澳門劇作家周樹利校園戲劇寫作的傳統(tǒng)立場

摘要：校園題材是澳門華文劇作家周樹利戲劇作品中最重要的題材之一。周樹利將中小學(xué)校園題材與澳門文化、中國傳統(tǒng)戲劇創(chuàng)作手法相結(jié)合，創(chuàng)造出了一系列獨(dú)具特色的兒童戲劇。周樹利戲劇中的校園題材不僅反映了澳門青少年的成長困惑和家庭教育問題，具有鮮明的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，而且其作品中一以貫之的戲劇傳統(tǒng)技法更是令人矚目，成為我們?nèi)媪私鈩”疽馓N(yùn)和作者創(chuàng)作意圖的一條重要路徑。

關(guān)鍵詞：周樹利；校園戲??；傳統(tǒng)；澳門

中圖分類號：I207.4文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1006-0677（2024）6-0100-05

周樹利（1938年——），原名周仕利，祖籍廣東中山，生于澳門，是美國伊利諾伊州立大學(xué)戲劇教育系碩士、英國戲劇協(xié)會文憑教師。周樹利現(xiàn)為澳門文化司署、演藝學(xué)院戲劇教師，澳門藝術(shù)節(jié)執(zhí)行委員，澳門藝穗會主席。周先生常年活躍于澳門華文戲劇創(chuàng)作文壇，且作為評委出席澳門地區(qū)的戲劇演出比賽和劇本創(chuàng)作比賽。結(jié)合澳門本地文化，周樹利還創(chuàng)作了豐富的粵語劇本，大力倡導(dǎo)華文話劇的教育作用，部分優(yōu)秀作品被收錄于《簡陋劇場劇集》（1995年）中。①此外他還熱心于教育事業(yè)，自二次留美回澳之后，便在多個團(tuán)體和多所學(xué)校執(zhí)教，如青苗劇社、慈藝劇社、澳門劇社、文娛劇社、培正中小學(xué)、濠江中學(xué)、高美士中葡中學(xué)、利瑪竇中學(xué)、粵華中學(xué)、黑沙環(huán)牧民中心，等等。②已經(jīng)86歲高齡的周樹利先生，一輩子就是讀書、教書，然后寫劇本、排戲——穿行人間，他安身立命的兩個主要身份是教師和編劇。

讀周先生的劇本，免不了要想象和琢磨他的人生；想象和琢磨之后，再來翻閱和品咂他的作品……作家作品，知人細(xì)論。人們常說，作家寫來寫去，其實(shí)都是寫自己，都是自傳。此話雖有些絕對，但成功作家的成功之品卻多半來源于自己所熟悉的生活。創(chuàng)作來自于生活，如今雖是時過境遷，此準(zhǔn)則卻依然不過時。

一、校園生活：教育是一塊題材的熱土

一個教師，出于對寫作的喜愛，拿起筆桿來創(chuàng)作，很好。但若這位寫作發(fā)燒友效法金庸而寫武打，那就有點(diǎn)跑題萬里了。周先生豈是幼稚懵懂憤青？他坐擁豐富多彩的題材之山，真乃拿來即是。寫作者，最悲涼是作品無人問津。受眾為何不問津？主要是作品題材沒與他們的生活緊密相關(guān)。千家萬戶都有孩子，千萬孩子都要進(jìn)學(xué)校受教育，學(xué)校是大社會的小縮影，校園劇本緊貼你我他，校園生活就在周樹利筆下鮮活地展現(xiàn)出來。

在校園劇《學(xué)府風(fēng)光》（1987年）中，描寫了教導(dǎo)員鄧主任上任伊始便陸續(xù)接待了三撥學(xué)生和家長，他們與鄧主任交涉了許多棘手的事情：學(xué)校的留位費(fèi)和學(xué)生沒有按時繳納留位費(fèi)；校方是如何統(tǒng)計(jì)舊生和如何預(yù)測新生人數(shù)的；學(xué)生升學(xué)和留級的問題；學(xué)校要拒絕商業(yè)意識堅(jiān)決不走后門；學(xué)校調(diào)皮學(xué)生的頑劣程度；學(xué)生中打架起綽號；學(xué)生搭乘巴士到校而又遇到修路堵車；學(xué)校大門早晨幾點(diǎn)打開……展現(xiàn)在觀眾眼前的全都是鮮活實(shí)在、可觸可感的校園生活。若不是校園生活的親身歷練者，斷然是創(chuàng)作不出來的。更有一個事，是關(guān)于這學(xué)校的一個人——教歷史課的周老夫子。老夫子已經(jīng)八十多歲，之所以學(xué)校還留著他，是對他的同情和關(guān)照，因?yàn)樗且粋€沒有了后人的孤寡老人。

接下來是《媽媽好，好媽媽》（1992年），該劇的主要場景設(shè)計(jì)在家中。家是校園的延伸，描寫家庭依然是教育題材校園劇的經(jīng)典模式。劇中的家庭有三個孩子：大姐二弟三妹。父母發(fā)現(xiàn)了孩子們的問題：一個男生用電單車把大姐送回來，這是不是在拍拖？小女是不是在學(xué)大女樣也來搞拍拖？二弟為何用那多錢去買一個羽毛球拍？后頭還有其他事否？這都是慣常的家庭日常生活。周樹利信手拈來，把凡俗生活搬上了舞臺藝術(shù)。在《嘉菲·貓》（1990年）中，孩子們?yōu)榱隋X罐而發(fā)生的爭吵；在《緣分》（1991年）中，聽音樂還是寫筆記的展現(xiàn)；在《小泥人》（1993年）中那幾句有趣對話；在《此恨綿綿》（1991年）中，有關(guān)落后孩子，蠻橫家長，以及有責(zé)任心的好老師。點(diǎn)點(diǎn)滴滴，無不源自慣見而又有滋有味的生活。

可以說，先有周樹利的生活，后有周樹利的創(chuàng)作。當(dāng)下的華文話劇界，寫校園生活，特別是寫中小學(xué)學(xué)生生活的作品并不多見，但此類題材的話劇創(chuàng)作卻是當(dāng)今社會迫切需要的。周樹利身在寶山能識寶知寶，幾十年來專注地耕耘于此，實(shí)屬找準(zhǔn)了個人藝術(shù)創(chuàng)作的位置。

然而，如何把熟稔之素材升華成藝術(shù)作品，這可是個不小的藝術(shù)難題。

二、程式永恒：秉承傳統(tǒng)戲劇結(jié)構(gòu)

進(jìn)藝術(shù)殿堂，須有門票。這門票就是“程式”。即便是提倡創(chuàng)新，戲劇藝術(shù)也不能放棄程式。戲劇創(chuàng)作可以革新，可以打破舊的程式，但棄舊之后必須創(chuàng)造一套新的來代替。這恰如王蒙打破了專靠編故事來結(jié)構(gòu)小說的舊程式，而在小說語言上創(chuàng)造出來一整套新異的具有音樂性的“小說語言新程式”，有了這套新裝備，他的藝術(shù)創(chuàng)新便成功了。③

那么，戲劇劇本創(chuàng)作的程式是什么呢？主要是結(jié)構(gòu)技巧。

且看周樹利的《學(xué)府風(fēng)光》。一個學(xué)生從本地中學(xué)畢業(yè)，后考上外地大學(xué)。大學(xué)畢業(yè)后又回到中學(xué)母校擔(dān)任教導(dǎo)主任，新官上任要一展身手。作者如何運(yùn)用技巧來加以藝術(shù)表現(xiàn)呢？怎樣設(shè)計(jì)一個藝術(shù)空筐容納這些素材呢？這個空筐便是戲劇空間。

這空間被作家安排在了鄧主任的辦公室。同時讓三撥人前來向主任求助。第一撥，馮太太和女兒；第二撥，杜太太和兒子；第三撥，鄧主任老同學(xué)的侄兒。通過這三撥人和鄧主任的對話對戲、來往交集，從而把校園素材、社會生活、人物百態(tài)托盤而出。這個以接待家長為核心的戲劇空間，作者是找準(zhǔn)了。但，如果僅僅是這樣寫，那還停留在平鋪直敘，難以抓住觀眾。因?yàn)闊o戲便無趣。要有戲，還得運(yùn)用技巧。

周先生是這樣安排的：這一天，是鄧主任接待家長和學(xué)生。恰好同一天報館李記者要來采訪年輕有為的鄧主任——這就是慣用的采訪式結(jié)構(gòu)。通過采訪，不斷把鄧主任的姿態(tài)給展現(xiàn)出來。這當(dāng)然也可以，但太一般化，戲味不夠。不走尋常路的周樹利設(shè)計(jì)了一個沖突：李記者不以記者身份，而是以學(xué)校校工（李校工因?yàn)轸[肚子，臨時請李記者替工，二人且都姓李）的身份和鄧主任見面，故而鄧主任在完全不知情的情形下將自己與前來投訴的家長們原生態(tài)展現(xiàn)在李記者面前。插科打諢，諷刺辛辣。這種沒有亮明身份的采訪，就是一個總懸念。有了懸念就有了戲，懸念不收戲不斷。

懸念方法，是一個傳統(tǒng)的似乎有點(diǎn)老套的方法。這個懸念的造成，運(yùn)用的就是一個傳統(tǒng)技巧：誤會法。但正是這個方法支撐起來了整個的劇場審美時間，這個未解的扣子，一直使觀眾保持著濃濃的觀看興趣。在這種興趣之中，就能使編劇把一個個好細(xì)節(jié)好片段不斷地推涌出來！

接著要來談一談《此恨綿綿》。這同樣是一個校園劇。該劇分為兩幕：第一幕，在工人陳文的家中。陳文掙錢少且賭博，老婆要跟他離婚。此刻，他的兒子陳小明被李主任“判定”偷竊同學(xué)的貴重游戲機(jī)。陳文聞訊，氣急敗壞地暴打兒子。兒子卻直呼冤枉，但父親不聽。張老師替陳小明辯護(hù)，可李主任還是讓陳小明退學(xué)。想到暴怒的父親，想到要離婚的母親，想到自己被冤枉，小明向外邊沖去……正在這時，大雄講出實(shí)情，原來是他故意把游戲機(jī)給放到了小明的書包里。雖然真相大白，但無人告訴主任。陳小明氣不過，撞向路上迎面而來的汽車，倒在血泊里。陳父滿臉眼淚，悔恨不已！

人物寫得好，臺詞寫得有情感。但本質(zhì)上，還是作者善于運(yùn)用戲劇的結(jié)構(gòu)技巧：其一，利用“冤戲”手法。中國傳統(tǒng)戲《貍貓換太子》就是一個冤戲，至今仍然受用。其二，利用了“差一步”手法，大雄講明真相，張老師和陳父正要去找回小明，卻差了一步，小明已撞車，這便造成此恨綿綿。中外戲劇中常常利用“差一步”而造成一種觀眾的遺憾心理。這個小戲里，作者運(yùn)用得非常成功。

童話小戲《從今天起》（1975年）也耐人尋味。亞珍是個被人收養(yǎng)的孤女，自從養(yǎng)父去世后，養(yǎng)母對她百般虐待。為了獨(dú)霸養(yǎng)父留下的遺產(chǎn)，養(yǎng)母決定毒死亞珍。養(yǎng)母欲將投放老鼠藥的蓮子湯給亞珍喝，陰差陽錯，毒蓮子湯卻讓兒子安安誤喝。養(yǎng)母大哭，臺上一片忙亂。就此落幕，也是可以的。但作者又設(shè)一計(jì)，藥店肯伯伯趕來解釋，賣出的不是老鼠藥而是安眠藥！千斤石頭落地，在一片指責(zé)聲中，養(yǎng)母羞愧低頭……

《從今天起》之所以能抓住觀眾的內(nèi)心，靠的是如下兩點(diǎn)：第一，錯喝毒酒手法。中國傳統(tǒng)悲劇《竇娥冤》里的那碗羊肉湯即是這個情節(jié)，郭沫若的《屈原》也借助過這個。第二，假藥誤會法。這主要來源于民間笑話。如，一個農(nóng)婦和老公吵架，買回來農(nóng)藥自殺?？珊认氯ズ翢o反應(yīng)，原來卻是假農(nóng)藥。有人要去找賣家打假?？捎^眾以為，幸虧是假的，才救了一命呢。最后，臺上人物倒是去感謝賣假藥之人。

無論是第一個還是第二個技法，都是周先生在巧妙運(yùn)用人類劇本寫作的傳統(tǒng)手法。的確用得很成功，光憑讀劇本，就已經(jīng)感到濃濃戲味！

在《媽媽好，好媽媽》中，前邊部分主要講三個孩子如何不聽話，如何鬼鬼祟祟，因而使得爸爸和媽媽又狐疑又生氣又提心吊膽——可后頭部分卻是被父母親追問而現(xiàn)出了三個孩子的真相：因?yàn)閶寢屢樟?，為了感謝媽媽撫養(yǎng)教育之恩，三個孩子千方百計(jì)湊錢，打算給媽媽買了一份珍貴的禮物。當(dāng)孩子把這禮物捧送到媽媽面前時，媽媽和爸爸早已熱淚盈眶。

通過此劇本，我們發(fā)現(xiàn)作家是在運(yùn)用傳統(tǒng)編劇法中的“突轉(zhuǎn)法”。前頭以為是壞孩子，但隨著劇情突變，孩子們的善良本心全然顯現(xiàn)了。在《小泥人》《嘉菲·貓》中，周樹利都會運(yùn)用有類似的手法和設(shè)計(jì)。

三、探索戲劇：昨日風(fēng)暴對于

傳統(tǒng)的映襯和啟示

通過閱讀周樹利的校園戲劇，我們聯(lián)想到20世紀(jì)80年代的中國戲劇創(chuàng)作。那時的中國文藝界，正為西方新名詞、新術(shù)語，新方法、新風(fēng)格所包圍。中國戲劇舞臺上也出現(xiàn)了一股探索戲劇新潮。一出出帶著濃烈的或現(xiàn)代派、或荒誕派、或先鋒實(shí)驗(yàn)、或布萊希特等探索色彩的新劇目就迭次登臺。于是人們眼前就出現(xiàn)了《屋外有熱流》《絕對信號》《車站》《野人》《掛在墻上的老B》《紅房間、白房間、黑房間》等耀眼劇目。當(dāng)然，還有更多的這類劇目，其主觀創(chuàng)新意識頗為強(qiáng)烈，但客觀的劇場效果卻是差強(qiáng)人意——對于這些流派和這些戲劇，大加贊揚(yáng)者有之，搖頭甚至斥責(zé)者亦有之。百家爭鳴，各發(fā)其聲，這是戲劇演出和戲劇評議的正常形態(tài)。時過境遷，如今回眸，就看到戲劇評論家倪宗武教授在《八十年代探索戲劇得失談》一文中說：“……的確，勇于探索的戲劇家是令人敬佩的戲劇家，卻不一定是成功的戲劇家。探索是求得成功的手段，甚至是必備的手段，但是探索之于成功的概率是很小的。失敗的概率是由于為后來者提供了引以為戒的經(jīng)驗(yàn)而獲得價值和意義。從這一點(diǎn)認(rèn)識出發(fā)，筆者以為評價80年代的戲劇探索不能以成敗論英雄，只要探索者從繁榮中國社會主義話劇的總體目標(biāo)出發(fā)，牢記為人民服務(wù)的宗旨，不斷總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，主動調(diào)整探索的方位和步伐，不固執(zhí)，不懈怠，那么他們的所作所為可以說是——成也英雄，敗也英雄！”④

對于倪教授的這段話，筆者完全贊同：第一，當(dāng)年的探索戲劇浪潮，是應(yīng)運(yùn)而生的。這探索這浪潮對于我們睜眼看世界，開門迎新風(fēng)，的確是起到了拓寬視野，收獲新知的良好的文化作用。而且在這浪潮中，的確出了不少好戲，前邊點(diǎn)名的那些耀眼劇目就是。當(dāng)年探索的成績，要予以充分肯定。第二，又要實(shí)事求是而承認(rèn)，當(dāng)年的確有偏差。那種遠(yuǎn)離民族欣賞習(xí)慣，不顧老百姓審美口味，而一味地進(jìn)行一種沙龍內(nèi)部的自我欣賞的孤獨(dú)努力，的確是事與愿違的。這不但沒有起到振興話劇的作用，反而使得大量觀眾離開遠(yuǎn)去，而造成劇場蕭條。這里邊的確有經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)值得吸取：實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)，劇場是檢驗(yàn)劇目的標(biāo)準(zhǔn)。留不住觀眾，又何談戲劇效應(yīng)呢？第三，這探索這創(chuàng)新，是針對傳統(tǒng)而言的。是針對傳統(tǒng)的什么呢？在表演在舞臺呈現(xiàn)上，是針對斯坦尼斯拉夫斯基的“第四堵墻”理論，是針對斯氏主張的“戲劇必須造成幻覺”之理論。而在劇本文本上，則是針對易卜生的那種“一對沖突，兩股勢力，三個回合”之結(jié)構(gòu)模式。這種斯氏方法和易式方法，后來就形成了中國話劇的現(xiàn)實(shí)主義新傳統(tǒng)。探索派們就是要沖破這種傳統(tǒng)，所以他們提出“打破第四堵墻”，主張劇本要“淡化情節(jié)、淡化人物、淡化主題?！敝鲝埲裏o：無情節(jié)，無人物，無沖突。是的，他們的這種努力這種創(chuàng)新意識，并不是完全沒有道理，他們的確給劇壇帶來了一種新的認(rèn)識和啟發(fā)。所以我們在文化上應(yīng)該有一種包容并蓄的精神和態(tài)度，要尊重探索和創(chuàng)新。同時，我們又要來思索：我們應(yīng)該如何來矯正創(chuàng)新和探索中所出現(xiàn)的偏差呢？這里，我們想到汪曾祺先生兩句話：回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)。⑤這兩句話很有分量，的確是值得警醒。

那么，我們到底何去何從呢？我們認(rèn)為最好的辦法是：中庸合理。允執(zhí)厥中。不搞清一色，不進(jìn)行那種非白即黑的思維。不拿著過去那種探索戲劇的評判標(biāo)準(zhǔn)來否認(rèn)傳統(tǒng)方法的正統(tǒng)寫作；也不拿著傳統(tǒng)寫作的標(biāo)準(zhǔn)和圭臬來套卡新潮的探索寫作。而是互相映襯，各美其美也。

正是在這么一種思維背景下，看到讀到周樹利先生之校園戲劇劇本。他沒有打破第四堵墻，他的方法就是典型的“一對沖突、兩股勢力、三個回合”，而恰恰是這種方法，在舞臺上在特定的幻境中造成了極大的戲劇感染力。周先生這個現(xiàn)象，那傳統(tǒng)戲劇技巧通過他的劇本而在舞臺上綻放出一種魔力之現(xiàn)象，的確值得思索也。

和中外那些聲名赫赫的戲劇大師們相比，周樹利先生當(dāng)然還有一段距離。但，他是個中國人，是個華文教師和漢語作家。他面對的是華人的孩子，是中國的劇場。他清楚地知道，中國孩子們和家長們所喜聞樂見的藝術(shù)風(fēng)格和劇場味道到底是什么。

是的，周樹利身處澳門，時聽大海濤聲，觸目是新風(fēng)洋氣，卻能執(zhí)著古風(fēng)，書宗正楷，真是難能可貴。

而覺得周先生更可貴的還有一點(diǎn)，即對戲劇創(chuàng)作的傳統(tǒng)宗旨之秉承。

四、文以載道：疫情之后的文化反思

澳門，商地也。而周樹利卻只是教書和寫劇。別人寫劇，多考慮經(jīng)濟(jì)收益，而周先生寫的基本是公益性質(zhì)的教育劇。課堂是他的小舞臺，而舞臺就是他的大課堂。在《學(xué)府風(fēng)光》中，他認(rèn)為：做教師就要做鄧主任這樣的好教師。在《此恨綿綿》中，他堅(jiān)持：教師責(zé)任重大，稍微一點(diǎn)點(diǎn)魯莽和不負(fù)責(zé)任，就會給孩子帶來巨大傷害。在《從今天起》中，他倡導(dǎo)：讓良善的種子在每個人心中開花吧！在《媽媽好，好媽媽》中，他建議：大人和孩子之間要多多溝通，孩子其實(shí)往往比我們想象的要優(yōu)秀。在《小泥人》中，他確定：人從孩提時代起，就要有一點(diǎn)替他人擔(dān)當(dāng)?shù)牧x氣精神！……是的，周樹利的戲劇作品始終踐行著文以載道的中國文學(xué)傳統(tǒng)。

周樹利的教師身份使得他自然而然地將在教學(xué)生涯中的所見所聞、所思所感都融入到寫作中。在他的所有戲劇作品中，校園題材戲劇最為觀眾樂道。這些作品始終貼近校園現(xiàn)實(shí)生活，反映青少年成長故事，彰顯教化育人主題。從周樹利的戲劇中，我們往往可以看到他的一種情感選擇，即偏重于對底層社會孩子和底層社會家庭的描寫。如，《從今天起》中險先被繼母毒害，但仍懷有一顆以德報怨善心的孤女亞珍；《此恨綿綿》中因家庭出身貧困，平時成績低等，被學(xué)校李主任冤枉偷盜同學(xué)游戲機(jī)，最終命喪車輪之下的小明；《爸爸好，好爸爸》中用節(jié)省下來的零花錢為爸爸準(zhǔn)備生日禮物，卻因隱瞞真相而被家長誤會的姊弟妹三人。這些劇中人物往往來自社會底層，或是原生家庭不和諧，或是家庭經(jīng)濟(jì)差。他們不但沒有被周樹利排斥和遺忘，反而被他納入戲劇創(chuàng)作中，并傾注熱情予以書寫，予以贊美。這種寫作姿態(tài)，恰是儒家“有教無類”教育理念的現(xiàn)代詮釋。

前些年，藝術(shù)至上的聲音，在文藝界中極為響亮，而文以載道的文學(xué)傳統(tǒng)稍顯邊緣，這其實(shí)是一種偏頗的文藝創(chuàng)作觀。我們不贊成庸俗社會學(xué)，重視文藝的娛樂功能，但我們也不應(yīng)忽視文藝的教育功能。實(shí)際上，通過閱讀周樹利的校園戲劇，我們發(fā)現(xiàn)，那些主題鮮明，教化意識突出的作品始終能捕獲觀眾的內(nèi)心，其藝術(shù)價值大矣。

2020年，新冠病毒疫情席卷全球。當(dāng)國外一片混亂之時，中國已經(jīng)逐步穩(wěn)定疫情，并有效地加以控制。中國政府向全世界人民展示了一份優(yōu)秀而又誠懇的答卷。究其原因，主要在于我國的制度優(yōu)勢和文化優(yōu)勢，而其根源又莫不與中國的傳統(tǒng)文化休戚相關(guān)。疫情之后閱讀周樹利的戲劇，發(fā)覺其傳統(tǒng)文化立場格外耀眼。

耕耘于校園，做場于澳地，吸取于傳統(tǒng)，聆聽于祖先，傾心于少年，心系于后代，教化于高臺，啟示于業(yè)界。周樹利先生戲劇寫作的傳統(tǒng)立場，對于我們，是一個啟示。

五、結(jié)語

面對周樹利的戲劇創(chuàng)作，我們深受啟發(fā)，具體如下：

其一，深耕兒童戲劇。這主要指學(xué)習(xí)周樹利先生投身兒童戲劇創(chuàng)作事業(yè)的執(zhí)著精神。周先生曾說：“幾十年來，自己不是在學(xué)校里念書，便是在學(xué)校里教書。校園內(nèi)，不少聽到、看到或者親身經(jīng)歷過的事，都曾使我感受至深，感慨良多，因此，有感而發(fā)，除了借著這出戲來表達(dá)某些學(xué)生或老師心聲外，更希望它能在觀眾中引起點(diǎn)回響?！雹抻捎诔Ｄ晟碓谛@，感懷于校園生活和教育問題，積極地將其納入戲劇創(chuàng)作的題材之中。相較而言，內(nèi)地教師從事兒童戲劇事業(yè)者還是比較少的。即便有一些經(jīng)典作品，但其數(shù)量和質(zhì)量遠(yuǎn)達(dá)不到青少年觀眾的需求。所以，盼望在周樹利精神鼓舞下，在少年兒童文學(xué)寫作，特別是在華文兒童劇本寫作團(tuán)隊(duì)中，能出現(xiàn)一批周樹利似的熱心作家。

其二，審美民族化。前些年，我國戲?。òㄐ@?。┪骰瘽饬遥蠓H多，觀眾反應(yīng)卻一般。而周樹利的傳統(tǒng)編劇法，倒是俘獲了不少中國觀眾，尤其是青少年觀眾。這值得我們研究和借鑒。

其三，傳統(tǒng)文化潮。近幾年來，國家大力倡導(dǎo)，在青少年中加強(qiáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的傳承。疫情之后，傳統(tǒng)文化更覺珍貴，傳承需求更加強(qiáng)烈。利用校園劇來做賡續(xù)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，澳門華文劇作家周樹利已經(jīng)踏出很好的路徑。借助周先生的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，打造多彩的校園戲劇，正當(dāng)其時也！

其四，編劇與社團(tuán)。周樹利是一位在職教師，其編劇身份其實(shí)是業(yè)余的。但他是播火人，是發(fā)起者，是澳門校園戲劇活動的靈魂。戲劇創(chuàng)作始終是一種集體的綜合藝術(shù)，這決定了其獨(dú)特的團(tuán)隊(duì)屬性。以周樹利為中心而組織和形成的學(xué)校戲劇社團(tuán)，無疑給學(xué)校增添了勃勃生機(jī)。中國自五四新文化運(yùn)動以來，凡是名校都有很好的戲劇社團(tuán)。這一點(diǎn)對我們當(dāng)今學(xué)校的文化建設(shè)和發(fā)展，也是一大啟示。

① 文中校園劇均見周樹利：《簡陋劇場劇集》，澳門：澳門星光書店1995年版。

② 宋寶珍、穆欣欣：《走回夢境：澳門戲劇》，文化藝術(shù)出版社2014年版，第8頁。

③ 參見王蒙：《論文學(xué)與創(chuàng)作》，人民文學(xué)出版社2014年版。

④ 倪宗武：《八十年代戲劇探索得失談》，《福建論壇》1996年第3期。

⑤ 參見汪曾祺：《回到現(xiàn)實(shí)主義，回到民族傳統(tǒng)》，《北京文學(xué)》1982年第2期。

⑥ 周樹利：《簡陋劇場劇集》，澳門：澳門星光書店1995年版。

（責(zé)任編輯：霍淑萍）

The Traditional Position of Campus Play Writing

by Zhou Shuli， a Macau Playwright

Zeng Xiaoyue

Abstract： Campus theme is one of the most important themes in the dramatic works of Zhou Shuli， a Chinese-language playwright in Macau. By combining the campus theme of primary schools and middle schools with Macau culture and writing methods of traditional Chinese plays， Zhou Shuli has created a series of children’s plays with unique features. The campus theme of Zhou Shuli’s plays not only reflects the issue of growing-up confusion with the Macau teenagers but also that of family education， characterized by their vivid style of realism， and the consistent traditional dramatic techniques of his work are even more eye-catching， becoming an important pathway to our comprehensive understanding of the meaning of his plays as well as the intentions of the author.

Keywords： Zhou Shuli， campus plays， tradition， Macau

基金項(xiàng)目：廣東省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“海外潮人文學(xué)資料庫建設(shè)及其文學(xué)地理學(xué)研究”（編號：GD24YDXZZW03）；汕頭大學(xué)數(shù)字人文與新文科建設(shè)基地項(xiàng)目“基于數(shù)字人文的東南亞潮汕籍作家作品資料庫建設(shè)及其地理書寫研究”；汕頭大學(xué)東南亞研究中心開放項(xiàng)目“泰國潮人文學(xué)與潮汕文化”。

作者單位：汕頭大學(xué)文學(xué)院。