我們?nèi)绾蜗胂髳?ài)情，愛(ài)情就怎樣

黃家光

在《心靈革命：現(xiàn)代中國(guó)的愛(ài)情譜系》一書中，作者分析了晚清民國(guó)期間，中國(guó)三種主導(dǎo)的情感的感覺(jué)結(jié)構(gòu)：儒家的、啟蒙的、革命的。建國(guó)之后，我們對(duì)愛(ài)情的理解也幾經(jīng)更迭?！皭?ài)情并非自然而然，親密關(guān)系的制度化少不了人為努力，愛(ài)情實(shí)際上是通過(guò)無(wú)數(shù)人的想象，尤其是文學(xué)家的想象規(guī)劃出來(lái)的一個(gè)特別領(lǐng)域”（《作為激情的愛(ài)情·譯序》）。所以在我看來(lái)，情詩(shī)不單純是情感的自然流露，也在想象和塑造著愛(ài)情的樣子。乃至可以說(shuō)，我們?cè)趺聪?，?ài)情就是怎么樣的。情詩(shī)既表征著我們對(duì)“愛(ài)情”的想象，也塑造著我們對(duì)“愛(ài)情”的想象。我們不必說(shuō)“愛(ài)情”本來(lái)的樣子，“愛(ài)情”本質(zhì)是什么，這種本質(zhì)主義的思維方式，本就要受到質(zhì)疑。

以之來(lái)看這些詩(shī)，我們能在其中看到我們對(duì)愛(ài)情的想象。詩(shī)人們渴望把愛(ài)情想象為自然的事情，張巧慧的“流水”“春風(fēng)”“桂花”，田舒萍、薛菲的“月亮”，呂煊的“梅花”“雪花”，巴莫沙沙的“群山”，于則于的“夜雨”，劉曉彩的“草原”，等等，皆屬此類。自然事物，有其本然的運(yùn)行之道，你在面對(duì)此類事物時(shí)，難免無(wú)所措其手足，因而升起命運(yùn)之感，這種命運(yùn)往往不是爆裂的，而是如流水一般，看似沒(méi)有一切照舊，實(shí)際上已經(jīng)不可挽回地變化了。這也是龍小龍《越來(lái)越近》的主題，他希望在時(shí)序的進(jìn)程中，保留被命名的可能：“不經(jīng)人事的黃金時(shí)光”已過(guò)，還能有人“站在暮色里喊我的小名”，但對(duì)此他并不確信那里“是不是有你？”。

如果這個(gè)進(jìn)程疊加上現(xiàn)代化的進(jìn)程，一切就變得更加不可測(cè)，不確定了。坤歌的《花瓣》所呈現(xiàn)的就是這種感受：“列車急馳過(guò)黃河，奔向未知的區(qū)域”“我沒(méi)說(shuō)話，隱隱聽(tīng)見(jiàn)啜泣”，《畫展》中展現(xiàn)出來(lái)的堅(jiān)韌“我們度過(guò)了北方最陰冷的歲月”，為《護(hù)城河》所沖散，“中途你（的手）又抽了回去”“不知何處是盡頭”“仿佛什么都不是”，這些都是啜泣另類轉(zhuǎn)喻。曾慶的《逃愛(ài)之旅》正是這種自然之愛(ài)與現(xiàn)代性帶來(lái)的對(duì)自然之愛(ài)瓦解的反抗，“浪漫是沒(méi)有后果的”“每到一個(gè)陌生的地方，鮮艷的玫瑰就會(huì)重開(kāi)一次”。這種對(duì)抗充滿了危機(jī)和暴力：“緊接著鐵器發(fā)悶的聲音/敲在了誰(shuí)的身體上”。小風(fēng)的《棉被》更接近于《畫展》中表現(xiàn)出來(lái)的信仰：“我們只能沿著黑暗走下去/抵達(dá)春天”。而多馬的《當(dāng)我們失去》：“時(shí)間像雨水一樣沖刷著我們”“但我們沒(méi)有繼續(xù)在雨里/在泥濘中”，接近于《護(hù)城河》。黃鶴權(quán)的《星垂后湖》內(nèi)涵的糾纏（通過(guò)《巴黎夜旅人》折射出來(lái)，這是關(guān)于情感危機(jī)與救贖的電影）則與《逃愛(ài)之旅》共振。

對(duì)愛(ài)情消逝和不確定的感知，雖然往往以“自然”意象呈現(xiàn)出來(lái)，但我以為這背后是現(xiàn)代性沖擊下，對(duì)傳統(tǒng)愛(ài)情想象的遲疑。詩(shī)人的堅(jiān)韌有時(shí)讓我惶惑，這是對(duì)現(xiàn)代性下危機(jī)的反思，還是對(duì)舊時(shí)代情感模式的懷舊式招魂。如果是后者，恐怕只能是挽歌了，如果是前者，我還期待更深的詩(shī)性反思。

詩(shī)人的體驗(yàn)愛(ài)情，表達(dá)愛(ài)情，也在塑造愛(ài)情。