劉少坤, 郭雅楠

(河北大學 文學院,河北 保定 071000)

凌廷堪,字次仲,安徽歙縣人,著名的乾嘉學者,“為海內(nèi)大儒,于學無所不通,說圣人之道而實之以禮,發(fā)千余年未發(fā)之覆,禮經(jīng)而外,于樂律尤有神解”[1]436。凌廷堪以治禮而聞名,他于治經(jīng)之余,旁溢到詞及詞樂學,其詞集《梅邊吹笛譜》格律謹嚴、風格高雅,而其詞學成就集中體現(xiàn)在燕樂研究上,并由此而誕生了燕樂系統(tǒng)研究的一部力作——《燕樂考原》。

從學術著作層面來看,“方成培的《香研居詞麈》是一部由詞話向詞學專著轉變性質的書籍。說它是一部詞話,但整書基本圍繞詞樂樂理、宮調進行論述,有總論有分論,中心論點較為突出;說它是一部學術專著,整書的邏輯性并不是很強,體例亦是詞話性質,每個小點之間并沒有內(nèi)在關系”[2]195-196。如果說方成培的《香研居詞麈》開清代詞樂樂理研究之先河,解決了詞樂樂理的一些常見問題的話,《燕樂考原》則“標志著詞樂研究正式進入了學術界的視野,使得一向卑微的俗樂宮調之學也由此進入到學術的層面,而燕樂亦遂成專學”[3]。

《燕樂考原》成稿于嘉慶十一年(1806),刊刻于嘉慶十六(1811)年。從此,“燕樂研究日漸進入詞學界乃至學術界的視野,詞樂學開始成為一門獨立的學問,并作為詞學研究的一部分而與詞學研究的其他方面相互呼應,共同發(fā)展”[2]195。

一、運用樸學方法構建燕樂理論體系

“理論是對事物特征、規(guī)律的認識。一種成熟的理論要建立起一個系統(tǒng),并且理性地把它構筑成若干方面,各方面之間還要有相應的聯(lián)系?！盵4]?！堆鄻房荚芬粫Y構謹嚴,以總分總之形式詳細研討了燕樂的來源,認為燕樂起源于龜茲樂蘇祗婆律,而燕樂是詞樂的基礎。“蓋次仲究心樂譜,嘗以琵琶證琴聲,知宋人燕樂二十八調多與雅樂異名,因成《燕樂考原》六卷,條分縷析,考據(jù)極明。”[5]3510凌廷堪還考證了宮、商、角、羽四旦各七調具體的音位情況,詳細論述了燕樂二十八調的正名與俗名,分析了宮、商、角、羽四均中的二十八調的起調、畢曲情況以及二十八調在琵琶弦上的分布情況,論述了千余支曲子在唐宋時期的宮調使用情況,總結了二十八調所涉及的一些重要的音樂樂理范疇,末附四聲二十八調表。

凌廷堪首先總結了時人研究燕樂之得失,他于序中言道:

《樂記》曰:“聲相應,故聲變,變成方,謂之音。”又曰:“聲成文,謂之音?！惫胖^“聲”者,即燕樂之十五字譜也。古之所謂“音”者,即燕樂之二十八調也。故知聲而不知音,昔人所譏焉。樂以調為主,而調中所用之高下十五字次之,故唐宋人燕樂及所填詞、金元人曲子,皆注明各調名。今之因其名而求其實者誰乎?自鄭譯演蘇祗婆琵琶為八十四調,而附會于五聲二變十二律,為此欺人之學,其實繁復而不可用。若蔡季通去二變而為六十調,殆又為鄭譯所愚焉。后之學者,奉為鴻寶,沿及近世,遂置燕樂二十八調于不問,陋者又或依蔡氏于起調畢曲辨之,而于今之七調,反以為歌師末技,皆可哂之甚者。于是流俗著書,徒沾沾于字譜高下,誤謂七調可以互用,不必措意。甚至全以正宮調譜之,自詡知音,耳食者亦群相附和,語以燕樂宮調,貿(mào)焉不知為何物,遂疑為失傳。[5]3

他認為時人受制于鄭譯之說,人云亦云,而最后不知燕樂二十八調為何物,遂以為已經(jīng)失傳。而實際上,燕樂來源于蘇祗婆律,并以琵琶葉之:

不知燕樂不用黍律,以琵琶弦葉之;琵琶四弦,故燕樂四均;一均七調,故二十八調。今笛與三弦相應,蓋以琵琶之第二弦為黃鐘。然則今琵琶之七調,即燕樂之七宮也。三弦之七調,即燕樂之七商也。其殺聲用某字,即今之某字訓也。至于七角,宋人已不用,七羽元人已不用。蓋此二均,必轉弦移柱乃得之,不適于用故也。[6]3

關于起調、畢曲,凌廷堪在《燕樂考原》卷一考證道:

朱文公云:張功甫在行在錄得譜子,大凡壓入音律,只以首尾二字。首一字是某調,章尾即以某調終之(沈存中、姜堯章但云殺聲、住字,不云首一字也。蔡季通因此遂有起調、畢曲之說)。[6]16

其實,起調、畢曲與沈括所言的殺聲、姜夔所言的住字皆指一曲的主音。故朱熹的論述是確切的。凌廷堪論曰:

蔡元定《律呂新書》起調畢曲之說,于古未之前聞也。彼蓋因鄭譯之八十四調,去二變而演為六十調,于心終覺茫然無術以別之,因見沈氏《筆談》某調殺聲用某字,又見行在譜子“首一字是某調,章尾即以某調終之”之語,又以“殺聲”及“首尾”等語不典,遂乃撰為起調畢曲之言,以為六十調之分別在此,而又諱其所自來,以驚愚惑眾,究之于沈氏之所謂殺聲者,又何嘗了然于心哉!某調殺聲用某字者,欲作樂時見此曲殺聲是某字,即用某調奏之,非宮調同此抗墜,而徒恃殺聲一字以為分別也。如宮調別無可辨,徒以殺聲辨之,則黃鐘起調畢曲謂之黃鐘宮者,改作太簇起調畢曲,又可謂之太簇宮,則宮調亦至無定不可據(jù)之物矣。[6]16

眾所周知,宋元曲調的調式是由宮調與主音共同組成的,只有二者同時確立,一支曲子才能被演唱。凌廷堪的考證可謂精細。

在論述二十八調過程中,凌廷堪往往利用鉤稽新文獻、使文獻之間相互印證的乾嘉樸學方法來解釋詞調樂理。例如卷二“高宮”條論述道:

高宮,宋教坊隊舞,云韶部及太宗所制新奏皆不用。而《碧雞漫志》云“《涼州》有高宮”,又云“《念奴嬌》轉入高宮”。“天基圣節(jié)排當樂次”有高宮《惜春》《纏令神曲》二曲,姜白石《大樂議》亦云:“闕大呂之商羽?！眲t是南渡時高宮尚存,但不多用耳。至金院本、元雜劇始闕高宮也。[5]34

高宮在詞調中用得很少,凌廷堪看到“宋教坊隊舞,云韶部及太宗所制新奏皆不用”,但是不是此調在宋代就沒有運用呢?凌氏“通過《碧雞漫志》、‘天基圣節(jié)排當樂’、《大樂議》等文獻,發(fā)現(xiàn)此調雖運用較少,但并不是不用,其結論讓人信服”[2]197。正如謝章鋌所論:

次仲云:周清真“小雨收塵”一調,題曰〔月下笛〕,而與白石、玉田諸作迥異。今細校之,即〔瑣窗寒〕。唯換頭處少一字耳。《片玉集》中“暗柳啼鴉”詞可按也。疑是〔瑣窗寒〕別名,非〔月下笛〕本調。又云:〔夢芙蓉〕,夢窗甲稿題尹梅津所藏趙昌芙蓉,自度曲也。調極幽咽,竹垞、樊榭嘗用之,而萬氏《詞律》失載。又云:萬氏專以四聲論詞,畏其嚴者多詆之,瀘州先著尤甚。以為宋詞宮調,必有秘傳,不在乎四聲。今按宋姜夔《白石集》〔滿江紅〕云:末句無心撲,歌者將心字融入去聲,方諧音律?！册缯小吃?正宮〔齊天樂慢〕前兩拍是徵調,故足成之。及考〔徵招〕起二句,平仄與〔齊天樂〕吻合。又《宋史·樂志》載《白石大樂議》云:七音之協(xié)四聲,各有自然之理。王灼《碧雞漫志》,〔楊柳枝〕舊詞起頭,有側字平字之別。然則宋人皆以四聲定宮調,而萬氏之說,與古暗合也。余恒謂推步必驗諸天行,律呂必驗諸人聲,淺求之樵歌牧唱,亦有律呂。若舍人聲而別尋所謂宮調者,則雖美言可市,終成郢書燕說而已。今秋舟過荊溪,感填〔湘月〕以酹紅友,即白石所云〔念奴嬌〕鬲指聲也。按鬲指亦謂之過腔,〔念奴嬌〕本大石調,今吹入雙調,故曰過腔,謂以黃鐘商過入夾鐘商也(此則亦采入《國朝詞綜》第二集,但刪節(jié)不備耳。中所選次仲詞,若秋夜〔隔浦蓮近拍〕和呂叔訥簾鉤、〔齊天樂〕,皆不見本集)。此三則語皆精審。[4]3511-3512

雖然凌廷堪的有些論述還需要商榷,然而,在當時有限的條件下,凌廷堪的成績還是很突出的,其以樸學為求證的扎實功夫亦令世人驚嘆。

二、依《詞源》斷定“角調”的調值

確定“角調”調值是破解燕樂體系的重要一環(huán)。古代音樂五音宮、商、角、徵、羽應為五聲,角調相當于現(xiàn)代簡譜中的3。而唐宋燕樂文獻中所載則只有四聲,排列順序為:宮、商、羽、角。凌廷堪之前的方成培視角調為3,凌廷堪先前亦視為3,結果造成角調不成體系,經(jīng)緯混亂,讓人難以索解。而凌廷堪到了晚年看到傳為張炎所作的《詞源》后,隱藏千年之久的角調的音值問題得以破解。張炎《詞源》一書,因作于宋末元初,戰(zhàn)亂頻仍的時期,故自誕生后一直湮沒無聞。

凌廷堪在寫完《燕樂考原》之后,才發(fā)現(xiàn)張炎之《詞源》,進而與自己之前所著相互印證:

嘉慶己巳歲春二月,在浙唔錢塘嚴君厚民(杰),出所藏南宋張叔夏《詞源》二卷見示,取而核之,與余書若合符節(jié),私心竊喜前此尚未誤用其精神,于是錄其要者,以自驗其學之艱苦,且識良友之餉遺,不敢忘其所自也。至于書中所云“總八十四,分月律而屬之”者,蓋兼十二律之中管調在內(nèi),其實可用者,唯七宮十二調而已。他如附會陰陽損益,皆前代律呂家陳言,與燕樂無涉,則不錄。又有如梵字在其下者,乃宋時字譜,今但錄七宮十二調之譜于此,其他本書具在,亦不錄焉。[6]8

正是因為看到了張炎《詞源》中的論述,凌廷堪才得以破解了數(shù)百年之謎:

七角一均所用律名,在在不同,竟成移步改觀。閱之心目俱亂,初以為此均北宋以來即不用,遂置之弗論。今得《詞源》,考之亦具有條理。《筆談》用姑洗以下七律,因姑洗為角故也?！端问贰酚脩娨韵缕呗烧?所謂七角皆生于應鐘是也。蓋七角一均,本無正聲,生于應鐘者,則借用七商一均,生于姑洗者,則借用本均之名,其實琵琶之第三弦,或借用七商一均,或借用七宮一均,或借用本律一均,不過徒有其名而已。皆古人所不能用之調,故《筆談》以姑洗角為大石角者,借用本律之名也。以下則仲呂角為高大石角,林鐘角為雙角,南呂角為小石角,應鐘角為歇指角,黃鐘角為商角,太簇角為越角也?！端问贰芬詰娊菫榇笫钦?借用七商之律多也,以下則黃鐘角為高大石角,太簇角為雙角,姑洗角為小石角,蕤賓角為歇指角,林鐘角為商角,南呂角為越角也。七角一均,南宋雖不用,仍借七宮之律名?！端问贰烽c為角,故《詞源》云:黃鐘閏,俗名大石角,大呂閏俗名高大石角,夾鐘閏俗名雙角,仲呂閏俗名小石角,林鐘閏俗名歇指角,夷則閏俗名商角,無射閏俗名越角也。蓋南宋宮商角羽四均皆用黃鐘,以下之律,原各有經(jīng)緯不紊也。入之者淺,故望洋輒嘆,今為表而出之,則亂絲皆秩然就緒矣。[1]430-431

七角一均所用律名,有很多不同解釋。凌廷堪初始也是百思不得其解,后看到《詞源》一書,才理清思路。《夢溪筆談》用“姑洗以下七律,因姑洗為角故也”。而《宋史·樂志》用應鐘以下七律,“所謂七角皆生于應鐘是也”。蓋“七角一均,本無正聲,生于應鐘者,則借用七商一均,生于姑洗者,則借用本均之名,其實琵琶之第三弦”,而借用七商一均,借用七宮一均,借用本律一均,都只是徒有其名而已。正是對角調值的重新判斷,定之為變宮之聲,角聲應該排列到羽聲之后,才能把二十八調相互排列的順序安排妥當:

案燕樂七角一均,即琵琶之第三弦也,分為七調,名為七角,實亦應鐘變宮聲,非正角聲也。故《宋史·樂志》云閏為角,又云以變宮為角。沈氏《補筆談》雖緣飾古律,以姑洗角為大石角,而《景祐樂髓新經(jīng)》則固以應鐘角為大石角,而《宋史·樂志》亦云七角生于應鐘也。故調名皆與七商一均相應。[1]392-393

按:燕樂七角一均即琵琶之第三弦也,分為七調,名為七角,實亦應鐘變宮聲,非正角聲也。故《宋史·樂志》云閏為角,又認為變宮即所謂的角。沈氏《補筆談》雖緣飾古律,以姑洗角為大石角,而《景祐樂髓新經(jīng)》則固以應鐘角為大石角,而《宋史·樂志》亦云七角生于應鐘也,所以角的調值為7。此奧秘一解,燕樂宮調的基本樂理問題就解開了,燕樂體系也就迎刃而解了。我們知道,方成培最終因為沒能解決這個問題,所以他只能是言說燕樂的樂理體系,而不能用圖表標示?？梢哉f,若沒有凌廷堪邁出這重要的一步,后來者如鄭文焯、夏承燾、林謙三、丘瓊蓀等人在燕樂研究上不可能取得真正意義的突破。

三、詳考詞(曲)調隸屬宮調

考證詞(曲)調的具體情況,尤其是考述詞(曲)調隸屬宮調問題,始于王灼。王灼在《碧雞漫志》中詳細考證了三十余個詞(曲)調的來源、宮調等情況。有些詞調考察得非常細致,成績突出,例如其考證〔蘭陵王〕調曰:

〔蘭陵王〕,《北齊史》及《隋唐嘉話》,稱齊文襄之子長恭,封蘭陵王。與周師戰(zhàn),嘗著假面對敵,擊周師金墉城下,勇冠三軍。武士共歌謠之,曰〔蘭陵王入陣曲〕。今越調〔蘭陵王〕,凡三段二十四拍,或曰遺聲也。此曲聲犯正宮,管色用大凡字,大一字,勾字,故亦名大犯。又有大石調〔蘭陵王慢〕,殊非舊曲。周齊之際,未有前后十六拍慢曲子耳。[7]

“詞這一文學體裁,由于篇幅的有限性與情感內(nèi)涵的豐富性這些特點,也由于其依據(jù)的音樂背景具有旋律與體段的變化,必須選擇最為簡潔的語言和最為經(jīng)濟有效的結構來傳情達意。”[8]王灼把〔蘭陵王〕詞調的來源、節(jié)拍、宮調、犯調情況進行了詳細的介紹,考證非常詳實。而到了明清,因為詞樂亡佚,唐宋詞樂學已經(jīng)成為所謂絕學,伴隨著以首調唱名為基礎的工尺譜的普及與應用,宮調名已無實際的音樂意義,所以制作格律譜者完全放棄了詞調所屬宮調問題,而采用按照字數(shù)多少或詞調誕生的先后順序來排列詞調。而到了清代中后期,由于詞樂研究的回溯,詞學家不得不重新關注宮調含義、參透宮調意義,凌廷堪就是其中成績最大的。凌廷堪詳細考察了一千多首曲子的宮調問題:

余恒謂推步必驗諸天行,律呂必驗諸人聲,淺求之樵歌牧唱,亦有律呂。若舍人聲而別尋所謂宮調者,則雖美言可市,終成郢書燕說而已。[5]3512

凌廷堪認為研究律呂必須通過人聲查檢,“淺求之樵歌牧唱”,而不能舍人聲客觀事實去求諸所謂算法上的宮調,若是這樣做,雖然美言可以賣個好價錢,但終究“郢書燕說”,沒有實際意義。例如其考察小石調云:

小石調(“石”一作“食”)

《琵琶錄》:商七調,第五運小石調。(林鐘商,故為第五運)

《宋史·律歷志》:林鐘商為小石調。

《補筆談》:尺字配林鐘。又:林鐘商今為小石調,殺聲用尺字。又:小石調用九聲,與道調宮同。

《詞源》:仲呂商俗名小石調。

按:七商之第五運,即按琵琶二弦之第四聲也。太簇一均,既實用應鐘(一)、黃鐘(二)、太簇(三)、姑洗(四)、蕤賓(五)、林鐘(六)、南呂七(之)七律,則此調居第四,名為林鐘,實用姑洗,故不曰林鐘商,而曰小石調也。小石調即今俗樂之尺字調,故殺聲用尺字也。

《宋史·樂志》:教坊所奏凡十八調——四十大曲,小石調曲二:《胡渭州》《嘉慶樂》;法部曲二,小石調曲一:《獻仙音》。

按:法曲部但有道宮、小石二調。《夢溪筆談》云“清調、平調、側調唯道調、小石法曲用之”,蓋古清樂三調之遺也。

隊舞大曲十八,小石調曲一:《金枝玉葉春》。

曲破二十九,小石調曲一:《舞霓裳》。

小曲二百七十,小石調曲七:《滿庭香》《七寶觀》《玉唾壺》《辟塵犀》《喜新晴》《慶云飛》《太平時》。

因舊曲造新聲者五十八,小石調曲一:《傾杯樂》。

云韶部大曲十三,小石調曲一:《喜新春》。

按:柳永《樂章集》,小石調有《秋蕊香引》《法曲獻仙音》《西平樂》《蝶戀花》四曲;《張子野集》,小石調有《夜厭厭》《迎春樂》《鳳棲梧》三曲。

金院本小石調一曲:《花心動》。

元《中原音韻》:小石調曲五章,《青杏兒》(即青杏子,亦入大石調)、《天上謠》《惱殺人》《伊州遍》《尾聲》。

按:《輟耕錄》無小石調,唯《青杏子》入大石調,《元曲選》亦無小石調。[5]52-53

凌廷堪通過堅實的樸學思想與方法,羅列了詞(曲)調附屬宮調的情況,這為詞學家進一步研究詞調與宮調之間的關系以及詞樂樂理等問題提供了最為詳備的文獻。當然,《燕樂考原》成績突出,但也存在一些問題。正如《燕樂三書》編者所論:

《考原》一書的特點,全在于考證的方法,全在于“取文獻證以器數(shù)”,從而證明義理的科學方法。二十八調乃至八十四調的理論體系在蘇祗婆、鄭譯、萬寶常時代就已建立,琵琶曲也世代傳習于手耳之間,其諸項問題也載諸唐、宋歷代樂家、文人典籍。而把理論上的各調各音尋跡出他們在琵琶弦上的位置,從而證實聲調的理論和文字的記載,這是凌氏的一大發(fā)明創(chuàng)造,其精密機巧,勝過同時代音韻學整編聲紐、韻母創(chuàng)立拼音方案的成就,直可與后世化學上的“原子序數(shù)表”相類比?！犊荚返奶攸c、成就在此,但其問題缺陷也在此,其主要的就是他所證以器數(shù)的琵琶,不合于樂家的實用,而仍是一種理論的設計。[5]13

總而言之,在明清詞樂理論與實踐幾乎完全失傳的背景下,凌廷堪在翻閱唐宋音樂文獻的基礎上,系統(tǒng)重構燕樂體系,深入探析燕樂樂理,進而推翻前人定論,重新確定了燕樂宮調“角調”的調值,推動燕樂研究實現(xiàn)了真正的突破。在今天看來,凌廷堪的《燕樂考原》雖然還存在一些問題,離真正破譯燕樂乃至詞樂理論仍有些距離,然其深厚的考訂功力、扎實的文獻功底以及在燕樂研究領域的突破,仍值得我們持續(xù)關注。