星之形

策劃 / 編輯：崔崔崔 文：聶景 鳴謝：集美·阿爾勒國際攝影季、Fotografiska 影像藝術(shù)中心、上海當代藝術(shù)博物館

第九屆集美·阿爾勒國際攝影季

Fotografiska

影像藝術(shù)中心上海館開幕展覽

宇宙電影—第 14 屆上海雙年展

人類自古至今就有暢游天際的幻想。近代以來，隨著科學技術(shù)的發(fā)展，發(fā)射衛(wèi)星、建立空間站、登月、探索火星，暢游天際的幻想正在一步步成真。現(xiàn)實中科技日新月異，遨游太空、探索星系、尋找地外文明……都已在人類科技發(fā)展的日程上。探索太空的熱情不止存在于科學界，文化領(lǐng)域?qū)ξ磥淼南胂笠嘤性诂F(xiàn)實中實現(xiàn)的案例。太空科技的進步是對客觀規(guī)律的探索，視覺藝術(shù)關(guān)注未來體現(xiàn)的則是人類天馬行空的幻想與審慎思維的思辨。

?陳瀅如，《是非之外有座花園，你我相遇于此》，2023 年，單頻高清影像，彩色、黑白、有聲，16分鐘，藝術(shù)家惠允

遂古之初

當代人類文明程度還沒有到可以在宇宙自由航行的時代，但這并不影響科學界和文化界對浩瀚星空與地球形態(tài)的幻想。美籍英裔數(shù)學物理學家弗里曼·戴森（Freeman John Dyson）于 1959 年在《科學》雜志（Science）提出了戴森球（Dyson Sphere）概念，即包圍母恒星的巨大球形結(jié)構(gòu)，可以捕獲大部分或者全部的恒星能量輸出。戴森認為如果技術(shù)文明可以延續(xù)足夠長的時間，星球生命對母恒星的能量需求也會相應增加，甚至膨脹到需要捕獲母恒星所有能量的地步。1964 年蘇聯(lián)天文學家尼古拉·卡爾達肖夫（Nikolay Semyonovich Kardashyov）提出一種關(guān)于量度文明層次和技術(shù)先進程度的假說，即卡爾達肖夫指數(shù)（Kardashev Scale），將文明分成三個量級。

不同類型戴森球的能量收集能力與卡爾達肖夫指數(shù)相對應，不同量級的文明也體現(xiàn)星球生命利用資源的能力?？栠_肖夫指數(shù)概括來說，I 型文明使用在它的故鄉(xiāng)行星所有可用的能量，II 型文明利用它的行星所圍繞的恒星所有的能量，III 型文明則利用它所處星系的所有能量。以地球為例，目前的人類文明還未達到 I型文明，僅為 I 型的 0.75 級左右。如果持續(xù)發(fā)展，必將在未來截取來自太陽的絕大部分能量，并以此為基地探索外太空。目前據(jù)科學家推測，人類將在 100 至200 年左右達到 I 型文明狀態(tài)，但要達到 II 型文明狀態(tài)可能需要幾千年，而 III 型文明可能需要 10 萬年以后才能實現(xiàn)。

戴森球概念與卡爾達肖夫指數(shù)雖然均處于假說階段，目前來看遙遙無期，但其在目前人類文明階段是具備合理性的，不僅是科學發(fā)展的探索方向，在文化藝術(shù)領(lǐng)域也有科幻作家、電影導演、藝術(shù)家以其作為創(chuàng)作理念的作品，暢想太空。在第九屆“集美·阿爾勒國際攝影季”和“宇宙電影——第 14 屆上海雙年展”中，均有藝術(shù)家的作品將視角望向太空。加魯什·梅爾科尼揚的《世界觀》幻想了 1977 年美國國家航空航天局發(fā)射的兩個太空探測器引導外星生命與地球相遇的故事，同時探討了世界與圖像的關(guān)系。陳瀅如的作品探討了宇宙學體系框架，以此追溯諸多如占星術(shù)、神圣的幾何圖形和煉金術(shù)等人類行為與權(quán)力的歷史。約納斯·斯塔爾的作品探討了在太空時代，人類在眾多星際物種之中的地位。其中既探討了人類與地球生物的生態(tài)處境，也包括人類與外星生命的接觸的潛在可能?？扑顾故詹刂械淖髌穭t源于更早的現(xiàn)代主義藝術(shù)時期，在 20 世紀早期，藝術(shù)家對宇宙時代的想象便通過視覺藝術(shù)表達，那個時期的一部分現(xiàn)代主義藝術(shù)，比如未來主義，就將速度、科技等元素加入到繪畫中。

[本頁圖] ?加魯什·梅爾科尼揚，《世界觀》影像的靜幀，2023 年。圖片由藝術(shù)家 / 法國巴黎圖像及造型藝術(shù)作者協(xié)會提供。

藝術(shù)家

加魯什·梅爾科尼揚

Garush Melkonyan

1993 年生于亞美尼亞阿博維揚。在法國巴黎工作、生活。加魯什·梅爾科尼揚是一位視覺藝術(shù)家，從事動態(tài)影像、裝置藝術(shù)和雕塑創(chuàng)作。他的作品曾在各類展覽、放映和藝術(shù)節(jié)中展出，地點包括首爾的國家現(xiàn)當代藝術(shù)博物館、墨爾本的維多利亞國家美術(shù)館、塞勒姆的皮博迪·埃塞克斯博物館、墨西哥城的 Nordenhake 畫廊和數(shù)字文化中心、蒙彼利埃的 La Panacée藝術(shù)中心、法蘭克福的讓·克勞德·邁爾美術(shù)館以及里爾的拉斯科空間現(xiàn)代藝術(shù)館。2016 年，加魯什·梅爾科尼揚畢業(yè)于舊金山藝術(shù)學院，2017 年畢業(yè)于巴黎國立美術(shù)學院。他的畢業(yè)項目《采訪》獲得了 Thaddaeus Ropac 畫廊大獎。（肖像照 ?Célia Foussé.）

第九屆集美·阿爾勒國際攝影季

世界觀

1977 年，美國國家航空航天局發(fā)射了兩個太空探測器，將兩張留聲機唱片送上了太空，被稱為“金唱片”，其中以編碼形式刻錄了包括大約 100 張照片，以及來自地球的音樂、聲音和語言，盡可能詳細地描述地球人——尤其是人類文明，希望傳遞給潛在的地外文明。

將兩張唱片送入太空，就像把漂流瓶扔進星際海洋，而《世界觀》這部影片的目的是設(shè)想其后續(xù)。影片展現(xiàn)了外星生命跟隨金唱片的引導，抵達地球，來會見這里的居民。隨著天體慢慢變成人形，外星生命小心翼翼的動作逐漸有了把握，偵察任務就此開始，要開始探索一個陌生而未知的環(huán)境。它們茫然的眼睛捕捉到一個巨大的天文臺，掩映在群山之中，破敗而荒蕪。期待中的“人類會面”現(xiàn)在看來是不可能了，它們也無法了解地球人為何要發(fā)送信息。它們所見的建筑、設(shè)施和裝置都彰顯了密集的人類活動，以及人類試圖超越地球界限的跡象，然而這些痕跡令外星生命感到費解，它們毫無頭緒，只有一些飄渺的想法——或許這個世界是按照其自身的圖像建立起來的。（作品來自法國文化部的“新世界”項目）

[本頁圖] ?陳瀅如，《是非之外有座花園，你我相遇于此》，2023 年，單頻高清影像，彩色、黑白、有聲，16分鐘，藝術(shù)家惠允

藝術(shù)家

陳瀅如

Yin-Ju Chen

陳瀅如通過對宇宙學體系的闡釋來追溯權(quán)力的歷史。占星術(shù)、神圣的幾何圖形和煉金術(shù)成為理解諸多人類行為的框架。在近期的創(chuàng)作中，她持續(xù)探索靈性、薩滿和佛教的實踐所具有的物理效應，以及意識的形而上學屬性。

通過計算并將表中數(shù)據(jù)v1和v2分別進行歸一化之后計算其殘差平方和得，最小二乘：Va=0.839 5；穩(wěn)健估計：Vb=0.919 4。

《是非之外有座花園，你我相遇于此》受 13 世紀波斯詩人魯米一首詩的啟發(fā)（作品標題是其中的詩句），講述了愈療的過程以及對人類苦難的沉思。這件作品將現(xiàn)成素材、藝術(shù)家自己的旅行記錄，以及神話半人馬喀戎（著名的治療師、預言家）的動畫結(jié)合在一起，探討了靈性實踐如何幫助我們超越個體主觀性，從宇宙的視角出發(fā)來感知生死。

藝術(shù)家

約納斯·斯塔爾

Jonas Staal

約納斯·斯塔爾的作品《異星生態(tài)》回應了人類不久將會成為星際物種的可能性。然而幾乎可以肯定的是，首個外星基地將由一家“先鋒”企業(yè)建立。這一事實表明，我們作為一個物種，從帝國主義與提取主義在地球上造成的后果中并未學到多少教訓。

這件作品強調(diào)，在成為一個星際物種之前，我們需要重新評估人類對于身處其中的生態(tài)系統(tǒng)所肩負的責任，并認可地球上、地球內(nèi)以及地球上空的非人類工作者們所做出的奉獻。因此，這件作品提出了兩個口號：“星際團結(jié)”（修復地球上人類與非人類之間的關(guān)系）和“異星生態(tài)聯(lián)合”（以萬物平等為前提與其他外星生態(tài)系統(tǒng)接觸）。

[本頁圖] ?約納斯·斯塔爾，《異星生態(tài)》，2023 年，裝置，尺寸可變，藝術(shù)家惠允

1.瓦西里·切克里金（Chekrygin V.），《復活》（Resurrection），布面油畫，79.4 cm x 89.1 cm ?塞薩洛尼基國立當代藝術(shù)博物館科斯塔基斯收藏（MOMus - Museum of Modern Art - Costakis Collection）。

2.亞歷山大·羅德琴科（Rodchenko A.），《白色構(gòu)造（機器人）》[Construction on White (Robots)]，1920 年，膠合板油畫，144 cm x 95.2 cm ?塞薩洛尼基國立當代藝術(shù)博物館科斯塔基斯收藏（MOMus - Museum of Modern Art - Costakis Collection）。

3.古斯塔夫·克盧茨斯（Klucis G.），《動態(tài)構(gòu)造》（Photographs of constructions），根據(jù)原始玻璃底片制作的現(xiàn)代印刷品 ?塞薩洛尼基國立當代藝術(shù)博物館科斯塔基斯收藏（MOMus - Museum of Modern Art - Costakis Collection）。

4.古斯塔夫·克盧茨斯（Klucis G.），為阿列克謝·克魯切內(nèi)赫(Aleksei Kruchenykh) 所著《四首音韻詩》（Four Phonetic Poems，莫斯科，1927 年）插圖的構(gòu)造研究，1922 年，紙本石版畫，19.7 cm x 15 cm ?塞薩洛尼基國立當代藝術(shù)博物館科斯塔基斯收藏（MOMus- Museum of Modern Art- Costakis Collection）。

宇宙電影——第 14 屆上海雙年展

Kostakis collection selections

俄羅斯先鋒派藝術(shù)家自視為新時代的預言家：在宇宙人類時代，人類將離開地球，征服宇宙。在后俄國革命時期，抽象藝術(shù)并不被認為是“現(xiàn)實”的對立，而是對未知的未來世界的宣告。伊萬·克留恩、克利門特·雷德科、亞歷山大·羅德琴科、伊萬·庫德里亞紹夫，以及克謝尼婭·恩德爾和瑪麗亞·恩德爾姐妹的作品與其說是純粹的抽象畫，不如說是以視覺形式再現(xiàn)了宇航員星際旅行時的體驗。

在此展出的幾乎所有藝術(shù)家都在抽象與具象之間來回轉(zhuǎn)換。歸根結(jié)底，馬列維奇開創(chuàng)的宇宙空間概念催生了這一轉(zhuǎn)變。正如《黑色方塊》既可被視作非具象繪畫，也可以理解為宇宙的再現(xiàn)，這一代俄羅斯藝術(shù)家也以這件作品為范例，在抽象與科幻的交界處不斷探索。[展覽作品來自喬治·科斯塔基斯收藏，選自鮑里斯·格羅伊斯為“永生的藝術(shù)：俄國宇宙主義”（柏林世界文化中心，2017 年）策劃的收藏展。以上文字改編自格羅伊斯為該展撰寫的文章。]

5.卡齊米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich），《至上主義 34 幅畫》（Suprematism.34 Drawings, 1920）小冊子中的插畫，1920年，紙本石版畫，38 cm x 47 cm?塞薩洛尼基國立當代藝術(shù)博物館科斯塔基斯收藏（MOMus- Museum of Modern Art- Costakis Collection）。

上下未形

目標太空既是為尋找適合人類生存的星球空間，也在于更加了解地球，合理利用其資源。理想情況下是存在類似地球環(huán)境的行星，便可直接定居。要在其他行星上建立未來的太空殖民地，在目前的階段至少需要研究透徹地球的生態(tài)環(huán)境。生態(tài)環(huán)境不僅包括像海洋、陸地、平原、高山、河流、湖泊等地理環(huán)境，還有動植物的生存環(huán)境，水循環(huán)和生態(tài)食物鏈等。這意味著建立太空殖民地的前提是要解決地球上存在的生態(tài)問題。Fotografiska 影像藝術(shù)中心上海館的開幕展覽之一展出了愛德華·伯汀斯基的作品，他的作品是關(guān)于地球表面的設(shè)計、結(jié)構(gòu)和規(guī)模，抽象的視覺中包括自然地貌特征，比如山川、河流、土壤等的狀態(tài)，也有人類對地球進行改造的景觀。這些照片探討了地球上的自然景觀與人類生態(tài)之間的狀態(tài)。

但如果沒有或必須要在非類地行星上生存，就必須進行外星環(huán)境地球化（Terraforming）的改造工程。外星環(huán)境地球化的改造需要人為改變天體表面環(huán)境，使其氣候、溫度、重力、生態(tài)等都達到類似地球環(huán)境的狀態(tài)。外星環(huán)境地球化一詞并非是科學家的創(chuàng)作，而是源自科幻作家杰克·威廉森（Jack Williamson）的小說，地球化的設(shè)想最早出現(xiàn)在奧拉夫·斯蒂伯頓（Olaf Stapledon）1930 年發(fā)表的《最后和最先的人》中，他的另一部小說《造星者》中還包括最早關(guān)于“戴森球”的描述，弗里曼·戴森的設(shè)想便是受此啟發(fā)。由此可見文化領(lǐng)域的想象對于科學進步的影響是存在正向價值的。人為改造自然環(huán)境是可行的，但是在另一個行星上實施這一工程還有待實踐驗證。最早被納入外星環(huán)境地球化工程討論的行星是金星，早在 20 世紀 60 年代科學家就在設(shè)想改造金星的方案。不過經(jīng)過一段時間的觀測發(fā)現(xiàn)，以已知的技術(shù)能力改造金星不太現(xiàn)實，于是到了 70 年代，火星又被當成外星環(huán)境地球化工程的模擬對象。NASA 專門用一個研究項目正式探討了該設(shè)想的可能性，結(jié)論是改造火星目前不存在已知的障礙。但是理論歸理論，實際情況下目前距離將其付諸實踐還有遙遠的距離。

進行外星環(huán)境地球化，科技層面之外還有社會層面各種制度的建立。但是，因為目前沒有外星殖民經(jīng)驗，將來在太空殖民地中，面臨地球人類與改造行星之間的問題時，地球上的歷史經(jīng)驗將不得不作為目前僅有的參考依據(jù)。集美·阿爾勒國際攝影季的展覽“_ _群島·重游仙境”匯集了菲律賓、馬來西亞、新加坡、泰國、柬埔寨等東南亞藝術(shù)家的作品，呈現(xiàn)當?shù)氐娜宋纳鷳B(tài)?！皻v史的第三只眼”展出清末美軍大白艦隊訪問廈門全過程的 38 張原版蛋白影像，從地方微觀史的角度展現(xiàn)了歷史變遷歷程。這兩個展覽從人文生態(tài)和歷史事件的角度，討論了人與社會、地域之間的文化差異與矛盾。

?愛德華·伯汀斯基，《鹽湖鹽灘 #2，蘇阿潘，博茨瓦納》，2019 年，圖片由藝術(shù)家和 Fotografiska 影像藝術(shù)中心提供

1.?愛德華·伯汀斯基，《金尾礦 #1，朱哈內(nèi)斯堡附近的杜恩科普金礦，南非》，2018 年，圖片由藝術(shù)家和 Fotografiska 影像藝術(shù)中心提供

Fotografiska 影像藝術(shù)中心上海館開幕展覽

愛德華·伯汀斯基：抽象與改變的景觀

Fotografiska 影像藝術(shù)中心的開幕展覽之一“愛德華·伯汀斯基：抽象與改變的景觀”匯集了兩個具有共同性的不同項目的精選作品。在愛德華·伯汀斯基 40 年的藝術(shù)實踐中，抽象逐漸成為其表達的核心方式。愛德華·伯汀斯基認為作品的目標不僅是滿足探索和發(fā)現(xiàn)的沖動，還包括追求變革。在照片中，那些看似點彩法、書法或筆觸的元素，實際上是工業(yè)廢料或礦區(qū)的尾礦。形式與內(nèi)容的碰撞至關(guān)重要，它們形成了一個整體，使整體大于部分的總和，并在信息的呈現(xiàn)上達到平衡。

本次展覽中的大部分照片都是從固定翼飛機、直升機和無人機上拍攝的，因此從高處俯瞰景觀，展現(xiàn)了地球表面的設(shè)計、結(jié)構(gòu)和規(guī)模。它們是從地面視角無法看到的景色。愛德華·伯汀斯基經(jīng)常使用遙控無人機，以便將相機定位在低至中等高度的位置，避開常規(guī)航空領(lǐng)域。這項技術(shù)的進步使得伯汀斯基能夠更精確地選擇視角，在許多情況下，伯汀斯基會消除景觀的地平線，以增強抽象感。

2.?愛德華·伯汀斯基，《尾礦池 #2，金伯利北角威瑟爾頓鉆石礦，南非》，2018 年，圖片由藝術(shù)家和 Fotografiska 影像藝術(shù)中心提供

3.?愛德華·伯汀斯基，《奧富薩河 #1，冰島》，2012 年，圖片由藝術(shù)家和 Fotografiska 影像藝術(shù)中心提供

4.?愛德華·伯汀斯基，《轉(zhuǎn)軸灌溉 #27，德克薩斯州平原高地，美國》，2011 年，圖片由藝術(shù)家和 Fotografiska 影像藝術(shù)中心提供

藝術(shù)家

愛德華·伯汀斯基

Edward Burtynsky

愛德華·伯汀斯基被認為是世界上最杰出的當代攝影師之一。他出色的攝影作品展現(xiàn)了全球工業(yè)景觀，見證了人類工業(yè)對地球的影響，這是他40 多年來對此的奉獻。伯汀斯基的攝影作品被 80 多個世界主要博物館收藏，包括加拿大渥太華的國家美術(shù)館、紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館、大都會藝術(shù)博物館和古根海姆博物館、馬德里的索菲亞王后博物館、倫敦的泰特現(xiàn)代藝術(shù)博物館以及加利福尼亞州的洛杉磯縣藝術(shù)博物館等。

伯汀斯基于 1955 年出生在加拿大安大略省的圣凱瑟琳市，具有烏克蘭血統(tǒng)。他于 1982 年從多倫多大都會大學（前身為萊爾森大學）獲得攝影/ 媒體研究的學士學位，并且后來獲得該校的杰出校友成就獎（2004 年）和榮譽博士學位（2007 年）。畢業(yè)后他仍然積極參與大學社區(qū)，并擔任圖像中心（原萊爾森圖像中心）的董事會成員。1985 年，伯汀斯基創(chuàng)辦了多倫多影像工坊，一個黑房租賃設(shè)施、定制照片實驗室、數(shù)字影像和新媒體計算機培訓中心，為多倫多藝術(shù)界的各個層次提供服務。

伯汀斯基的童年在他的家鄉(xiāng)中受到通用汽車工廠和威蘭運河上船只來往的影響，激發(fā)了他對人類創(chuàng)造規(guī)模的想象力，并推動了他攝影作品的發(fā)展。他的影像探索了我們作為一個物種對地球表面的集體影響，審視了我們在自然景觀上施加的人類系統(tǒng)。

他的展覽包括：“人類世”（2018年）在安大略藝術(shù)畫廊和加拿大國家美術(shù)館（國際巡回展覽）；“水”（2013年）在新奧爾良藝術(shù)博物館和路易斯安那當代藝術(shù)中心（國際巡回展覽）；“石油”（2009 年）在華盛頓特區(qū)科科蘭藝術(shù)畫廊（為期五年的國際巡回展覽），中國（2005 年至 2008 年國際巡回展覽）；“人造風景”在加拿大國家美術(shù)館（2003 年至 2005 年巡回展覽）；以及加拿大當代攝影博物館制作的“開墾”（1988 年至 1992 年巡回展覽）。伯汀斯基引人入勝的作品目前在全球的個展和群展中展出。

1.?林育容，《海的狀態(tài)7：不善表達的沙人》，2015，藝術(shù)微噴，圖片由藝術(shù)家提供。

2.?洪松年，《沉重地壓在我眼前》，2016，現(xiàn)場圖，圖片由藝術(shù)家提供。

第九屆集美·阿爾勒國際攝影季

_ _群島·重游仙境

3.?林威義，《WHO | 胡》，2013，藝術(shù)微噴，圖片由藝術(shù)家提供。

集美·阿爾勒國際攝影季“亞洲影匯”單元旨在探索亞洲國家的攝影脈動。本單元曾陸續(xù)聚焦了泰國（2022）、新加坡（2021）、日本（2020）、印度（2019）、韓國（2018）、印度尼西亞（2017）等國家，今年，集美·阿爾勒藝委會成員、新加坡策展人李錦麗策劃“_ _群島·重游仙境”，匯集來自菲律賓、馬來西亞、新加坡、泰國、柬埔寨等東南亞藝術(shù)家的作品，參展藝術(shù)家包括：洪松年、林育容、埃菲爾·章、李愛玲、林·索占利納、丘明、MM 余、諾爾、波克隆·阿納丁、瓦威·納瓦羅扎、林威義。

1.?李愛玲，《束縛，洶涌》，2023，視頻靜幀，圖片由藝術(shù)家提供。

2.?林·索占利納，《城市街道夜總會》，2013，藝術(shù)微噴。圖片由藝術(shù)家提供。

3.?丘明，《便利的夕陽》，2019，藝術(shù)微噴，圖片由藝術(shù)家提供。

4.?MM 余, 《缺席》，2014，視頻靜幀，圖片由藝術(shù)家提供。

1.美艦鳴炮祝嘏，蛋白照片，1908 年。劉鋼收藏，圖片由劉鋼提供。

3.南普陀茶會后，蛋白照片，1908 年。劉鋼收藏，圖片由劉鋼提供。

2.士兵運動后圖，蛋白照片，1908 年。劉鋼收藏，圖片由劉鋼提供。

4.風后各棚圖，蛋白照片，1908 年。劉鋼收藏，圖片由劉鋼提供。

第九屆集美·阿爾勒國際攝影季

歷史的第三只眼

集美·阿爾勒國際攝影季“藏家故事”單元關(guān)注亞洲影像藝術(shù)的收藏者和收藏機構(gòu)。本年度呈現(xiàn)展覽“歷史的第三只眼”（策展人：肖瑞昀），展出收藏家劉鋼先生珍藏的清末美軍大白艦隊訪廈影集。該影集收錄了記錄 1908 年美國艦隊訪問廈門全過程的38 張原版蛋白影像，是廈門作為中國近代通商口岸的歷史見證。除了這部珍貴歷史影集，展覽還將呈現(xiàn)廈門藏家陳亞元先生收藏的與大白艦隊訪廈這一歷史事件相關(guān)的物件。展覽的重點不在于構(gòu)建宏大敘事，而是挖掘影像視覺上的微觀史。

5.碼頭排隊，蛋白照片，1908 年。劉鋼收藏，圖片由劉鋼提供。

6.宴會廳西首，蛋白照片，1908 年。劉鋼收藏，圖片由劉鋼提供。

馮翼惟象

發(fā)展科技的目的，無論是目標太空，還是認知地球，核心的目的都是要延續(xù)并繁榮人類文明。解決當代人類社會中的矛盾與問題，在社會、科學、政治、經(jīng)濟、文化等人類文明的不同領(lǐng)域中，都是核心的主題。第九屆“集美·阿爾勒國際攝影季”與“宇宙電影——第 14 屆上海雙年展”中有多個展覽探討了不同地域環(huán)境中，人類生態(tài)在其中的存在狀態(tài)?！敖忝们檎x”通過多位女藝術(shù)家的作品反映了北歐福利國家的社會生態(tài)。展覽討論和質(zhì)疑福利國家的社會模型在個人、集體和政治之間的相互作用。菲利普·卡利亞將視野范圍放在博物館的體系上，他以印度各地的美術(shù)館和博物館作為討論對象，質(zhì)疑了博物館空間的權(quán)力運作，質(zhì)疑博物館體系的權(quán)威，包含著對人類文明體系的討論。

在能夠遨游太空的未來，太空殖民是難以回避的話題。太空殖民的目標是可以在地外星球建立永久的人類居住地并且獲取資源。太空殖民的主要理由是保存和傳播人類文明，避免可能出現(xiàn)的滅絕災難，其次是獲取太空中的資源，以保證能支撐地球人口的資源消耗。太空殖民同樣遭到詬病，尤其是在人類歷史上存在的殖民主義，造成大量土著人受到迫害，甚至種族滅絕。殖民主義造成的不良影響至今仍未完全消除，太空殖民是否會重蹈覆轍迫害外星生命目前尚未可知，另外一種情況就是地球被外星殖民的可能，人類該如何反抗外星殖民者?？梢源_定的是我們今天及以后如何對待生命的多樣性，勢必會影響到將來接觸外星生命的態(tài)度。

第九屆“集美·阿爾勒國際攝影季”與“宇宙電影——第 14屆上海雙年展”中，也有一些展覽也提到殖民主義對該地區(qū)的影響。這些藝術(shù)作品反映了當代人類生態(tài)環(huán)境的多樣性，地球之內(nèi)尚且無法統(tǒng)一，未來接觸外星生命也只能求同存異。薩曼莎·博科斯通過追溯自己的非洲、印度、牙買加和特立尼達血統(tǒng)，探討了造成自己身份多樣性的原因，這背后涉及太多歷史與當下的話題。馬切卡·阿特則注意到墨西哥科斯塔奇卡的非洲裔社區(qū)，她所拍攝的女性是與父權(quán)永恒沖突中的抵抗力量。坎努帕·漢斯卡·魯格利用科幻敘事想象了人類未來的生存空間，他呈現(xiàn)的世界觀更傾向于游牧生活，而非城市社會。在他的幻想中，世界走向了一種與現(xiàn)實中工業(yè)化世界不同路徑的社會狀態(tài)，游牧生活意味著向往更多的自由和擺脫工業(yè)異化的束縛。這似乎是他對當下世界高度同化的狀態(tài)表達的一種抗議與不滿。

藝術(shù)家

薩曼莎·博科斯

Samantha Box

1977 年生于牙買加金斯敦。在美國紐約工作、生活。薩曼莎·博科斯擁有美國國際攝影中心巴德學院的高級攝影藝術(shù)碩士學位，以及該中心頒發(fā)的新聞紀實攝影證書。她的作品曾在休斯頓攝影中心、德保羅藝術(shù)博物館、萊斯利·洛曼藝術(shù)博物館、開放社會基金會以及美國國際攝影中心博物館展出，并被休斯頓美術(shù)館收藏。博科斯曾是伍德斯托克攝影中心和 Light Work 的駐地藝術(shù)家。2023 年，她將在紐約州羅切斯特的視覺研究工坊駐地。博科斯曾于 2010 年和 2022年兩度獲得紐約藝術(shù)基金會 / 紐約州藝術(shù)委員會攝影獎學金。（肖像照 ?Sasha Bush）

1.?薩曼莎·博科斯，《異域植物全家福》，數(shù)字拼貼，收藏級噴墨打印，2020 年，圖片由藝術(shù)家提供。

2.?薩曼莎·博科斯，《多重 #3》，機內(nèi)多重曝光，收藏級噴墨打印，2018 年，圖片由藝術(shù)家提供。

第九屆集美·阿爾勒國際攝影季

加勒比之夢

通過追溯自己的非洲、印度、牙買加和特立尼達血統(tǒng)，定居美國的薩曼莎·博科斯在離散中尋找歸屬。藝術(shù)家意識到人們普遍傾向于將家園的概念浪漫化，于是她打破了故土起源之說，讓自己置身于多樣性之中。

在《建構(gòu)》系列中，博科斯利用家中祖?zhèn)骱统休d文化記憶的物件，來打造置景和靜物。加勒比地區(qū)的本地植物對美國而言是“外來物種”，它們在人造光下生長，如同移民人口的替身。對在異國他鄉(xiāng)生存而言，為了適應環(huán)境而采取的對策至關(guān)重要。藝術(shù)家在圖像上拼貼了產(chǎn)品標簽和收據(jù)，暗示資本社會癡迷于將身份商品化。契約勞工的檔案圖片反映了加勒比地區(qū)的殖民歷史，而家庭照片則訴說著另一段解放的歷史。曾有謬論將加勒比地區(qū)視為異國殖民天堂，博科斯通過故意暴露攝影工作室的人工布景，討論人在強化此種謬論中曾經(jīng)扮演的歷史角色。

在《生詞卡片》系列中，殖民歷史遺留下的分類方法與傳統(tǒng)知識體系產(chǎn)生沖突，藝術(shù)家在學習加勒比地區(qū)水果和蔬菜的當?shù)厮酌麜r，跟著母親重復朗讀它們。母女兩人不同的口音揭示了移民帶來的變化，以及全球化經(jīng)濟對文化同質(zhì)化的要求。

在《加勒比之夢》系列中，馬賽克像素的照片與加勒比本土風格結(jié)合，指向多重的暫時性。甘蔗，曾象征殖民者對繁榮的渴望與剝削，藝術(shù)家拿它作為表現(xiàn)權(quán)力的方式。民族志照片和荷蘭靜物畫，作為殖民時期的象征，受到了挑戰(zhàn)。通過自拍像，博科斯生動再現(xiàn)了曾被剝奪公民權(quán)的黑人主體，顛覆帝國獨裁下的加勒比地區(qū)檔案圖像和歷史。（策展人 / 文：坦維·米什拉，藝術(shù)家由美國紐約 Tiger Strikes Asteroid 呈現(xiàn)）

1.?馬切卡·阿特，《瓜達盧佩》，墨西哥瓦哈卡州科斯塔奇卡，2019 年，圖片由藝術(shù)家提供。

2.?馬切卡·阿特，《洛倫扎》，攝影綜合材料，墨西哥瓦哈卡州科斯塔奇卡，2019 年，圖片由藝術(shù)家提供。

第九屆集美·阿爾勒國際攝影季

圣葉

“圣葉”是關(guān)于一段旅程的故事。它源自借由他人凝視以理解自我的緊迫感：一種類似與原始之鏡對照的表達。這是一場心靈地理學之旅的成果，在這段旅程中，馬切卡·阿特將亟需重建自己的靈魂碎片。

科斯塔奇卡的非洲裔社區(qū)神奇而遙遠，是墨西哥如萬花筒般多彩靈魂的一隅，直到最近它才在歷史和政治版圖上得到關(guān)注。

阿特所拍攝的女性掌握著開啟原始儀式的密鑰，這些儀式揭示了情感的深刻本質(zhì)。她們是巫醫(yī)、助產(chǎn)士、漁民、戀人和社會活動家。她們是與父權(quán)永恒沖突中的抵抗力量。

因此，拼貼畫成為由時間和情緒傳遞出的情感圖紙。從故事和傷痕中流淌出的符號、創(chuàng)口和色彩，復原了被層層夢境敘事侵染的圖像與攝影記憶的意義。它們將傳情達意的愿望裝裱在暗色的展墻上，墻上浮現(xiàn)出一個個面孔和遠方。狹窄的通道交錯，構(gòu)成了一道光影線索，薩滿的儀式。

在視頻投影和聲音的主觀對位中，阿特的目光在迷宮般的展廳盡頭尋找倒影。這是一個黑暗而神秘的地方，一個榮格的陰影，入口令人暈眩。進入洞穴——一個好比母體子宮的通道，我們在這里出生并象征性地重生——這一宇宙源點與海洋和恒星深處相連。（策展人 / 文：拉蒙·佩茲）

藝術(shù)家

馬切卡·阿特

Maciejka Art

1983 年生于波蘭羅茲。馬切卡·阿特在意大利長大，現(xiàn)居住在墨西哥。從紀實攝影到純藝術(shù)，她都有所涉獵，同時也嘗試混合媒體技術(shù)和多平臺項目的實驗。她的作品反映了其多元文化背景：涉及女性、多元性和移民問題。2017 到 2023 年，阿特參與了墨西哥的多個項目，并參與了多國的藝術(shù)駐地項目和展覽。2017 年，在阿富汗期間，她為非政府組織“應急”（Emergency）拍攝了一部紀錄片。其作品發(fā)表在《名利場》（Vanity Fair）、《家居廊》（Elle Decor）、VOGUE 等國際雜志上。（肖像照 @karen benavides）

3.?馬切卡·阿特，《索尼婭》，攝影綜合材料，墨西哥瓦哈卡州科斯塔奇卡，2017 年，圖片由藝術(shù)家提供。

4.?馬切卡·阿特，《娜奧米》，攝影綜合材料，墨西哥瓦哈卡州科斯塔奇卡，2019 年，圖片由藝術(shù)家提供。

1.?珍妮特·埃勒斯，《黑是一個美麗的字，我 & 我》，2019 年，圖片由藝術(shù)家提供。

參展藝術(shù)家

珍妮特·埃勒斯

Jeannette Ehlers

出生于 1973 年

在丹麥哥本哈根生活

弗里德·弗萊登達爾

Fryd Frydendahl

出生于 1984 年

在丹麥哥本哈根生活

本特·格文

Bente Geving

出生于 1952 年

在挪威霍爾默斯特蘭生活

海達·赫爾加多蒂

Heiea Helgadóttir

出生于 1975 年

在冰島尼亞茲維克生活

漢娜·莫迪

Hannah Modigh

出生于 1980 年

在瑞典斯德哥爾摩生活

艾瑪·薩爾帕涅米

Emma Sarpaniemi

出生于 1993 年

在芬蘭赫爾辛基生活

第九屆集美·阿爾勒國際攝影季

姐妹情誼

“姐妹情誼”匯集了幾代北歐國家的攝影師。從紀實攝影到觀念攝影，她們的作品反映了北歐福利國家的社會政治背景。展覽從交叉的女性主義視角探討這一主題，讓有著不同經(jīng)歷和身份的藝術(shù)家們得以發(fā)聲?！敖徊嫘浴币辉~描述的是不同的社會族群（包括性別、種族、性取向、階級）如何相互作用和交疊，從而產(chǎn)生交叉的社會身份，而這些社會身份既能賦予人力量，又給人帶來壓迫?！案＠麌沂桥宰詈玫呐笥选笔且痪渑灾髁x口號，而這種社會經(jīng)濟體系通常被稱為“北歐模式”。開放、包容和人人平等的共同價值觀是這一模式的突出特點。福利國家通過為所有公民提供日托、醫(yī)療保健、教育和社會保障等服務，旨在確保公民擁有高生活質(zhì)量并縮小國內(nèi)貧富差距。在展覽中，攝影與這種社會民主模式之間的相互作用，成為決定北歐地區(qū)從 20 世紀 80 年代至今攝影作品豐富而多面的關(guān)鍵因素。展覽囊括來自丹麥、芬蘭、冰島、挪威和瑞典的攝影師。它明確聚焦福利國家這一社會模型，同時質(zhì)疑其中某些方面。它利用攝影來探索福利國家中個人、集體和政治之間的相互作用。家庭生活、性別角色、勞動、種族和殖民主義是“姐妹情誼”展覽討論的一系列話題。同時它也探討了一些陰暗面，諸如社會排外和加速全球生態(tài)危機的持續(xù)經(jīng)濟增長。

“姐妹情誼”展覽由北歐攝影界的先鋒人物策劃，她們曾共同探索女性主義視角。橫跨北歐五國的合作讓策展團隊能夠擁有廣闊的實踐和經(jīng)歷。通過精心策劃并挑選的作品，她們希望吸引人們對當代優(yōu)秀女性攝影師的關(guān)注，并向國際觀眾展現(xiàn)更加多元而寬廣的北歐當代攝影概念。

埃琳娜·?？ǎ‥lina Heikka），芬蘭攝影博物館榮譽館長（芬蘭赫爾辛基）；

夏洛特·普雷斯特加德·施瓦茨（Charlotte Pr?stegaard Schwartz），丹麥皇家圖書館國家攝影收藏，攝影策展人（丹麥哥本哈根）；

安娜-凱薩·拉斯滕伯格（Anna-Kaisa Rastenberger），芬蘭攝影博物館館長（芬蘭赫爾辛基）；埃薩·西古爾瓊恩斯杜特（?sa Sigurjónsdóttir），策展人、冰島大學副教授（冰島雷克雅未克）；尼娜·斯特蘭德（Nina Strand），Objektiv Press 策展人、編輯（挪威奧斯陸）；

安娜·特爾格倫（Anna Tellgren），斯德哥爾摩現(xiàn)代博物館攝影策展人（瑞典斯德哥爾摩）；蘇珊娜·奧斯特比·塞瑟（Susanne ?stby S?ther），海尼·翁斯塔藝術(shù)中心攝影與新媒體策展人（挪威霍維克登）。

2.?艾瑪·薩爾帕涅米，《像辛迪·舍曼一樣自拍》，2022 年，選自《花椰菜的兩種攜帶方式》系列，圖片由藝術(shù)家提供。

3.?弗里德·弗萊登達爾，《Office 雜志 / Slam Jam 品牌》，2019 年，圖片由藝術(shù)家提供。

1.?菲利普·卡利亞，《洞穴》，科學園，印度加爾各答，2018 年。圖片由藝術(shù)家提供。

第九屆集美·阿爾勒國際攝影季

珍奇屋檔案

記憶本身以及記憶的殘留是如何塑造我們看待世界的方式？在對博物館空間的研究中，菲利普·卡利亞一直在尋找這一問題的答案?？ɡ麃喿弑橛《雀鞯氐拿佬g(shù)館和博物館，將照片整理歸檔，并拍下觀眾留言冊上的評論，促使人們關(guān)注后殖民機構(gòu)的建構(gòu)，并思考它是如何影響我們對藝術(shù)、藝術(shù)品和思想的認知?！罢淦嫖輽n案” 在探索觀看者與圖像之間關(guān)系的固有主觀性時，既討論了博物館在這種動態(tài)關(guān)系中施加影響的權(quán)威性，也探討了照片傳達多種意涵的潛力。

博物館將展品神圣化，從其背景中剝離出來，并將社會框定在特定的歷史脈絡中?？ɡ麃喌膱D像揭示了博物館的詭計——承認它是一座“珍奇屋”（ajaib ghar），同時對博物館作為權(quán)力機構(gòu)的角色提出質(zhì)疑。博物館展現(xiàn)著殖民主義的傾向，即做分類和下定義，繼續(xù)推進帝國主義的野心；而在當代，博物館又更多為民族國家服務。博物館將特定族群視為標本及種類時，往往進一步加深了偽裝成“真相”的主流敘事。

通過邀請公眾在他的藝術(shù)家留言冊上留言，卡利亞挑戰(zhàn)了展覽的權(quán)威光環(huán)，讓人們意識到敘事不僅可以被挪用，也可以被質(zhì)疑?？ɡ麃喭ㄟ^《觀眾留言冊》這一標題暗示了自己作為創(chuàng)作者的雙重身份：既是在印度工作了 15 年的法國公民，又是已經(jīng)成為藝術(shù)家的參觀者?？ɡ麃唽⑺簧乃囆g(shù)經(jīng)歷提煉出來，以繪畫的形式留下了自己的評論。通過回顧記憶里 “想象中的博物館”，藝術(shù)家促使觀眾意識到博物館是如何影響人們對現(xiàn)實的感知。（策展人 / 文：坦維·米什拉，由印度PhotoSouthAsia 提供支持，藝術(shù)家由印度孟買 TARQ 呈現(xiàn)）

2.?菲利普·卡利亞，《世界上最大的魚》，F(xiàn)ish Gallery 展廳，政府博物館，印度清奈，2020年。圖片由藝術(shù)家提供。

4.?菲利普·卡利亞，《想象中的博物館 —七（畢卡比亞）》，國家科學中心，印度新德里，2017 年。圖片由藝術(shù)家提供。

藝術(shù)家菲利普·卡利亞

Philippe Calia

1985 年生于法國巴黎。在印度班加羅爾工作、生活。菲利普·卡利亞是一位藝術(shù)家、攝影師和電影人。他的作品曾多次獲獎，并在博物館、美術(shù)館和藝術(shù)節(jié)上展出。2022 年，卡利亞在印度孟買 TARQ 畫廊舉辦了首次個展“Lēthē”。2006 年，卡利亞前往印度求學。在巴黎政治學院攻讀碩士期間，他將印度作為研究重點，之后又在倫敦威斯敏斯特大學取得了攝影研究專業(yè)的碩士學位。2011 年定居孟買后，卡利亞采用長期紀實手法，圍繞城市體驗和記憶概念這兩點展開創(chuàng)作，并試圖對圖像的地位和形式提出質(zhì)疑。（肖像照 ?Gayatri Ganju）

藝術(shù)家

坎努帕·漢斯卡·魯格

Cannupa Hanska Luger

1979 年出生于美國北達科他州立巖保留地，其曼丹族、希多特薩族、阿里卡拉族和拉科塔族的血統(tǒng)深深地影響了他的雕塑、裝置、表演和錄像創(chuàng)作。藝術(shù)家大膽的視覺敘事呈現(xiàn)出看待人類集體的新方式，同時也彰顯了原住民的世界觀。

《未來祖先技術(shù)》（2018—）是一個進行中的系列創(chuàng)作，呈現(xiàn)了魯格利用科幻敘事的力量塑造集體想像，重構(gòu)全球未來的嘗試。裝置《長久幸存》深化了有關(guān)原住民使用可持續(xù)技術(shù)進行游牧生活，并與土地、水和諧共生的敘事。影像部分《新神話》（2021）則講述了兩名勇士穿越沙漠，與看不見的怪物戰(zhàn)斗的故事——這些怪物可能象征了環(huán)境破壞等社會弊病。

[本頁圖] ?坎努帕·漢斯卡·魯格，《未來祖先技術(shù)：長久幸存》，2023 年，特定場域裝置，尺寸可變，藝術(shù)家惠允

展覽信息

第九屆集美·阿爾勒國際攝影季

聯(lián)合主辦：三影堂攝影藝術(shù)中心、廈門市天下集美文廣傳媒有限公司

展期：2023.12.15 —2024.1.21

本屆集美·阿爾勒的 32 場展覽，設(shè)有年度阿爾勒、集美·阿爾勒發(fā)現(xiàn)獎、集美·阿爾勒影像策展人獎、亞洲影匯、攝影季特典、藏家故事、中國律動、無界影像、在地行動等單元，呈現(xiàn)來自法國、德國、美國、意大利、丹麥、芬蘭、冰島、挪威、瑞典、菲律賓、馬來西亞、新加坡、泰國、孟加拉國、柬埔寨以及中國內(nèi)地及港臺等地百余位藝術(shù)家的作品?！凹馈ぐ柪瞻l(fā)現(xiàn)獎”和“集美·阿爾勒影像策展人獎”會在開幕周期間宣布新一屆的得主。自本屆起，集美·阿爾勒設(shè)立“攝影手工書獎”，以鼓勵和支持藝術(shù)家基于攝影書的創(chuàng)作。

Fotografiska 影像藝術(shù)中心上海館開幕展覽

主辦：Fotografiska 影像藝術(shù)中心上海館

展期：2023.10.21 —2024.1.15

全球最大影像藝術(shù)中心 Fotografiska，總部位于瑞典斯德哥爾摩。旨在“激發(fā)新視角，感知更人文的世界”，F(xiàn)otografiska位于全球各地的影像藝術(shù)中心，是當代影像、藝術(shù)和文化生活的地標。作為亞洲首個 Fotografiska 影像藝術(shù)中心，坐落于上海美麗的蘇州河畔，開幕展覽匯集四位中西方影像藝術(shù)家馮立、愛德華·伯汀斯基（Edward Burtynsky）、范西和楊嘉輝的影像作品，既有世界級大師的壯麗巨幅新聞紀實作品，也有先鋒視角下對日常生活的挑戰(zhàn)與質(zhì)詢。

宇宙電影 ——第 14 屆上海雙年展

主辦：上海當代藝術(shù)博物館

展期：2023.11.9 —2024.3.31

第 14 屆上海雙年展以“宇宙電影”為主題，于上海當代藝術(shù)博物館拉開帷幕。共有來自六大洲 41 個國家的 79 位 / 組藝術(shù)家參展，其中中國藝術(shù)家 17 位 / 組，新委任和新制作作品 23 件。這些來自中國及世界各地藝術(shù)家的創(chuàng)作，其年代橫跨 20 世紀初至今。策展團隊表示，“在一個擁有宇宙哲思及藝術(shù)表現(xiàn)深厚歷史的國度，來自世界各地以及中國的藝術(shù)家聚成星群，呼應著上海這座國際大都市，這個中國電影誕生的地方。而為這一文化傳統(tǒng)貢獻一己之力，也正是第十四屆上海雙年展‘宇宙電影’的期望?！?/p>