柳迪善

(中南民族大學(xué) 文學(xué)與新聞傳播學(xué)院,湖北 武漢 430074)

民國時期的電影審查制度經(jīng)歷了一個從無到有的創(chuàng)建過程,并不斷完善。1915年,北洋政府時期的外交部曾針對上海東亞同文書院日籍學(xué)生隨意拍攝的行為發(fā)出禁令,“外人在內(nèi)地游歷時,不準(zhǔn)攝取我國卑陋風(fēng)俗及險要地點(diǎn)之照片。惟拍攝古跡風(fēng)景,在所不禁”,但該禁令僅囿于“外交部電復(fù)江西巡按使辦理”,并未制度化、普及化。[1]53最早將該問題法規(guī)化的地區(qū)是上海。1929年,“上海作為遠(yuǎn)東著名的繁華都市,來往外人尤多,接觸新鮮事物較早。外國游客攜帶攝影機(jī)四處拍攝風(fēng)俗景觀的現(xiàn)象早不鮮見,因此上海地方政府最早注意到此中可能包含的不利因素。在1929年7月制定的《上海特別市電影檢查委員會規(guī)則》中,第二條明確規(guī)定,電檢委的職責(zé)之一就是‘監(jiān)督外人攝制電影片之行動’”[2]233。20世紀(jì)30年代初,電影審查中央化。1933年,國民政府電影檢查委員會正式通過《外人在華攝制電影片規(guī)程》并呈送警政司鑒核,請后者通令全國各公安局,遇外人在華攝制電影片,須依照規(guī)程嚴(yán)厲執(zhí)行。[2]236

在來華攝片的外國人中,美國人是較有代表性的一個群體。正如美國人自己所言,“一戰(zhàn)前夕,隨著中國政治斗爭成為世界新聞,美國人對擁有4億多人口的遼闊而神秘的中國知之甚少。到1917年底,至少有10部紀(jì)錄片可以滿足美國觀眾對美國在遠(yuǎn)東新盟友的好奇心”[3]。隨著中美貿(mào)易關(guān)系進(jìn)一步緊密,越來越多的美國電影公司、新聞公司乃至個人來華拍攝影片,即便在《外人在華攝制電影片規(guī)程》頒布實施之后,未履行審查程序便私攜膠片出境的現(xiàn)象仍屢有發(fā)生。盡管當(dāng)時南京國民政府采取了最能阻斷源頭的方式,即嚴(yán)格監(jiān)控外人在華攝片,但最嚴(yán)格的監(jiān)控方式在戰(zhàn)亂頻發(fā)、國力薄弱的年代,難以被真正貫徹落實。

一、資本化的慈善:賑災(zāi)紀(jì)錄片《饑餓的中國》

關(guān)于外國人來華攝片的記載,有論者做過如下統(tǒng)計:“1895年電影誕生之后,盧米埃爾兄弟開始派助手到世界拍攝各國風(fēng)土人情和自然風(fēng)光,于1896年來到中國香港拍攝街景。之后美、日、法、意攝影師先后于1898年、1900年、1902年、1908年、1909年和1910年11次來到中國。從1910年開始,除了美國環(huán)球影片公司于1919年來滬拍攝《金蓮花》外景外,另兩次分別為1925年和1927年蘇聯(lián)人來華攝制新聞紀(jì)錄片?！盵2]232筆者查閱近代美國報刊時,發(fā)現(xiàn)一則美國人來華攝片的記載可為補(bǔ)充:1921年4月,國際教會電影公司(International Church Film Corporation)受中國饑荒基金美國委員會(American Committee for the China Famine Fund)之邀,為中國北方饑荒籌集救災(zāi)資金拍攝的紀(jì)錄片《饑餓的中國》(StarvingChina)終于完成。該影片將在美國各教堂、俱樂部、學(xué)校及電影院放映。[4]20世紀(jì)20年代初,北洋政府還未制定電影審查制度,因此,1921年國際教會電影公司來華拍攝紀(jì)錄片《饑餓的中國》時如入無人之境。

從籌款進(jìn)度來看,從20世紀(jì)20年末開始,在中國饑荒基金美國委員會、美國教會、紅十字會、各財團(tuán)、社會活動家及演員的捐贈倡議下,到1921年3月底,籌集的救災(zāi)基金已達(dá)446萬美元。[5]后又經(jīng)過1921年4月紐約社會女性的募捐活動和5月放映紀(jì)錄片《饑餓的中國》,截至5月底,捐款躍升至650萬美元。[6]1921年6月底,賑災(zāi)行動結(jié)束,美國向中國賑災(zāi)捐款共計725萬美元。[7]可見,紀(jì)錄片《饑餓的中國》在籌款尾聲發(fā)揮了一定作用。

然而,從捐款進(jìn)程與效果來看,在尾聲出現(xiàn)紀(jì)錄片《饑餓的中國》并非必要手段,其作用和意義遠(yuǎn)超募捐目的,正如美國對中國的饑荒援助也并非僅僅著眼于饑荒現(xiàn)實。1920年3月,在捐款工作還未展開之前,美國摩根財團(tuán)的高級合伙人托馬斯·拉蒙特(Thomas Lamont)就預(yù)先對援助中國饑荒進(jìn)行了價值評估:“在未來10年的時間里,中國的啟動需要5億美元修建必要的8000多千米鐵路,開放水道,建設(shè)港口設(shè)施。如果美國借錢給日本,日本只會用這筆錢在自己的計劃中控制中國。一旦日本將中國完全置于自己的控制之下,并將中國巨大的資源組織起來,日本將威脅世界的和平。只有摩根財團(tuán)才能把中國從日本手中和自身無能的政府中拯救出來?！盵8]在籌資過程中,美國記者瑪森科(Isaac F. Marcosson)這樣評價美國對中國進(jìn)行饑荒援助的價值:“在這種可怕的情況下,中國唯一的希望就是美國,將慈善事業(yè)資本化是一個不可想象的過程。通過緩解中國嚴(yán)峻的形勢,我們可以向一個經(jīng)濟(jì)命運(yùn)與我們息息相關(guān)的民族播下商業(yè)善意的種子。德國和日本都在積極獲取中國的貿(mào)易。日耳曼人在東方的暗淡只是暫時的,德國商品再次涌入國際市場的日子將不可避免地來臨。中國對日本沒有好感,并聲稱抵制日貨。1919年,我們與中國的貿(mào)易總額為2.6億美元,這些業(yè)務(wù)上的紐帶會因為中國對美國援助產(chǎn)生的感激之情更加牢固。這是一個非常值得考慮的事實?！盵9]

從以上兩份價值評估可見,美國賑災(zāi)行為的著眼點(diǎn)遠(yuǎn)超幫助中國度過眼下艱難的現(xiàn)實,其目的還有另外兩個。其一,建構(gòu)美國觀眾的優(yōu)越身份。有論者這樣論述收藏于巴黎盧浮宮的油畫作品《薩丹納帕路斯之死》①:這幅畫把東方描繪成一個充滿性、死亡和權(quán)力的地方。當(dāng)19世紀(jì)的法國觀眾在愉悅地觀看這幅畫的同時,該畫也成為歐洲帝國主義擴(kuò)張的正當(dāng)理由。[10]175從觀影體驗來說,觀賞《饑餓的中國》的美國觀眾與在盧浮宮觀賞《薩丹納帕路斯之死》的法國觀眾,其感受并無本質(zhì)區(qū)別。優(yōu)越身份的建構(gòu)為第二個目的的實現(xiàn)鋪平了道路:鼓勵擴(kuò)張中國貿(mào)易市場。一戰(zhàn)結(jié)束后,美國經(jīng)濟(jì)因新技術(shù)革命和戰(zhàn)爭帶來的巨大國際市場迅速繁榮,經(jīng)濟(jì)實力位居世界第一。1919年,美國對外投資反超外國在美投資約30億美元,20世紀(jì)20年代,美國對外投資繼續(xù)大幅增長。此時,不少關(guān)于中美貿(mào)易的文章見諸報端,如《中國向美國提供貿(mào)易:對美國的友好情感》(“China Offers Trade to U.S: Friendly Sentiment Toward America”,1919)、《去中國投資:美國資本家追求高額利潤與崇高目標(biāo)的動機(jī)與方法》(“Invest in China: A Motive and a Method to American Capitalists to Combine Big Profits and a Splendid Purpose”,1919)、《與中國貿(mào)易的機(jī)會:據(jù)說目前的條件已經(jīng)到達(dá)擴(kuò)張的最佳時機(jī)》(“Opportunity for Trade with China: Conditions at Present Said to be Extremely Favorable for Its Expansion”,1917)、《議員戴爾考察中國情況》(“Congressman Dyer Returns to Study Conditions in China”,1922)、《中國貿(mào)易:美國人眼中的亮點(diǎn)》(“The China Trade: High Lights from an American View”,1925)等。賑災(zāi)紀(jì)錄片《饑餓的中國》正是誕生于該時代背景之下,影片不僅向觀眾展現(xiàn)了百廢待興的近代中國,更向有意前往中國開拓貿(mào)易市場的美國觀眾呈現(xiàn)了無限商機(jī),這也是摩根財團(tuán)決心參與救災(zāi)的初衷。

幾乎可以肯定的是,這部紀(jì)錄片的拍攝并不被當(dāng)時執(zhí)政的北洋政府知悉,因為從目前已有的史料來看,缺失該片的相關(guān)記錄。而且,鑒于20世紀(jì)20年代初中國軍閥混戰(zhàn)帶來動蕩、恐懼與腐敗的現(xiàn)實,影片被北洋政府知悉的可能性更是微乎其微。盡管《饑餓的中國》的影像內(nèi)容目前還未知,但可資對比的是10年后,即1930年,上海特別市電影檢查委員會沒收的一部在南京基督教青年會放映的表現(xiàn)中國饑荒難民的紀(jì)錄片。這部由外國傳教士薛福爾拍攝的紀(jì)錄片引起了南京國民政府的強(qiáng)烈抗議,南京國民政府飭令金陵大學(xué)焚毀底片、辭退薛福爾并制止南京基督教青年會繼續(xù)活動。1930年4月,上海特別市學(xué)生聯(lián)合會通電全國:“竊帝國主義者以基督教為文化侵略之工具,其麻醉我國青年無所不用其極,近更變本加厲,肆無忌憚,金陵大學(xué)基督教青年會竟于‘同樂大會’中,映放以教授許福爾(即薛福爾,筆者注)自制我國人之影片,表現(xiàn)我國貧民窟、鼻涕頑童、小腳婦女、和尚送殯、乞丐捫虱,種種丑態(tài)。似此公然開映,蓄意侮辱,茍不嚴(yán)加反對,逆來順受,是我黃帝子孫,實不知有人間羞恥事也。”[11]雖然今天我們已無緣得見《饑餓的中國》的真實影像,但通過史料中對外國傳教士拍攝的同類題材紀(jì)錄片的相關(guān)描述,《饑餓的中國》的內(nèi)容也可推知大半。若國民政府得知早在約10年前美國人便已任意攝取了這類影像并在海外廣泛放映,不知該作何感想。

二、彌補(bǔ)票房損失的獨(dú)家新聞:戰(zhàn)地新聞片

民國時期,政府歷經(jīng)數(shù)年才落實嚴(yán)格監(jiān)控外人在華攝片的工作,因為這項工作關(guān)涉外國人而格外謹(jǐn)慎。為制定相關(guān)規(guī)程,政府召集各有關(guān)部門開會商議數(shù)十次,提出修正亦達(dá)數(shù)十次,歷時七年有余。若從1929年上海特別市政府制定相關(guān)法規(guī)開始計算,到1937年,已達(dá)八年有余。[2]233相關(guān)工作的繁雜程度可見一斑。盡管如此,也難免出現(xiàn)百密一疏的情況。

在戰(zhàn)亂頻發(fā)的民國時期,戰(zhàn)地新聞片成為美國各新聞單位駐華攝影師聚焦的對象,被記錄對象的瞬間性和不可預(yù)知性造就了這類影像不可復(fù)得的獨(dú)家效果。戰(zhàn)地新聞片帶來的豐厚商業(yè)利潤與職業(yè)榮譽(yù)常常使攝影師故意逃避審查并私攜出境。1932年,芝加哥《每日環(huán)球新聞》的攝影師拍攝日軍入侵東北的紀(jì)錄片后,未經(jīng)國民政府審查便走私出境。攝影師得意地宣稱“中國政府可能會怒吼”,并表示,如果經(jīng)過中國審查官修剪,影片會變得毫無用處。[12]71937年,類似事件再次發(fā)生。淞滬會戰(zhàn)時,美國派拉蒙、環(huán)球和時代出版公司下屬的“時代的三月”(March of Time)等三家公司的攝影師恰巧在上海公共租界,他們用攝影機(jī)記錄了發(fā)生的一切,包括可怕的死亡和肢殘。這批未經(jīng)國民政府審查便發(fā)行到海外的短片引起了相當(dāng)大的爭議。英國高蒙影業(yè)公司(Gaumont British)新聞部負(fù)責(zé)人杰弗里·伯納德(Jeffrey Bernard)從貿(mào)易的立場反對公映這些恐怖的新聞電影:“美國的放映商為了娛樂大眾,以最恐怖的形式展示人類的可怕毀滅,這是令人失望的。”[13]115不過,該觀點(diǎn)很快遭到新聞公司、放映商的反駁:“新聞短片應(yīng)該發(fā)揮它們的作用,不管它在銀幕上看起來多么糟糕?！盵13]115誠然,對只關(guān)注票房收入的美國各電影公司、新聞公司以及各國放映商來說,這種基于人道主義立場的反對蒼白無力。因為披露該事件的文章還統(tǒng)計了1936年美國電影的票房收入,明顯將美國攝影師無底線攫取獨(dú)家新聞的行為與獲取高票房收入的野心相聯(lián)系。文章寫道:1936年,美國電影制片人收獲了自1929年到1930年有聲電影進(jìn)入國外市場以來最高的海外收入。美國商務(wù)部在關(guān)于海外電影市場的報告中指出,美國電影在1936年前10個月的出口總額超過1935年同期出口總額約259萬米。然而,鑒于進(jìn)口限制、審查制度和其他國家生產(chǎn)工業(yè)的增長,前景似乎有些可疑,商務(wù)部建議各電影公司必須更多地生產(chǎn)“具有國際吸引力的電影”。[13]116未經(jīng)審查的中國戰(zhàn)地新聞片無疑具有視覺震撼力,并且是可以保證票房的大片。

美國商務(wù)部的疑慮來自美國電影票房的下跌。二戰(zhàn)對美國電影的海外市場造成了巨大沖擊。以亞洲市場為例,1937年,美國與中國的貿(mào)易額為103 616 000美元。同年,中國進(jìn)口的銅、煙葉、辦公設(shè)備、電影膠片、飛機(jī)及其配件、新鮮水果、罐頭食品等,約80%來自美國。1937年美國對華貿(mào)易額比前一年又增長35%,如果不是戰(zhàn)爭在這一年中期爆發(fā),這個數(shù)字還會更高。[14]1939年的《紐約時報》宣稱:1938年,日本違背《九國公約》以控制中國的進(jìn)出口貿(mào)易,對美國電影的進(jìn)口也大幅減少。日本本土全面禁止美國電影的禁令也于1938年9月9日生效。1939年,超過150萬美元的美國電影收入在日本被凍結(jié),橫濱海關(guān)還無故扣留了十幾部美國電影。[15]好萊塢電影人還預(yù)測:一旦日本與軸心國結(jié)盟,法屬印度支那很快也會被日本接管,到時,能夠放映美國電影的銀幕會繼續(xù)減少。至此,美國電影公司比以往任何時候都更依賴國內(nèi)票房和拉丁美洲市場。[16]1從1940年開始,美國便著手開拓拉丁美洲市場未來的“巨大可能性”,但結(jié)果并不理想。1940年,美國8家主要電影公司的海外總收入比正常情況下降約2700萬美元。在歐洲,隨著納粹的每一次新進(jìn)攻和盟軍的每一次失敗以及對英國的每一次猛烈轟炸,美國電影分銷商就會遭受一次新的打擊。整個中歐市場也淪陷于納粹之手。由于蘇聯(lián)的進(jìn)駐,美國電影相繼失去了立陶宛、拉脫維亞和愛沙尼亞這樣的小市場。更讓人失望的是,意希戰(zhàn)爭的爆發(fā)使美國電影也失去了希臘市場。美國電影在西班牙和芬蘭的贏利業(yè)務(wù)也被蘇聯(lián)的戰(zhàn)火中斷……大多數(shù)美國電影公司不得不轉(zhuǎn)向國內(nèi)市場,以彌補(bǔ)這些下滑。[17]73

于是,盡管日本當(dāng)局嚴(yán)禁這類影像外流②,逃過審查的戰(zhàn)地新聞片還是成為貢獻(xiàn)美國國內(nèi)票房的重要片源。1937年,被美國攝影師搶拍的淞滬會戰(zhàn)新聞片在美國進(jìn)行了廣泛的商業(yè)放映。僅在淞滬會戰(zhàn)爆發(fā)20天后,即1937年9月4日,《紐約時報》便刊文稱:“一部約2134米長的膠片、據(jù)說是關(guān)于上海戰(zhàn)爭和城市街道兩起重大爆炸的首部電影拍攝完成。這部‘未經(jīng)審查’的紀(jì)錄片由環(huán)球影片公司的攝影師拍攝,于昨天上午乘飛機(jī)抵達(dá)紐約,到達(dá)當(dāng)天便完成了沖洗、剪輯、印刷膠片的緊急工作,以便350家影院可以立即放映,影片展示了南京路被飛機(jī)轟炸后的場景以及上海國泰酒店附近的場景?！盵18]膠片運(yùn)輸及后期處理速度令人咋舌。為了進(jìn)行商業(yè)放映,爭取最快、最豐厚的票房收入,電影公司進(jìn)行了“無縫對接”的高效處理。1937年,加拿大的《溫哥華太陽報》也刊登了這部影片的廣告,特別強(qiáng)調(diào)“未經(jīng)審查”[19]。

對美國而言,戰(zhàn)地新聞片除了完成最重要的使命即為美國國內(nèi)票房做貢獻(xiàn)外,還有另外兩層重要意義。其一,提高美國電影攝影技術(shù)。二戰(zhàn)爆發(fā)后,美國《新聞周刊》這樣描述“新聞電影攝影師”:“自二戰(zhàn)以來,電影攝影藝術(shù)取得了令人印象深刻的進(jìn)步,音軌捕捉到了炮彈的哀鳴和炸彈的轟隆聲。新聞電影攝影師完美記錄了埃塞俄比亞、西班牙和中國的死亡與毀滅,他們借此也完善了自身的技術(shù)?！盵20]這段話讀來令人不寒而栗:如果美國電影技術(shù)的進(jìn)步不得不建立在亞非國家人民的生命之上,那么,這到底是科技的進(jìn)步還是人性的倒退?如果科技的完善要依賴戰(zhàn)爭機(jī)器的發(fā)動,科技的進(jìn)步對人類又有何意義?如果戰(zhàn)火燒到美國本土,美國是否還會發(fā)表這樣超然物外的“高論”?其二,獲得中國戰(zhàn)地影像處置權(quán)。二戰(zhàn)爆發(fā)后,為了滿足放映商對戰(zhàn)爭影片的特殊興趣,派拉蒙影業(yè)公司、二十世紀(jì)福克斯電影公司、米高梅電影公司、環(huán)球影片公司和雷電華電影公司等五家美國公司,一直在建立復(fù)雜的歐洲組織以應(yīng)對戰(zhàn)爭的危險處境。最典型的是二十世紀(jì)福克斯電影公司。這家擁有200多名隨時待命的攝像師和音響師的公司劃分了6個部門來負(fù)責(zé)歐洲相關(guān)事務(wù),每個部門的中心辦公室由一位經(jīng)驗豐富的員工主持管理。每間辦公室都有一個備選辦公室,在遭受空襲的城市中能提供更多安全保障。其他公司也在歐洲的主要城市設(shè)立了辦事處,為攝影師提供防毒面具、頭盔和防彈背心,并將底片儲備庫建置在戰(zhàn)略要地。僅二十世紀(jì)?？怂闺娪肮炯捌溆庸揪突ㄙM(fèi)了超過15萬美元購買新攝像機(jī)、鏡頭和現(xiàn)代化的移動設(shè)備。然而,歐洲各國嚴(yán)苛的審查制度將美國方面的一切努力全部抵消。美國電影公司的高管們對他們在歐洲的投資持悲觀和不確定態(tài)度。1939年9月,交戰(zhàn)前線的鏡頭仍沒有突破審查的封鎖線,不但所有電影鏡頭都要接受最嚴(yán)格的審查,而且美國公司派自己的攝影師到前線的可能性幾乎為零。在這種情況下,新聞短片將被迫依賴交戰(zhàn)雙方政府的官方批準(zhǔn),況且交戰(zhàn)雙方政府在軍隊中也配備了陸軍和海軍攝影人員,美國已經(jīng)不可能繼續(xù)獲得獨(dú)家戰(zhàn)爭新聞。[20]如1941年,蘇聯(lián)占領(lǐng)卡累利阿地峽后,美國便失去了在此地拍攝任何戰(zhàn)爭紀(jì)錄片的機(jī)會。海軍交戰(zhàn)、飛機(jī)射擊的鏡頭以及相關(guān)評論均無法獲得。[21]73二戰(zhàn)時期,美國自身的戰(zhàn)時新聞管制政策同樣極其嚴(yán)苛。“美國政府于1942年1月15日頒布了《美國報刊戰(zhàn)時行為規(guī)約》(CodeofWartimePracticesfortheAmericanPress),明確要求所有印刷品不得刊登有關(guān)軍隊、飛機(jī)、艦艇、戰(zhàn)時生產(chǎn)、武器、軍事設(shè)施乃至有關(guān)天氣的‘不適當(dāng)’信息。此后,美國政府又發(fā)布了類似的《美國廣播界戰(zhàn)時行為規(guī)約》,將這方面的禁令進(jìn)一步擴(kuò)大至廣播電臺?！盵22]可見,主要依靠本國軍隊參戰(zhàn)的歐美國家都不約而同地禁止外國攝影師介入或?qū)τ跋褓Y料進(jìn)行嚴(yán)格篩選與審查,謹(jǐn)慎處理后方能公開。③

相比之下,近代中國作為被侵略的國家,對本國軍隊形象及相關(guān)戰(zhàn)事記錄的處置權(quán)只能旁落他人。1938年9月,《華爾街日報》報道稱,日本已全權(quán)委托美國時代出版公司下屬的新聞單位“時代的三月”前往日軍侵略占領(lǐng)的中國戰(zhàn)區(qū)拍攝影片,美國攝影師將從舊金山趕往橫濱,再乘坐日本軍機(jī)奔赴被日軍占領(lǐng)的中國城市漢口。[23]對美國攝影師而言,這種特殊待遇與榮譽(yù)是他們在歐洲戰(zhàn)場中無法想象的。日本這一狂妄的邀約及暗含的對中國人民的侮辱與歐美各交戰(zhàn)國嚴(yán)格管控戰(zhàn)地影像處置權(quán)形成鮮明對比。

三、東方主義與商業(yè)意圖:私人紀(jì)錄片

民國時期,不少美國人以私人身份來華拍攝紀(jì)錄片。早期代表作是美國商人本杰明·布羅德斯基(Benjamin Brodsky)在“前電影審查時代”拍攝的紀(jì)錄片《經(jīng)過中國》(1916)④。此外,也有宗教人士借職務(wù)之便在華拍攝紀(jì)錄片,如前文提到的傳教士薛福爾。另如,1937年8月,美國明尼蘇達(dá)州的亞歷山大市放映了傳教士安德魯(Andrew S. Burgess)拍攝的紀(jì)錄片,這部未經(jīng)國民政府審查的影片展現(xiàn)了包括中國軍事場景在內(nèi)的家庭生活、寺廟、鴉片交易、麻風(fēng)病人、傳教工作及東方生活的其他場景。[24]抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后,仍不乏美國人以私人身份到中國拍攝紀(jì)錄片。

最有代表性的是獲得1942年奧斯卡紀(jì)錄片獎和特別榮譽(yù)獎的《苦干》(KuKan)。1941年,被美國報刊稱為“走私犯”的美國報紙記者兼自由攝影師雷伊·斯科特(Rey Scott)花了數(shù)月時間在中國完成了這部抗戰(zhàn)紀(jì)錄片的拍攝。據(jù)說,雷伊·斯科特在經(jīng)由廣州返回美國時,和兩名助手花了一天時間把約2134米長的膠片塞進(jìn)竹竿,然后驚險地通過了廣州的日本哨兵的檢查。[25]日本哨兵只對斯科特進(jìn)行了搜身,并未檢查竹竿,膠片才得以幸免。[26]1942年,《底特律自由新聞報》為影片上映刊登的廣告詞為:“日本鬼子在中國暴行的真實影像,震驚!未經(jīng)審查!彩色有聲!轟動百老匯長達(dá)數(shù)周!上映最后三天?！盵27]《華盛頓郵報》的評價是“這部電影是雷伊·斯科特在廣袤的中國旅行時拍攝的,當(dāng)時這個國家正在沒有美國幫助的情況下掙扎”[28],言辭間難掩其自詡為“救世主”的傲慢與自大。一向被譽(yù)為有相當(dāng)影響力的美國高級報紙、嚴(yán)肅刊物的代表、擁有良好公信力和權(quán)威性的《紐約時報》也對該片進(jìn)行了宣傳推廣,文章還配發(fā)了一幅劇照(圖1)并附一句話文字說明:“在世界劇院上映的《苦干》中看到的中國面孔。”[29]這副中國面孔是一位頭戴瓜皮帽、蓄八字胡、眼神呆滯的中國老年男子的四分之三面部特寫。雖然我們看不到他的后腦,但他明顯是一位蓄辮的垂暮男子。而在當(dāng)今世界公認(rèn)權(quán)威的電影評分網(wǎng)站IMDb⑤與國內(nèi)權(quán)威的網(wǎng)絡(luò)百科全書“百度百科”援引的《苦干》海報(圖2)中,是一位斜戴中國禮帽、面帶自信微笑的中國青年男子。二者有天壤之別。正如我們所知,瓜皮帽最適合腦后留辮發(fā)的人戴。清朝覆滅后,受“西服東漸”的沖擊及瓜皮帽本身實用性減弱的影響,瓜皮帽成為清朝遺民寄托懷舊情思的符號及其遺民身份的象征。20世紀(jì)30年代中期,“在旗的老先生,大辮子不好意思留了,但又要顯示其對主子的忠心,便留一小辮,平時戴緞子帽盔,江南叫‘瓜皮帽’,夏天戴紗的,小辮藏在帽盔中”[30]73。對民國而言,瓜皮帽是前朝的遺跡,歷史的化石?！都~約時報》的這張配圖,似乎再次印證了薩義德對“東方學(xué)”的定義:“它不僅認(rèn)為東方乃為西方而存在,而且認(rèn)為東方永遠(yuǎn)凝固在特定的時空之中。”[31]142透過這張意味深長的劇照,我們可知,在美國人眼中,抗戰(zhàn)時的中國是一位失去活力、等待救助的垂垂老者,與1998年迪士尼動畫片《花木蘭》中等待救助的須發(fā)皆白的中國皇帝何其相似。歐美現(xiàn)代性常常需要一種被標(biāo)示為靜止、孱弱的他者文化,以便將自己界定為不斷前進(jìn)的強(qiáng)大一方?！犊喔伞返倪@張劇照也完美配合了《華盛頓郵報》的傲慢評價:“當(dāng)時這個國家正在沒有美國幫助的情況下掙扎?！盵28]盡管雷伊·斯科特拍攝《苦干》時未必有此心意,但該片在美國放映時,美國兩大最有影響力、最受關(guān)注的媒體均毫不掩飾地表達(dá)出了東方主義的君臨姿態(tài)。

圖1 《紐約時報》1941年6月24日第17版刊登的《苦干》海報(左);圖2 IMDb與“百度百科”援引的《苦干》海報(右)

1942年,由美國商人馬克·L.穆迪(Mark L. Moody)拍攝的未經(jīng)審查的紀(jì)錄片《被蹂躪的土地》(TheRavagedEarth)在美國上映。影片展現(xiàn)了由日本侵略者的骯臟之手制造的血腥暴行,到處可見人民被屠殺,兒童被凌虐。但每個地方都有英勇抵抗的民眾。[32]這部電影同樣由拍攝者用竹竿從淪陷區(qū)偷運(yùn)到美國。[33]影片上映時,多份美國報刊的廣告語特別突出了其“未經(jīng)審查”的特點(diǎn)。如《坦帕灣時報》的廣告詞為:“明天上映的《被蹂躪的土地》是關(guān)于日本暴行的可怕但真實的電影,由一位美國商人在中國拍攝,且未經(jīng)審查?！盵34]二戰(zhàn)結(jié)束之后,這部電影仍然在美國放映,1946年,《辛辛那提問詢報》刊登的廣告語為:“電影中的眾多場景之一是約227千克的炸彈爆炸,由于本片未經(jīng)剪輯和審查,12歲以下兒童謝絕入場?！盵35]

這類未經(jīng)國民政府審查便私自出境的影片因為不在中國本土放映,因此,只有海外華人與駐美使館的中國工作人員有機(jī)會看到。1942年9月,國民政府駐美大使館的大批使者在華盛頓觀看了《苦干》?！度A盛頓郵報》對觀影事件做了專門報道,在文末一句提到“昨晚,觀看《苦干》的觀眾中有一大批來自國民政府駐美大使館的使節(jié)和政要”[28]。不過,官員們的觀影感受并未提及。但從斯科特自述的拍攝過程,我們可推知駐美使館工作人員的些許感受?！犊喔伞肥子硶跋?斯科特在接受訪問時談到,他在西北拍攝時,“某省長就派了軍官從旁監(jiān)視,看我到底拍了什么”[36]115。他還曾自述,一位中國官員不想讓他拍攝泥巴路或者孩子撿拾獸糞作為家庭燃料的鏡頭。檢查人員還要求他沖洗底片,在離開中國前,剪去讓人看不順眼的段落。最后,檢查人員同意把檢查權(quán)力交給駐舊金山的中國領(lǐng)事。[36]112可見,這部并沒有履行審查程序的影片確有違拗中國官員拍攝意圖的內(nèi)容。因此,在華盛頓觀影事件兩個月后,國民政府駐美大使館發(fā)起了一項動議,該動議可與《苦干》聯(lián)系來看。1942年11月,國民政府駐美大使邀請美籍華人、著名好萊塢攝影師、導(dǎo)演黃宗霑(James Wong Howe)⑥到中國拍攝影像資料,以便為好萊塢建立中國軍事和民用的影像素材庫,因為美國電影過于頻繁地將中國角色描繪成邪惡、幽默或無足輕重的形象。駐美大使表示,這項工作并非僅著眼于當(dāng)下,而是一項長期計劃。此前,國民政府曾試圖為好萊塢提供由中國攝影師拍攝的鏡頭,但由于提供的鏡頭不符合美國導(dǎo)演的要求,才決定實施這項計劃。黃宗霑的拍攝素材將在處理后免費(fèi)提供給有需要的美國電影公司。駐美大使強(qiáng)調(diào):“美國的銀幕‘有力而強(qiáng)大’,應(yīng)該把中國人民描繪成他們本來的樣子?！盵37]7

20世紀(jì)30年代出版的《國民黨中央電影檢查委員會公報》連篇累牘地記載了針對來華美國電影中辱華情節(jié)的修剪與禁映細(xì)節(jié)。相較而言,取材于中國卻不在中國本土放映的美國影片,更加違背國民政府意愿、損害中華民族形象。這類影片,如果出自美國電影公司之手,國民政府還可通過外交手段提出抗議或禁止該公司影片入華⑦;但如果出自私人之手,由于是個人行為,國民政府更加不易干預(yù)。

四、結(jié)語

據(jù)中文文獻(xiàn)記載,民國時期也有美國人主動配合電影審查的案例。如1938年8月,美國?？怂?、雷電華兩家電影公司遵從《外人在華攝制電影片規(guī)程》,要求拍攝有關(guān)中國向后方運(yùn)送難民的影像,意欲發(fā)往海外公映。國民政府考慮此項拍攝工作有利于中國的國際聲譽(yù),決定變通,免除許可證手續(xù)。又如1947年,美國哥倫比亞電影公司來華攝制影片,美國導(dǎo)演致函上海市市長,要求得到地方警察局批準(zhǔn)并派員協(xié)助。有論者據(jù)此得出結(jié)論:“此時雖在戰(zhàn)時,但規(guī)程仍然在正常執(zhí)行……外國人來華攝片之前都會主動照會有關(guān)機(jī)關(guān)和當(dāng)?shù)卣?履行相關(guān)手續(xù),遵守中方法規(guī)?！盵2]247然而,同時期的美國文獻(xiàn)卻提供了另一種視角與思路,且記載頗為豐富。因為對美國攝影師而言,成功逃脫國民政府的審查是值得得意與炫耀的一樁“偉業(yè)”。

自20世紀(jì)30年代初以來,國民政府關(guān)于《外人在華攝制電影片規(guī)程》的修正從未停止,集中的大規(guī)模修改發(fā)生在1930年至1937年間。甚至為解決此類問題,國民政府專門成立了一個不公開的“對外電影事業(yè)指導(dǎo)委員會”,牽涉部門機(jī)構(gòu)亦達(dá)十?dāng)?shù)個。[2]233然而,再完善的政策,再堅定的決心,在積弱積貧的國家現(xiàn)實面前都顯得蒼白無力。真正切實有效的具有威懾力、貫徹力、執(zhí)行力的審查制度必須建立在一國的經(jīng)濟(jì)、政治、軍事、文化、科技、教育、人力資源等綜合能力之上。今天的中國,日益走近世界舞臺的中央,如何塑造新時代中國的國家形象并向國際社會廣泛傳播是堅持和發(fā)展中國特色社會主義的重要課題,也是每一個中國電影人必須承擔(dān)的時代使命。

① 法國畫家歐仁·德拉克洛瓦于1827年創(chuàng)作的一幅油畫。描繪亞述第一王朝的最后一位暴君,在皇宮陷落之際,將自己和所有的后妃、宮女一起焚死的觸目驚心的場景。畫面運(yùn)用大量的紅色喻示血腥,又運(yùn)用了動蕩扭曲的線條,給人以不安之感。

② 如1938年2月,《字林西報》(NorthChinaDailyNews)的美國記者邁斯林(V. F.Meisling)在英美租界被穿著便服、戴著草帽和手臂袖章的兩個日本人搶走了一卷膠卷,因為他拍下了一群中國勞工在空地上傾倒機(jī)械零件和其他金屬的照片。另一個外國人也被強(qiáng)迫交出膠卷,兩人還被威脅要被轉(zhuǎn)移到一個日本軍事?lián)c(diǎn)。參見:“Film Confiscated”,SouthChinaMorningPost(1903—1941), 1938-02-07(16)。又如1939年8月23日,日本軍艦包圍香港,同年9月5日便在香港緊急設(shè)立對外新聞?wù)掌碗娪暗膶彶闄C(jī)構(gòu),幾個打算發(fā)往美國報社和新聞單位的包裹因被扣留而錯過航班。參見:“Censorship Rules: Now Includes Photographs”,SouthChinaMorningPost(1903—1941),1939-09-05(8)。

③ 1944年6月6日“諾曼底登陸”時,刊登在眾多美國新聞雜志上的無名美軍死傷者的照片總是俯臥,或用裹尸布裹著,或轉(zhuǎn)過臉去;1982年4月,“馬爾維納斯群島戰(zhàn)爭”爆發(fā)時,英國政府只允許兩名攝影記者去采訪,在該島被重新占領(lǐng)之前,僅有三批膠片抵達(dá)倫敦,并且不準(zhǔn)直接在電視上做任何播映;1991年“海灣戰(zhàn)爭”期間,美國軍方拍攝的都是科技戰(zhàn)爭的影像(垂死者上面的高空、充斥著導(dǎo)彈和炮彈的光跡);2001年底美軍在阿富汗的大部分行動也都禁止攝影記者采訪。參見〔美〕蘇珊·桑塔格著、黃燦然譯《關(guān)于他人的痛苦》,上海譯文出版社,2018年版,第57頁至第62頁。

④ 該片是美籍俄裔商人本杰明·布羅德斯基在中國歷時十年拍攝的紀(jì)錄片。曾是一名馴獅員的他在1906年舊金山地震中失去了財富,之后前往上海。從1906年到1916年,在兼顧自身商業(yè)利益的同時,布羅德斯基用了幾乎一半的時間拍攝旅行紀(jì)錄片《經(jīng)過中國》,涉及香港、九龍、新昌、澳門、廣州、上海、杭州、蘇州、無錫、南京、天津和北京等城市。除城市風(fēng)景外,布羅德斯基還記錄了各地的文化和商業(yè)活動,如上海賽馬的畫面、1914年的臺風(fēng)場景、大街上被處以極刑的犯人等。

⑤ 互聯(lián)網(wǎng)電影數(shù)據(jù)庫(Internet Movie Database,簡稱IMDb)是一個關(guān)于電影演員、電影、電視節(jié)目、電視藝人、電子游戲和電影制作小組的在線數(shù)據(jù)庫,開辦于1990年10月17日。

⑥ 黃宗霑(James Wong Howe,1899年8月28日—1976年7月12日),美籍華人,曾獲得10次奧斯卡金像獎提名,2次奧斯卡攝影金像獎。他畢生拍攝了130多部電影,被國際電影攝影師協(xié)會會員投票評選為電影史上最具影響力的十大電影攝影師之一。

⑦ 1948年,國民政府駐多米尼加公使館稱,美國二十世紀(jì)福克斯電影公司拍攝的新聞中,關(guān)于中國新聞數(shù)段,一系貧民爭領(lǐng)救濟(jì)面粉,一系衛(wèi)生員手持藥筒向衣服襤褸兒童放射藥粉,似系為其撲殺身上虱子……同一片中其他外國新聞則有:為一兩周歲之狗做生日,大排宴席,由狗客六七位陪席,每狗領(lǐng)纏餐巾高坐椅上,與人無異。此種新聞暗示中國人生活不如外國之狗。此等宣傳將使觀眾對中國留下不良印象。較任何方法為毒。查此片系由美國二十世紀(jì)?？怂闺娪肮痉庞?以后此等公司在中國攝制新聞片似應(yīng)予以嚴(yán)格檢查及限制……外人在我國攝取影片除關(guān)于攝取勝績影片可不予禁止外,如有關(guān)于要塞、堡壘、軍事設(shè)備及涉及迷信怪異者應(yīng)予以禁止。參見1948年4月國民政府頒布法律文件《內(nèi)政部警察總署關(guān)于外國人在我國攝取影片相關(guān)規(guī)定的訓(xùn)令》,現(xiàn)藏于北京市檔案館。