時間與空間，是世間萬物賴以存在的條件和環(huán)境。一首生命與存在之詩，就是在這有限的時空中，縱橫捭闔，直通古今，尋求生命的無限性。

視角空間是一種常見的心理空間，普遍存在于詩歌之中，有著獨特的美學功能。劉勰在《文心雕龍·神思》里說：“文之思也，其神遠矣，故寂然凝慮，思接千載；悄然動容，視通萬里?！边@句話對文學作品中的時間與空間，進行了精辟論述。

一

一般來說，繪畫是空間的藝術，詩歌是時間的藝術。但一個好詩人的呈現(xiàn)，不會是單一性的。也許，詩歌的“空間感”——布設與騰挪，是更高層次的詩歌技藝，更需要詩人的勇氣與心力。

克拉克認為，時間和空間在概念和邏輯上都先于事物的存在。任何事物都需要空間和時間來存在——它們不能在空間和時間的概念之外存在。這說明事物對其存在著一定的依附性。作為詩歌中“萃取”的“事物”，更有其特殊性，因為它經(jīng)過了詩人心象的改造，成為詩歌中的意象。

我以為，當代詩人大解，就是“空間”搬挪的大師，其作品往往具有“移山倒?！钡牧α?，黃河在他的筆下可以成為“飄帶”，大山在他的筆下可以成為“墨點”。

葉德慶則選取了另外一種處理方式，在日常中處理詩歌的空間，力量上更加柔和，在試重上更加小心，但他的抓取也是多方位的，詩中的物理空間經(jīng)過詩人心理空間處理后，進行了各種變形。在時間的坐標中，靈動地抓取空間差比，產(chǎn)生了顯赫的效果——善于利用“空間”摩擦和比對，讓空間之物自己產(chǎn)生趣味和詩性，是葉德慶詩歌的一大特色。

九月的天總是高一點

深山在云的下面

——《訪千年古樹群》

詩歌一開篇就將天空、深山、云三者在高低、上下中，進行了布陳，讓讀者一目了然產(chǎn)生了空間感，高遠與闊大，為千年古樹群的出場，進行了烘托和渲染。

“天空撤退的進修，布下大雪”

一只白鷺，潛伏在空中

——《素描》

這樣的一幅素描是從天空中開始搭建的，在空中一起飛舞的還有大雪和白鷺?！皾摲诳罩小眲t有了某種緊張和危險的意味，為全詩確定蒼涼、深邃的基調(diào)。

二

墨西哥詩人帕斯認為，在傳統(tǒng)詩人那里，空間的概念是主要的。帕斯強調(diào)的“傳統(tǒng)”詩人，其實作為一種傳承，詩歌從來就離不開“空間”，正像時間永遠離不開空間一樣，兩者相輔相成，為之互證。

中國古典詩詞意境構(gòu)建中的時空設計本身就具有范式意義，注重對時間呈現(xiàn)的古今遠近與空間的縱橫大小，進行多視角的意象組合，來創(chuàng)設詩歌的意境。

外國詩人同樣對此付出了艱辛的努力與探索。博爾赫斯善于利用空間元素來表達時間的流動，也以時間的延續(xù)來烘托空間，實現(xiàn)了時間和空間的互文置換。他強調(diào)主觀時空，主觀經(jīng)驗對時間空間的定義，通過個體經(jīng)驗重塑對象的時空，形成主觀的時空維度。

《天際流》中，轉(zhuǎn)移、對等、置換、反置、打破、俯仰、濃縮、轉(zhuǎn)向等，成為作者處理各種空間的方法，根據(jù)文本走勢的需要，隨義賦形。

一些詩歌的題目命名就開始了空間的建構(gòu)。《我看見天空是一張馬幫的羊皮地圖》《事物的大小》《背對一些事物》《空谷》《最小的山也是社稷》等。這些詩題中空間的布設，其實就是作者的視角取位，大到天空，小到羊皮地圖，小與大，上與下，正面與背面，可以看出多重視角多個方位的轉(zhuǎn)移，看出作者開闊的視野與大處著眼小于著筆的功力。

有一些還大體指出了全詩運行的方向，比方說《我看見天空是一張馬幫的羊皮地圖》，可以大致猜出內(nèi)容與西部有關，因為“馬幫”與“羊皮地圖”給我們也畫出了一個大致的方位。這樣子的好處是，巧妙交代了“本事”的發(fā)生地，避免了文中信息的交代，使文本更加緊湊而富有張力。同時也體現(xiàn)出作者某種氣質(zhì)和個人偏好，讓作品具有寬闊而靈動的風格。

詩歌文本中的“空間話語”俯拾即是。

今年雨大，蜘蛛來到人間/墻角和樓梯各住著兩家蜘蛛/有時候云游半年回來一次

一堆破碎的山河在一張畫布上，一張畫布在傾斜的畫架中/畫架在廢墟里（《我已經(jīng)離開地球很久》）

一尊佛住在虛空的山洞（《青燈》）

我將天空打一個襁褓/把母親背在背上 （《寫給母親和你》）

最典型的一首是《居習水》。此詩同樣在詩題上就進行了空間占領，“河流小于兩岸，酒小于杯/我應該小于天地/小于木魚的聲音/但我必須大于光明”。全詩一直在進行空間的騰挪和比對，從實往虛的方向牽引，“大于光明”是一種方向和動力，其在各種空間的對比中產(chǎn)生落差和詩意。結(jié)尾“今夜，我小于木屋”，則進行了心理和精神上的坐標認定。

《空谷》中“風景的背后是山/山的背后是悲憫”，則從具體上升到抽象，從山的硬寫到了人心的軟，雖然兩者取名都是“背后”，但表達了完全不同的指向和歸屬。

《登佘山》篇中，全是山的空間的對比，由山到樹，到車，到日出日落，一直更宏大的空間。

三

打破空間是需要勇氣與想象力的，破壞空間意味著幻滅、重置、新生。

飛機在大山的上空，可以看見的事物

很小，甚至無。無法說出事物

的準確地址，只能稱人間

——《事物的大小》

此詩由空間的轉(zhuǎn)換到了人間，由物體轉(zhuǎn)換成了心理，空間只是人間之一種，空間結(jié)構(gòu)替換成了人間結(jié)構(gòu)，這種轉(zhuǎn)換相當高邁，宏闊。

《鏡子》一詩，一直在主人公與鏡子的距離上做文章，從鏡前轉(zhuǎn)到鏡子后面，將空間移到反方向，逆向轉(zhuǎn)動產(chǎn)生了不可預見性和陌生感，且把空間與色彩進行了糅合。

把鏡子打碎，空間破壞，又洞見了一道風景——找到另一個自己，“鏡子的背后是灰色的”。此詩寫出無法愈合的傷口和某種難言的憂傷。

與此相似的有《背對一些事物》，背對窗外的事物會產(chǎn)生什么感覺？必然與正對著的事物有著極大的反差。就像攝影的取位，聚集點旋轉(zhuǎn)了360度，背面呈現(xiàn)的圖像與正面一定是另一番景象，甚至是反的。圖像的位移，產(chǎn)生了新奇和陌生感。

置換也成為作者嫻熟運用的一種技巧。

有一次，我拿一只雞與蒼鷹交換天空

蒼鷹在天空上盤旋半天

失去了天空。

我還拿誘餌去交換魚，魚失去了河流

——《和平》

雞與蒼鷹，不是對等的。詩中對等的交換意義不大，反差越大越好。雞飛得再高，也不過離地三尺；蒼鷹高飛在天，天空本來就是它的。但作者要拿它們交換，懷著某種不甘甚至不屈，也許一只雞也有鷹的夢想，每個平凡的生靈，依然可以有夢和遠方。

四

葉德慶的詩在詩歌內(nèi)部結(jié)構(gòu)——斷句和分行上，體現(xiàn)出另一種隨義賦形的詩歌空間布陳特點。

雖然當代新詩的主體早已從舊體詩的“求義”到當下的“求言”——詩到語言為止。舊體詩講究外形上的押韻，當代新詩講究內(nèi)部氣韻的流貫。但在詩歌中，以一行或兩行作為一段還是比較鮮見。

詩集《天際流》中有多個篇章，都有意或刻意采取了一行或兩行成為其中一節(jié)“獨當一面”的做法，看起來覺得有些突兀，仔細研讀，倒也十分精到，令人玩味。

以一行成為詩歌中的某一節(jié)，以改變方向，進行減速或旁移，其實是很需要勇氣的，也需要自信——作者對自己的信任和對讀者的信任。所以，每節(jié)相對均衡，成為相對獨立的意義單元，有效承擔自己的那一份使命，顯然十分重要。

最典型的一首當為《七月》，此詩在一、二、三、四行中不斷轉(zhuǎn)換，一個一行，四個兩行，三個三行，兩個四行，同樣長短的不會相繼重復，在復沓中體現(xiàn)出某種調(diào)性和節(jié)奏感。

這些分節(jié)的不同處理，體現(xiàn)作者縱橫捭闔、靈動自如地處理詩歌句式的能力，不求平衡對稱，只求意達韻至，該長則長，該短則短。有時群樹婆娑，有時一葉獨舞，精彩紛呈。

空間排布是當代詩的基本創(chuàng)作方法，無論是空間的跳躍轉(zhuǎn)換，還是小大相形，其原則都是要讓空間活起來，以空間的靈動，創(chuàng)造場景和戲劇性，從而產(chǎn)生陌生感和張力。葉德慶作出了有益的探索。■

易飛 中國作家協(xié)會會員、高級編輯。江漢大學語言研究中心客座教授，湖北省中華詩詞學會現(xiàn)代詩工委主任。發(fā)表詩歌、小說、評論400余萬字，散見于《作家》《詩刊》《星星》《揚子江詩刊》《北京文學》《中文學刊》《長江文藝評論》等。曾獲全國優(yōu)秀圖書獎、《長江叢刊》詩歌獎、湖北文藝評論獎等。

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