劉蕭

“世界的每一次沉悶的轉(zhuǎn)折都有這樣一些人被剝奪繼承權(quán)，／他們既不占有過去，也不占有未來?！边@是1922年，被海德格爾稱為“貧困時代”代表性詩人的里爾克面對剛剛結(jié)束的第一次世界大戰(zhàn)的廢墟以及不可阻擋的工業(yè)化進程時發(fā)出的慨嘆。而在一百年后的當下，怕也很難找到更恰當?shù)脑娋鋪砻枥L當下詩人的處境了。某種意義上，我們面臨的轉(zhuǎn)折更為沉悶，也更為劇烈。詩歌這門古老的藝術(shù)的繼承權(quán)從未受到如此異己和具體的威脅。如果說2017年微軟小冰出版的第一部人工智能詩集《陽光失了玻璃窗》主要是一個噱頭，那么近來橫空出世的ChatGPT則讓人隱約窺見那個不斷臨近的奇點。每逢這樣的時刻，像是“詩歌己死”或“貧困時代，詩人何為？”這樣近乎陳詞濫調(diào)的論斷和追問總能掀起一陣陣波瀾。不過，看似熱鬧的討論背后真正切中問題的要害的時候卻不多，最后往往淪為一種顧影自憐。

關(guān)于詩的本質(zhì)和詩人的命運，我們談?wù)摰囊呀?jīng)夠多，但似乎我們又從未說出過什么。哲學的貓頭鷹早己從密涅瓦的黃昏起飛，而詩歌的夜鶯依舊在世界之夜中蟄伏。或許，現(xiàn)在正是讓它從中現(xiàn)形的時刻。每一位真正有抱負的詩人和批評家都不應(yīng)該浪費這次危機。

一、詩歌之死和人之終結(jié)

總是某人在寫詩。即使面對歷史上眾多的無名氏作品，無須發(fā)揮多大想象力我們也能把握其背后那個活生生的軀體。不管是單個或集體的指稱，荷馬必定存在。他出生，他戀愛，他歌唱。他死去。如今，作品背后那具帶著體溫的血肉之軀不見了，取而代之的是一段程序，一串指令。上世紀六十年代羅蘭·巴特提出的“作者之死”以一種遠比他設(shè)想的更為徹底的方式實現(xiàn)了。我們可以從技術(shù)層面弄清楚人工智能詩歌誕生的每個細節(jié)，但這絲毫觸及不到事情的本質(zhì)。要想澄清其背后的真正含義，一種文學內(nèi)部的視角必須被引入。詩人通過語言表達，計算機利用深度學習的算法對詩歌語言進行解碼再編碼，再輸出為新的文本?？梢钥吹皆谶@個過程中，語言處于一個核心位置，連接起主體、詩歌、技術(shù)這三個要素。因此，它是一個很好的切入點。

在西方，不論古希臘還是希伯來傳統(tǒng)，語言都被賦予了一個極端重要的位置?！疤跤械溃╓ord），道與神同在，道就是神?！薄缎录s·約翰福音》開篇如是說。語言和神是同一的，是高懸在人類主體之上的超驗之物。在《創(chuàng)世記》的開篇，神說：“要有光。于是便有了光?！鄙窀侵苯佑谜Z言創(chuàng)造了這個世界。在古希臘傳統(tǒng)中，語言即是邏各斯，也即是理性，亞里士多德將其看作人的本質(zhì)性規(guī)定。希伯來神學和古希臘哲學在兩個不同的層面將語言奠定為統(tǒng)治了西方兩千余年的邏各斯中心主義的基礎(chǔ)。人工智能技術(shù)正是這種邏各斯中心主義發(fā)展至極端的產(chǎn)物之一。而長期以來，由于語言的神圣性，以及自身擔負的文化和審美功能，它與現(xiàn)代技術(shù)之間的親緣性被遮蔽了。直到現(xiàn)代符號學的興起，這種隱蔽的關(guān)系才一點點被揭示出來。其中必須提到的是“語言學轉(zhuǎn)向”的開啟者一一索緒爾。索緒爾創(chuàng)立的共時語言學有兩個方面需要特別強調(diào)：首先，他用“能指”和“所指”這樣一對核心概念將語言和實體世界剝離開來?！罢Z言符號連接的不是實物和名稱，而是概念和音響形象?！蓖瑢嶓w世界的解綁，使得語言能指能在一個新的空間自由飄移、流通，也間接使它不再依賴主體而自我生成。其次，能指和所指之間的關(guān)系是任意的，也就是說語言是建立在差異性基礎(chǔ)的符號系統(tǒng)。而人工智能語言也正是建立在“0”和“1”這樣一對源初的差異之上的。這為自然語言和計算機語言之間的相互轉(zhuǎn)化提供了根基。索緒爾的理論像一束光穿過語言渾濁的泥潭，賦予其一種透明性，這種透明性是巴別塔之后人們一直夢寐以求的。而人工智能就是我們這個時代的巴別塔。

詩只要還是語言的藝術(shù)，就無法擺脫語言的技術(shù)規(guī)定性。誠然，詩是靈感的迷狂，是愛的律動，是激情的結(jié)晶，但也是一種“符號形式”。早在半個多世紀以前，沈從文在《抽象的抒情》一文中寫道：“文學藝術(shù)創(chuàng)造的工藝過程，有它的一般性，能用社會強大的力量控制，甚至到另一時能用電子計算機產(chǎn)生。”如果說文學“一般性的工藝過程”被計算機取代并不讓人意外，那么那些特殊的呢，比如被視作詩的核心要素的“隱喻”？美國詩人史蒂文斯說過：“只有在隱喻的王國，我們才變成詩人?！倍鴨讨巍とR考夫在《我們賴以生存的隱喻》中說：“隱喻是概念系統(tǒng)中的跨領(lǐng)域映射……是一種意義于其中轉(zhuǎn)換生成的函數(shù)關(guān)系?！边@種函數(shù)關(guān)系自然無法逃過人工智能算法的俘獲。詩人們引以為豪的情感的深度和精湛的技藝都無法成為贏得詩歌繼承權(quán)的保證。

盡管如此，我們還是應(yīng)該聽聽兩百年前雨果為詩歌做的最徹底的辯護：“詩歌消亡了。這幾乎等于說：再也沒有玫瑰花了，春天已經(jīng)逝去了，太陽也不像平日那樣從東方升起，即使你跑過大地上所有的草原，你也找不到一只蝴蝶，再也沒有月光了，夜鶯不再歌唱，獅子不再吼叫，蒼鷹不再飛翔，阿爾卑斯山和比利牛斯山都消失了，再也沒有美麗的姑娘、英俊的少年，沒有人再想到墳?zāi)?，母親不再愛孩子，天空暗淡，人心死亡?！蹦切⒃姼璁斪魅祟惥褡詈蟮谋幼o所的人不難從雨果純真的人文主義信念中獲得慰藉：只要世界和人類沒有毀滅，詩歌就不會消亡。

然而，世界不正經(jīng)歷著讓·鮑德里亞所說的“完美的罪行”的謀殺嗎？在尼采宣布“上帝己死”之后?？虏灰残肌叭恕弊鳛橐环N“知識型”迎來了終結(jié)嗎？“人將被抹去，如同海邊沙地上的一張臉?！崩祵⑺骶w爾的語理論引入精神分析，認為主體不過是語言能指鏈包裹起來的空無。語言，又是語言！邏各斯中心主義的幽靈早已潛伏于主體的內(nèi)部。在它的仆從全面宰制這個世界之時，詩歌和主體是否一同迎來被廢黜的命運？

二、肉身之舞和詩的發(fā)生

要打破這個僵局，我們還是要回到語言問題上來。詩歌是語言的藝術(shù)，這恐怕是人們關(guān)于詩歌為數(shù)不多（如果不是僅有的話）的共識了。但即使是這樣一句看似毫無疑義的廢話，也有人反駁。美國漢學家宇文所安提出過一個有趣的看法：詩歌，不幸地，不是語言的藝術(shù)。它“在語言中”發(fā)生，但不“屬于語言”。詩歌居然不是語言的藝術(shù)？它又究竟是如何“在語言中”發(fā)生而又不“屬于語言”的呢？宇文所安對此沒有展開論述，但為我們重新思考詩歌和語言的關(guān)系提供了一個新的視角。

索緒爾之后，語言作為一種邏各斯中心主義的符號系統(tǒng)的觀念日益成為主導(dǎo)，使語言更樸素、更源初的性質(zhì)被遮蔽：具身性的言說?？ㄎ鳡枀^(qū)分了兩種類型的語言：感性語言和命題語言。他將此二者看作動物和人的分界。語言在成為邏各斯之前首先是不可分割的肉身性存在，是祈禱，是詛咒，是求愛的呻吟和恐懼的號叫。維柯在《新科學》里用“詩性智慧”來描述處于感性語言階段的初民們。在他們眼里，整個自然是一具巨大的活的軀體，能感受到情欲和恩愛。他們憑借肉體方面的想象力而非理智去創(chuàng)造事物，將感覺和情欲賦予根本沒有感覺的事物。德國語言學家赫爾德在《論語言的起源》中有更直接的論述：“在最早的語言發(fā)明者眼里，整個自然就是一個神，而事物就是眾神，是行動著的生靈！”隨著理性能力的增長，人從感性語言進入命題語言，尤其是在文字發(fā)明出來之后，語言便分裂成兩個分支：作為行動的具身的言說和作為邏各斯的符號系統(tǒng)。

在澄清了語言的兩個性質(zhì)之后再回過頭去看宇文所安的反駁，我們應(yīng)該能體會到其中蘊含的洞見：作為符號性的語言在詩歌中并不具有本體的地位，它只是詩歌的居所。詩歌發(fā)生于一種行動的語言，不得不經(jīng)歷一個符號化的過程，而最終還要復(fù)歸于一種行動，所以它并不屬于語言。詩歌不是作為符號的語言的藝術(shù)，最終所呈現(xiàn)的符號文本僅僅是作為行動的詩歌在時間和空間中的一個顯影。我們可以從主題、語義、修辭、音韻、互文等角度弄清楚一首詩的全部細節(jié)，但真正的詩仍舊逃逸了。它留下了一具遺骸證明它曾經(jīng)存在過。而迄今為止幾乎所有的詩學論著都是這具遺骸的解剖學報告。為了獲得一種關(guān)于詩的新觀念，我們有必要重新探尋詩的發(fā)生學源頭。

無論是在東方還是在西方，詩歌最初都不是作為一個獨立的概念出現(xiàn)的?！睹娦颉氛f：“詩者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足故嗟嘆之，嗟嘆之不足故歌詠之，歌詠之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！边@句話的前半部分由于奠定了兩千年古典“言志”和“抒情”的詩學根基而受到格外重視，但我認為它的后半部分才是真正重要的地方。“言”“嗟嘆”“歌詠”“舞蹈”，它通過層層遞進的關(guān)系為我們揭示了詩歌的動力學次序：舞蹈才是詩歌動力的核心，言不過是其末梢。詩、樂、舞分離的過程，是詩歌之力從舞蹈的核心向語言的末梢傳遞的過程，同時也是身體在時間和空間中的絕對在場被媒介延伸和截除的過程。語言作為媒介，“使人延伸和拓展，卻又使人的感官割裂。人的集體意識或直覺，由于言語這種意識的技術(shù)延伸而被削弱了?！卑凑整溈恕けR漢的媒介理論，語言作為人類意識的內(nèi)爆性延伸，使詩歌能超越時間和空間，成為“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”，作為代價，肉身之舞首先被分離出去。不過，詩歌通過語言媒介的延伸和截除并不意味著身體完全被驅(qū)逐出去，它仍舊能憑借詩歌的音樂性間接現(xiàn)身。這種音樂性最初是一種直接的可歌唱的旋律，隨著分離的進一步加劇，最終退化成語言的韻律和節(jié)奏。詩歌的韻律也成了我們在符號的遺骸中追溯肉身之舞的最后痕跡。

尼采在《悲劇的誕生》中以其天才的洞見揭示了抒情詩在日神和酒神相互作用下的動力學機制。在他看來，在古希臘抒情詩人和音樂家是一體的，而在現(xiàn)代詩歌那里，音樂僅僅是作為一種文字的附屬物。因此他將現(xiàn)代詩歌稱為“無頭神像”。在創(chuàng)作開始階段，詩人并不是從語言開始的，“他面前和內(nèi)心絕不擁有一系列按思維因果性排列起來的形象，而毋寧說有一種音樂情調(diào)”。在音樂精神的支配下，詩人打破個體化原理，同存在及其痛苦融為一體，傾聽著存在的深淵中發(fā)出的呼喊。這種呼喊是原始的、純粹的音樂，沒有任何形象。之后在阿波羅精神的指引下，抒情詩人在“比喻性的夢境”之中，用語言為音樂賦形。我們可以看到在這個過程中語言處于一個相對次要的位置。用尼采的原話說：“作為現(xiàn)象的器官和象征，語言絕不能展示出音樂最幽深的核心，倒不如說，只要語言參與對音樂的模仿，那它始終僅僅處于一種與音樂的表面接觸中，而音樂最深邃的意義，則是所有抒情詩的雄辯和辭令都不能讓我們哪怕稍稍接近一步的?！?/p>

詩歌從作為一種身體在場的綜合藝術(shù)演變成一門語言藝術(shù)，從肉身之舞演變成一種書寫姿態(tài)，是一個漫長而漸進的過程。而隨著媒介技術(shù)尤其是印刷術(shù)的發(fā)展，其身體的起源被遮蔽了，并形成了文本中心主義的神話。而人工智能詩歌的出現(xiàn)即意味著這個神話走到了盡頭。在一場新的大洪水面前，詩歌要想繼續(xù)幸存下去，必須從那種倒錯的、僵死的符號的尸骸中擺脫出來，重新還原為一種行動。

三、詩人何為？

最終我們還是不得不問出這個己顯得俗爛的問題。荷爾德林在《面包與酒》一詩里的回答我們也很熟悉：

在這貧困的時代，詩人何為？

可是，你卻說，詩人是酒神的神圣祭祀

在神圣的黑夜，他走遍大地。

海德格爾通過對這首詩的闡釋道出了貧困時代詩人的使命：“吟唱著去摸索遠逝諸神的蹤跡。因此就能在世界黑夜的時代道說神圣者?！焙蔂柕铝值脑娨约昂５赂駹柕年U釋有著濃厚的神學色彩，與其說指出了具體路徑不如說宣告了某種信念。作為先知和預(yù)言家，我們已經(jīng)不能向他們要求更多。而身處“世界黑夜之夜半”的我們，如果還僅僅沉浸在那種令人迷醉的神學和詩性氛圍中無所作為，那便和把頭埋入沙子的鴕鳥無異。

或許，阿甘本的“同時代的人”的立場更值得我們借鑒。他通過解讀曼德爾施塔姆的《世紀》-詩，指出：“必須以生命換取自己同時代性的詩人，也必須堅定地凝視世紀野獸的雙眼，必須以自己的鮮血來黏合破碎時代的脊骨。”在人工智能時代，技術(shù)的侵凌、資本主義景觀、意識形態(tài)夢魘等異己性力量將以一種前所未有的方式，組合成一頭野獸，將時代撕成碎片。此時，詩人的使命不再是審美性的符號生產(chǎn)，而是重新創(chuàng)造出一種總體性意識，來“黏合破碎時代的脊骨”，為一種真正的行動做準備。通過這個行動，人類主體和詩歌的命運都將得到拯救。為此，詩人必須不惜一切代價獲得他的“當代性”，必須死死地凝視野獸的眼睛。

當代詩人張偉棟在其《沒有墓園的城市》-詩中為我們展現(xiàn)了一個具有“當代性”的詩人的主體意志的向度：

在日里，在夜里，我們寫，寫！

語言的芭蕾舞城池歡迎你！

他說，你將在語言柵欄迷宮里

找到自己的黃金時代，但前提是，

你要有重塑一個時代的野蠻決心。

這幾句詩為我們展現(xiàn)了一個當代詩人的宿命：他注定要迷失在語言柵欄的迷宮里，能否走出這個迷宮是判斷他寫作品質(zhì)的一個標尺。而“重塑一個時代的野蠻決心”盡管包含著盲目和獨斷的成分，卻是我們重獲一種“個人化的歷史想象力”，觸摸時代的黑暗之心，最終找到自己黃金時代的必要起點。