遂古之初

當(dāng)代人類文明程度還沒有到可以在宇宙自由航行的時(shí)代，但這并不影響科學(xué)界和文化界對浩瀚星空與地球形態(tài)的幻想。美籍英裔數(shù)學(xué)物理學(xué)家弗里曼·戴森（Freeman John Dyson）于 1959 年在《科學(xué)》雜志（Science）提出了戴森球（Dyson Sphere）概念，即包圍母恒星的巨大球形結(jié)構(gòu)，可以捕獲大部分或者全部的恒星能量輸出。戴森認(rèn)為如果技術(shù)文明可以延續(xù)足夠長的時(shí)間，星球生命對母恒星的能量需求也會(huì)相應(yīng)增加，甚至膨脹到需要捕獲母恒星所有能量的地步。1964 年蘇聯(lián)天文學(xué)家尼古拉·卡爾達(dá)肖夫（Nikolay Semyonovich Kardashyov）提出一種關(guān)于量度文明層次和技術(shù)先進(jìn)程度的假說，即卡爾達(dá)肖夫指數(shù)（Kardashev Scale），將文明分成三個(gè)量級。

不同類型戴森球的能量收集能力與卡爾達(dá)肖夫指數(shù)相對應(yīng)，不同量級的文明也體現(xiàn)星球生命利用資源的能力。卡爾達(dá)肖夫指數(shù)概括來說，I 型文明使用在它的故鄉(xiāng)行星所有可用的能量，II 型文明利用它的行星所圍繞的恒星所有的能量，III 型文明則利用它所處星系的所有能量。以地球?yàn)槔?，目前的人類文明還未達(dá)到 I型文明，僅為 I 型的 0.75 級左右。如果持續(xù)發(fā)展，必將在未來截取來自太陽的絕大部分能量，并以此為基地探索外太空。目前據(jù)科學(xué)家推測，人類將在 100 至200 年左右達(dá)到 I 型文明狀態(tài)，但要達(dá)到 II 型文明狀態(tài)可能需要幾千年，而 III 型文明可能需要 10 萬年以后才能實(shí)現(xiàn)。

戴森球概念與卡爾達(dá)肖夫指數(shù)雖然均處于假說階段，目前來看遙遙無期，但其在目前人類文明階段是具備合理性的，不僅是科學(xué)發(fā)展的探索方向，在文化藝術(shù)領(lǐng)域也有科幻作家、電影導(dǎo)演、藝術(shù)家以其作為創(chuàng)作理念的作品，暢想太空。在第九屆“集美·阿爾勒國際攝影季”和“宇宙電影——第 14 屆上海雙年展”中，均有藝術(shù)家的作品將視角望向太空。加魯什·梅爾科尼揚(yáng)的《世界觀》幻想了 1977 年美國國家航空航天局發(fā)射的兩個(gè)太空探測器引導(dǎo)外星生命與地球相遇的故事，同時(shí)探討了世界與圖像的關(guān)系。陳瀅如的作品探討了宇宙學(xué)體系框架，以此追溯諸多如占星術(shù)、神圣的幾何圖形和煉金術(shù)等人類行為與權(quán)力的歷史。約納斯·斯塔爾的作品探討了在太空時(shí)代，人類在眾多星際物種之中的地位。其中既探討了人類與地球生物的生態(tài)處境，也包括人類與外星生命的接觸的潛在可能?？扑顾故詹刂械淖髌穭t源于更早的現(xiàn)代主義藝術(shù)時(shí)期，在 20 世紀(jì)早期，藝術(shù)家對宇宙時(shí)代的想象便通過視覺藝術(shù)表達(dá)，那個(gè)時(shí)期的一部分現(xiàn)代主義藝術(shù)，比如未來主義，就將速度、科技等元素加入到繪畫中。

?加魯什·梅爾科尼揚(yáng)，《世界觀》影像的靜幀，2023 年。圖片由藝術(shù)家 / 法國巴黎圖像及造型藝術(shù)作者協(xié)會(huì)提供。

?加魯什·梅爾科尼揚(yáng)，《世界觀》影像的靜幀，2023年。圖片由藝術(shù)家 / 法國巴黎圖像及造型藝術(shù)作者協(xié)會(huì)提供。

加魯什· 梅爾科尼揚(yáng)Garush Melkonyan

1993 年生于亞美尼亞阿博維揚(yáng)。

在法國巴黎工作、生活。加魯什· 梅爾科尼揚(yáng)是一位視覺藝術(shù)家，從事動(dòng)態(tài)影像、裝置藝術(shù)和雕塑創(chuàng)作。他的作品曾在各類展覽、放映和藝術(shù)節(jié)中展出，地點(diǎn)包括首爾的國家現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)博物館、墨爾本的維多利亞國家美術(shù)館、塞勒姆的皮博迪·埃塞克斯博物館、墨西哥城的 Nordenhake 畫廊和數(shù)字文化中心、蒙彼利埃的 La Panacée藝術(shù)中心、法蘭克福的讓· 克勞德· 邁爾美術(shù)館以及里爾的拉斯科空間現(xiàn)代藝術(shù)館。2016 年，加魯什· 梅爾科尼揚(yáng)畢業(yè)于舊金山藝術(shù)學(xué)院，2017 年畢業(yè)于巴黎國立美術(shù)學(xué)院。他的畢業(yè)項(xiàng)目《采訪》獲得了 ThaddaeusRopac 畫廊大獎(jiǎng)。（ 肖像照 ?CéliaFoussé.）

世界觀

1977 年，美國國家航空航天局發(fā)射了兩個(gè)太空探測器，將兩張留聲機(jī)唱片送上了太空，被稱為“金唱片”，其中以編碼形式刻錄了包括大約 100 張照片，以及來自地球的音樂、聲音和語言，盡可能詳細(xì)地描述地球人——尤其是人類文明，希望傳遞給潛在的地外文明。

將兩張唱片送入太空，就像把漂流瓶扔進(jìn)星際海洋，而《世界觀》這部影片的目的是設(shè)想其后續(xù)。影片展現(xiàn)了外星生命跟隨金唱片的引導(dǎo)，抵達(dá)地球，來會(huì)見這里的居民。隨著天體慢慢變成人形，外星生命小心翼翼的動(dòng)作逐漸有了把握，偵察任務(wù)就此開始，要開始探索一個(gè)陌生而未知的環(huán)境。它們茫然的眼睛捕捉到一個(gè)巨大的天文臺，掩映在群山之中，破敗而荒蕪。期待中的“人類會(huì)面”現(xiàn)在看來是不可能了，它們也無法了解地球人為何要發(fā)送信息。它們所見的建筑、設(shè)施和裝置都彰顯了密集的人類活動(dòng)，以及人類試圖超越地球界限的跡象，然而這些痕跡令外星生命感到費(fèi)解，它們毫無頭緒，只有一些飄渺的想法——或許這個(gè)世界是按照其自身的圖像建立起來的。（作品來自法國文化部的“新世界”項(xiàng)目）

?陳瀅如，《是非之外有座花園，你我相遇于此》，2023年，單頻高清影像，彩色、黑白、有聲，16分鐘，藝術(shù)家惠允

??陳瀅如，《是非之外有座花園，你我相遇于此》，2023 年，單頻高清影像，彩色、黑白、有聲，16分鐘，藝術(shù)家惠允

陳瀅如Yin-Ju Chen

追溯權(quán)力的歷史。占星術(shù)、神圣的幾何圖形和煉金術(shù)成為理解諸多人類行為的框架。在近期的創(chuàng)作中，她持續(xù)探索靈性、薩滿和佛教的實(shí)踐所具有的物理效應(yīng)，以及意識的形而上學(xué)屬性。

陳瀅如通過對宇宙學(xué)體系的闡釋來《是非之外有座花園，你我相遇于此》受 13 世紀(jì)波斯詩人魯米一首詩的啟發(fā)（作品標(biāo)題是其中的詩句），講述了愈療的過程以及對人類苦難的沉思。

這件作品將現(xiàn)成素材、藝術(shù)家自己的旅行記錄，以及神話半人馬喀戎（著名的治療師、預(yù)言家）的動(dòng)畫結(jié)合在一起，探討了靈性實(shí)踐如何幫助我們超越個(gè)體主觀性，從宇宙的視角出發(fā)來感知生死。

約納斯· 斯塔爾Jonas Staal

約納斯· 斯塔爾的作品《異星生態(tài)》回應(yīng)了人類不久將會(huì)成為星際物種的可能性。然而幾乎可以肯定的是，首個(gè)外星基地將由一家“先鋒”企業(yè)建立。這一事實(shí)表明，我們作為一個(gè)物種，從帝國主義與提取主義在地球上造成的后果中并未學(xué)到多少教訓(xùn)。

這件作品強(qiáng)調(diào)，在成為一個(gè)星際物種之前，我們需要重新評估人類對于身處其中的生態(tài)系統(tǒng)所肩負(fù)的責(zé)任，并認(rèn)可地球上、地球內(nèi)以及地球上空的非人類工作者們所做出的奉獻(xiàn)。因此，這件作品提出了兩個(gè)口號：“星際團(tuán)結(jié)”（修復(fù)地球上人類與非人類之間的關(guān)系）和“異星生態(tài)聯(lián)合”（以萬物平等為前提與其他外星生態(tài)系統(tǒng)接觸）。

?約納斯·斯塔爾，《異星生態(tài)》，2023 年，裝置，尺寸可變，藝術(shù)家惠允

?約納斯·斯塔爾，《異星生態(tài)》，2023 年，裝置，尺寸可變，藝術(shù)家惠允

?約納斯·斯塔爾，《異星生態(tài)》，2023 年，裝置，尺寸可變，藝術(shù)家惠允

?約納斯·斯塔爾，《異星生態(tài)》，2023 年，裝置，尺寸可變，藝術(shù)家惠允

1.瓦西里·切克里金（Chekrygin V.），《復(fù)活》（Resurrection），布面油畫，79.4 cm x 89.1 cm ?塞薩洛尼基國立當(dāng)代藝術(shù)博物館科斯塔基斯收藏（MOMus - Museum of Modern Art - CostakisCollection）。

2.亞歷山大·羅德琴科（Rodchenko A.），《白色構(gòu)造（機(jī)器人）》[Construction on White （Robots） ]，1920 年，膠合板油畫，144cm x 95.2 cm ?塞薩洛尼基國立當(dāng)代藝術(shù)博物館科斯塔基斯收藏（MOMus - Museum of Modern Art - Costakis Collection）。

3.古斯塔夫·克盧茨斯（Klucis G.），《動(dòng)態(tài)構(gòu)造》（Photographsof constructions ），根據(jù)原始玻璃底片制作的現(xiàn)代印刷品 ?塞薩洛尼基國立當(dāng)代藝術(shù)博物館科斯塔基斯收藏（MOMus - Museum ofModern Art - Costakis Collection）。

?科斯塔基斯收藏Kostakis collection selections

俄羅斯先鋒派藝術(shù)家自視為新時(shí)代的預(yù)言家：在宇宙人類時(shí)代，人類將離開地球，征服宇宙。在后俄國革命時(shí)期，抽象藝術(shù)并不被認(rèn)為是“現(xiàn)實(shí)”的對立，而是對未知的未來世界的宣告。伊萬·克留恩、克利門特·雷德科、亞歷山大·羅德琴科、伊萬·庫德里亞紹夫，以及克謝尼婭·恩德爾和瑪麗亞·恩德爾姐妹的作品與其說是純粹的抽象畫，不如說是以視覺形式再現(xiàn)了宇航員星際旅行時(shí)的體驗(yàn)。

在此展出的幾乎所有藝術(shù)家都在抽象與具象之間來回轉(zhuǎn)換。歸根結(jié)底，馬列維奇開創(chuàng)的宇宙空間概念催生了這一轉(zhuǎn)變。正如《黑色方塊》既可被視作非具象繪畫，也可以理解為宇宙的再現(xiàn)，這一代俄羅斯藝術(shù)家也以這件作品為范例，在抽象與科幻的交界處不斷探索。[ 展覽作品來自喬治·科斯塔基斯收藏，選自鮑里斯·格羅伊斯為“永生的藝術(shù)：俄國宇宙主義”（柏林世界文化中心，2017 年）策劃的收藏展。以上文字改編自格羅伊斯為該展撰寫的文章。]

4.古斯塔夫·克盧茨斯（Klucis G.），為阿列克謝·克魯切內(nèi)赫 （AlekseiKruchenykh） 所著《四首音韻詩》（Four Phonetic Poems，莫斯科，1927 年）插圖的構(gòu)造研究，1922 年，紙本石版畫，19.7 cm x15 cm ?塞薩洛尼基國立當(dāng)代藝術(shù)博物館科斯塔基斯收藏（MOMus- Museum of Modern Art - Costakis Collection）。

5.卡齊米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich），《至上主義 34 幅畫》（Suprematism. 34 Drawings， 1920）小冊子中的插畫，1920年，紙本石版畫，38 cm x 47 cm ?塞薩洛尼基國立當(dāng)代藝術(shù)博物館科斯塔基斯收藏（MOMus - Museum of Modern Art - CostakisCollection）。