)表達(dá)和豐富的剪紙動畫樣式是研究的主要方向，但目前對剪紙動畫內(nèi)容的追根溯源和不同時(shí)期剪紙動畫編劇創(chuàng)作情況的研究甚少?，F(xiàn)從編劇角度入手，對中國剪紙動畫進(jìn)行內(nèi)容分析和文本分析，使更多人明白故事來源的重要性。民間故事是動畫創(chuàng)作的重要來源，通過研究不同地區(qū)民間故事與剪紙動畫的聯(lián)系，結(jié)合中國動漫產(chǎn)業(yè)，發(fā)現(xiàn)中國動畫創(chuàng)作人對民間故事的甄選一脈相承，貫穿中國動畫學(xué)派發(fā)展始終。由于學(xué)術(shù)方面關(guān)于剪紙動畫編劇的研究尤為不足，所以從編劇的角度入手進(jìn)行研究具有很大的學(xué)術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：中國動畫學(xué)派；美術(shù)片；剪紙動畫；民間故事

注：本文系2022年南京藝術(shù)學(xué)院“剪紙動畫數(shù)字化創(chuàng)新研究”項(xiàng)目“中國動畫學(xué)派研究之民間故事在剪紙動畫中的廣泛應(yīng)用”（NYXT2022007）階段性成果。

一、中國動畫學(xué)派的剪紙動畫發(fā)展歷史

（一）中國動畫學(xué)派剪紙動畫界定

剪紙動畫是將剪紙藝術(shù)運(yùn)用到美術(shù)片設(shè)計(jì)制作的一種美術(shù)片類型。中國剪紙動畫已有50余年的歷史，是中國動畫學(xué)派中的重要門類，也是當(dāng)時(shí)中國美術(shù)片創(chuàng)作的重要形式。

（二）剪紙動畫發(fā)展過程

從中國動畫學(xué)派的發(fā)展時(shí)間線來看，20世紀(jì)50年代到20世紀(jì)90年代這段時(shí)間的剪紙動畫發(fā)展尤為矚目。

筆者整理了20世紀(jì)50年代到20世紀(jì)90年代剪紙動畫的主要作品。

20世紀(jì)50年代有包蕾編劇的《豬八戒吃西瓜》（1958年）、虞和靜編劇的《漁童》（1959年）、伍倫編劇的《濟(jì)公斗蟋蟀》（1959年）、嚴(yán)勵編劇的《猴龜分樹》（1959年）。20世紀(jì)50年代主要是突出中國動畫的特殊性，具有國際視角，立足于中國文化。

20世紀(jì)60年代有改編自左文童話的《山羊和狼》（1960年）、金之平編劇的《一條絲腰帶》（1961年）、包蕾和張士杰編劇的《人參娃娃》（1961年）、鐘子芒編劇的《等明天》（1962年）、包蕾編劇的《金色的海螺》（1963年）。20世紀(jì)60年代的剪紙動畫延續(xù)對中國特色動畫的探索，值得一提的是，很多動畫制作人都曾經(jīng)去外國學(xué)習(xí)，但是幾乎所有創(chuàng)作人都進(jìn)行了“中國動畫樣式”的思考。

20世紀(jì)70年代，剪紙動畫形式創(chuàng)新達(dá)到新高度，有上海美術(shù)電影制片廠制作的《萬噸水壓機(jī)戰(zhàn)歌》（1972年）、潘國祥執(zhí)筆的《東海小哨兵》（1973年）、張登魁編劇的《帶響的弓箭》（1974年）、劉靜生執(zhí)筆的《出發(fā)之前》（1975年）等一批紅色動畫片。此外，《長在屋里的竹筍》（1976年）在制作時(shí)第一次正式使用了拉毛手法，是中國第一部水墨剪紙片。丁午根據(jù)漫畫改編的《熊貓百貨商店》（1979年）、金近編劇的《狐貍打獵人》（1980年），都做出了不少創(chuàng)新。

20世紀(jì)80年代是剪紙片發(fā)展最為迅速的階段，涌現(xiàn)出一批代表作品，有馬國亮編劇的《吹鼓手》（1980年），馬翔編劇的《張飛審瓜》（1980年），凌紆編劇的《猴子撈月》（1981年），錢家骍、王柏榮編劇的《南郭先生》（1981年），金近編劇的《狐貍送葡萄》（1983年），包蕾編劇的《老鼠嫁女》（1983年），顧漢昌、墨犢（胡進(jìn)慶曾用名）編劇的《鷸蚌相爭》（1983年），王沄改編的《火童》（1984年），何郁文編劇的《草人》（1985年），顧漢昌改編的《水鹿》（1985年），姚忠禮、楊玉良、胡進(jìn)慶編劇的《葫蘆兄弟》（1986年），胡進(jìn)慶編劇的《螳螂捕蟬》（1988年），畢益、鐘泉編劇的《牛冤》（1989年），張松林、常光希編劇的《奇異的蒙古馬》（1989年）。其中，《張飛審瓜》采用了戲劇化的劇情處理方法；《猴子撈月》延續(xù)了拉毛剪紙的技藝；《南郭先生》將剪紙和漢畫像磚結(jié)合，創(chuàng)造出了新風(fēng)格；《葫蘆兄弟》是前所未有的大熱動畫，至今還在播出。

20世紀(jì)90年代，優(yōu)秀的剪紙動畫有王樹忱編劇的《慈禧坐火車》（1990年），姚忠禮、楊玉良、胡進(jìn)慶編劇的《葫蘆小金剛》（1991年），胡進(jìn)慶編劇的《智斗烏鴉》（1991年）和《狐貍分餅》（1992年），胡進(jìn)慶、錢運(yùn)達(dá)編劇的《OK》（1992年），凌紓編劇的《白雪公主與青蛙王子》（1996年）。

20世紀(jì)90年代的動畫人逐漸分散各地，上海美術(shù)電影制片廠的輝煌在20世紀(jì)90時(shí)代末期逐漸黯淡。

二、剪紙動畫歷史以往研究基礎(chǔ)和

新方向的探究

從編劇角度研究剪紙動畫可謂飲水思源，中國文化就是本源。

（一）通常圍繞圖像展開研究

經(jīng)過筆者的分析，以往的剪紙動畫屬于中國動畫學(xué)派的特色內(nèi)容之一。人們研究的重點(diǎn)在于剪紙動畫創(chuàng)造的形式感和情節(jié)的趣味性，對于著名導(dǎo)演的研究也有不少。其中，上海美術(shù)電影制片廠、長春電影制片廠是制作剪紙動畫的兩個(gè)著名的根據(jù)地，制作的作品屢獲大獎，在20世紀(jì)80年代達(dá)到了頂峰。

（二）缺少對剪紙動畫編劇的研究

剪紙動畫的編劇，一部分具有美術(shù)基礎(chǔ)，如黃新心、丁午、王樹忱、張松林、常光希、胡進(jìn)慶等。一部分是作家兼職編劇，如包蕾、虞和靜、鐘子芒、金近、凌紓等。雖然在動畫創(chuàng)作上中國是導(dǎo)演制，人們更容易記住導(dǎo)演的名字，但是包蕾、金近等作家也是行業(yè)內(nèi)的泰山北斗，他們的內(nèi)容創(chuàng)作對動畫來說功不可沒。

三、剪紙動畫編劇研究

（一）跨界典型：剪紙動畫導(dǎo)演兼編劇胡進(jìn)慶研究

胡進(jìn)慶有很多具有代表性的剪紙動畫，曾參與制作《漁童》《人參娃娃》《金色的海螺》《鷸蚌相爭》《葫蘆兄弟》等。《鷸蚌相爭》的制作正處于其創(chuàng)作高峰期，對剪紙有豐富經(jīng)驗(yàn)的胡進(jìn)慶得以小試編劇角色，而《葫蘆兄弟》由于改編自民間故事《十兄弟》，出于尊重傳統(tǒng)，沒有過多改動。如果沒有民間故事的改編，《漁童》這種承載百姓深重苦難的民間故事很容易消失在歷史長河中。

（二）專業(yè)領(lǐng)域：剪紙動畫編劇的創(chuàng)作內(nèi)容研究

編劇的創(chuàng)作內(nèi)容主要是角色、故事、臺詞。

在角色設(shè)計(jì)上，剪紙片編劇設(shè)計(jì)了擬人角色，也設(shè)計(jì)了戲劇化角色、文學(xué)角色、童話角色。在角色的塑造上，就拿《猴子撈月》來說，猴群的動作具有重復(fù)性，而過路人能夠獨(dú)立思考，這就凸顯了人類的聰慧?！耳柊鱿酄帯芬惨粯?，鷸蚌的爭執(zhí)發(fā)乎本性，顯得非常執(zhí)著，其鳥為食亡的本性暴露無遺，而鷸和蚌的爭執(zhí)給了人類下手的機(jī)會，也突出了人類的智慧，這讓觀者為鷸和蚌感到惋惜的同時(shí)，也為人類獲得收獲而高興?！逗J兄弟》的七個(gè)角色有不同的技能，并且每一個(gè)角色都有優(yōu)缺點(diǎn)，角色設(shè)計(jì)非常豐滿，打破了當(dāng)時(shí)比較流行的“樣板戲”角色的平面化限制。

在故事設(shè)計(jì)上，編劇凌紓改變了老鼠的刻板形象，創(chuàng)造了一個(gè)“老鼠王國”。包蕾鐘情西游題材，創(chuàng)造了戲劇化和生活化并舉的豬八戒故事。金近寫故事很有特點(diǎn)，《神筆馬良》作者洪汛濤稱金近“是樸實(shí)的，文如其人?！庇莺挽o的《漁童》描寫漁民一無所獲、獲魚盆、賣魚盆、幻想幸福生活、洋教士奪寶、洋教士勾結(jié)官府、漁民摔魚盆、漁童鬧公堂等故事情節(jié)。勞動人民對現(xiàn)實(shí)的反抗意識達(dá)到高潮。

在臺詞設(shè)計(jì)上，剪紙動畫采用了去繁就簡、層層遞進(jìn)的方式。比如《葫蘆兄弟》的經(jīng)典臺詞“妖怪，快放了我爺爺！”。再如《漁童》的經(jīng)典臺詞“魚盆是我的”體現(xiàn)了人們對珍寶的占有欲。又比如《狐貍打獵人》的臺詞也有遞進(jìn)關(guān)系，剛開始路人有一句“這上面畫的根本不像狐貍，倒像一只狼！”，中間臺詞又變成了“頂天山上有一只狐貍，一下子變狼了！嘴里有兩顆挺長的大牙，吃石頭都行！”，謠言一傳再傳，最后變成了“頂天山上有一只狐貍，一下子變狼了！有兩顆大牙，有三只眼睛，有四只耳朵，還有五條腿！不管你跑多遠(yuǎn)，他很快就能攆上你！”?！逗偞颢C人》臺詞上的遞進(jìn)設(shè)計(jì)，展示了編劇深厚的功力。

四、中國民間故事在剪紙動畫方面的應(yīng)用研究

（一）剪紙動畫歷史角度縱向研究

剪紙動畫作為中國動畫學(xué)派的典型類別，始于1958年萬古蟾的《豬八戒吃西瓜》。萬古蟾將動畫創(chuàng)作同行稱為“動畫作家”。1948年，萬古蟾在金陵大學(xué)創(chuàng)辦的電影學(xué)術(shù)期刊《影音》上發(fā)表了一篇題為《談?wù)剣鴥?nèi)研究動畫電影的情形》的文章，自此開始使用“動畫”概念。很多國內(nèi)初代動畫作家都有赴國外學(xué)習(xí)的經(jīng)歷，但是美國、俄羅斯、伊朗等國的動畫特色并不能成為中國動畫的核心競爭力。20世紀(jì)50年代到90年代，剪紙動畫的產(chǎn)生、發(fā)展、鼎盛、衰落都離不開大趨勢的深刻影響。中華人民共和國成立初期，受到國家的支持，動畫隨著長春電影制片廠和上海美術(shù)電影制片廠的發(fā)展而發(fā)展，動畫人得以全心投入剪紙動畫的創(chuàng)作。錢家駿“不重復(fù)自己”的創(chuàng)作準(zhǔn)則，表現(xiàn)出過去動畫家的核心創(chuàng)作思想。剪紙動畫不斷創(chuàng)新，發(fā)展出水墨剪紙、剪紙拉花等多種技法。20世紀(jì)80年代，受到經(jīng)濟(jì)的影響，上海美術(shù)電影制片廠資金匱乏后，制作出一批中外合資動畫，其中《白雪公主與青蛙王子》就是中國動畫學(xué)派對格林童話的再創(chuàng)作。20世紀(jì)90年代末，隨著動畫工業(yè)的商業(yè)化發(fā)展，上海美術(shù)電影制片廠的核心動畫人分散到全國各地，有的奔赴香港、臺灣指導(dǎo)創(chuàng)作。創(chuàng)新性強(qiáng)、創(chuàng)作效率低的剪紙動畫逐漸被淹沒在時(shí)代潮流中，但以往的剪紙動畫仍然是中國動畫學(xué)派的典型作品。

2022年，剪紙動畫《陜北過大年》獲得第七屆倫敦國際短片電影節(jié)最佳動畫獎。2023年，陳蓮華、周小琳導(dǎo)演的剪紙動畫《小滿》隨著《中國奇譚》的發(fā)布獲得了一定熱度。剪紙動畫作為一種特殊形式，還在中國動畫學(xué)派的陣地中延續(xù)。

（二）剪紙動畫大發(fā)展時(shí)期橫向研究

根據(jù)作品的質(zhì)和量初步判定，20世紀(jì)80年代是剪紙動畫大發(fā)展時(shí)期。

20世紀(jì)80年代總共出現(xiàn)了15部剪紙動畫作品，是作品最多的時(shí)候，因此該時(shí)期的作品最適合用來橫向比較。在這15部作品中，《吹鼓手》《張飛審瓜》《猴子撈月》《鷸蚌相爭》《螳螂捕蟬》《智斗烏鴉》《狐貍分餅》《OK》都有民間故事的典型特征，蘊(yùn)含了極強(qiáng)的生活經(jīng)驗(yàn)、解決問題的智慧、判斷是非的標(biāo)準(zhǔn)，表達(dá)了對懶惰、貪圖享樂的反對，這些無不體現(xiàn)了老百姓的思維特點(diǎn)。在藝術(shù)形式上，剪紙動畫有了較大的發(fā)展，除了來自民間的剪紙?zhí)厣€在剪紙的基礎(chǔ)上增加了水墨繪制、特殊材料拉絲、畫像磚造型等新鮮有趣的形式。這15部動畫的編劇有作家身份的專業(yè)編劇，也有導(dǎo)演兼任編劇的特殊編劇，原創(chuàng)的童話、連環(huán)漫畫也得以隨著剪紙動畫的發(fā)展加入了進(jìn)來。

（三）剪紙動畫典型作品研究

從編劇角度分析，剪紙動畫的作品內(nèi)容主要分為民間故事、神話傳說、寓言故事、童話故事等典型類別。

由于中國動畫學(xué)派的特殊性，剪紙動畫立足人民立場，寓教于樂，民間故事通常來自歷史上某個(gè)特殊時(shí)期。例如，《漁童》內(nèi)容來自清末時(shí)期，體現(xiàn)了普通漁民和外國傳教士之間的矛盾，漁童懲惡揚(yáng)善的行為就是動畫片要宣揚(yáng)的內(nèi)容?！痘鹜芬元?dú)特的藝術(shù)形式，將為少數(shù)民族人民取火種的義舉通過動畫的形式表現(xiàn)出來，令人印象深刻。而在神話傳說故事中，《大鬧天宮》和《哪吒鬧?！繁憩F(xiàn)出了強(qiáng)烈的反抗強(qiáng)權(quán)的精神。在寓言故事方面，《南郭先生》反對偷懶、消極怠工；《鷸蚌相爭》體現(xiàn)了民間智慧，用動物的爭斗來諷刺人們?yōu)槔婕m纏不休的可笑；《螳螂捕蟬》體現(xiàn)了大自然的生存規(guī)律。在童話故事方面，有的故事吸取了傳統(tǒng)文學(xué)的形象，增加了現(xiàn)代的解讀，比如《豬八戒吃西瓜》；有的故事有童趣和教育意義，比如《長在屋里的竹筍》。

綜上所述，21世紀(jì)初至今，是中國商業(yè)動畫蓬勃發(fā)展的20年，盡管中國動畫目前商業(yè)化占比很高，但國內(nèi)對民間故事的發(fā)掘仍然繼承了20世紀(jì)下半葉的理念，一直在堅(jiān)持講述中國故事。優(yōu)點(diǎn)是中國動畫技術(shù)獲得極大提升，逐漸可以和動畫強(qiáng)國一較高下。缺點(diǎn)是中國動畫太重視技術(shù)，缺乏內(nèi)容創(chuàng)新；在題材選擇上自設(shè)壁壘，只做少數(shù)被廣泛認(rèn)可的內(nèi)容；對民間故事和歷史的尊重有所欠缺，出現(xiàn)了部分具有東方外殼、西方內(nèi)核的作品；出現(xiàn)了部分功利心過強(qiáng)、創(chuàng)意堆積過度、不自然的作品。因此，重新審視過往的編劇創(chuàng)作內(nèi)容、創(chuàng)作背景，有利于對動畫劇本的創(chuàng)作重點(diǎn)和環(huán)節(jié)要點(diǎn)加以梳理。

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作者簡介：

朱曉飛，南京藝術(shù)學(xué)院副教授，研究方向?yàn)橛耙晳騽W(xué)動畫。