孫 璐

（遼寧大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110000）

作為一種修辭手法，對(duì)偶廣泛地應(yīng)用于各種文體（尤其詩(shī)文）之中，而從美學(xué)思想的角度討論，它也一直是中國(guó)古典文論中重要的討論對(duì)象。對(duì)偶的出現(xiàn)并不只是順應(yīng)語(yǔ)言藝術(shù)發(fā)展的需要，也與中國(guó)古典哲學(xué)“造化賦形，支體必雙；神理為用，事不孤立”［1］588等觀念一脈相承。對(duì)偶不止是一種修辭，它是一種文化現(xiàn)象，一種思維方式。中國(guó)是詩(shī)性的國(guó)度，對(duì)偶帶來(lái)的和諧圓融之美，早已通過(guò)詩(shī)的形式刻入華夏民族的思維中。這種對(duì)偶思維也影響到了中國(guó)的敘事傳統(tǒng)，在文學(xué)作品中，對(duì)偶多表現(xiàn)為一種寫(xiě)人造境的規(guī)則，一種敘事的規(guī)則。

一、何為“對(duì)偶美學(xué)”

浦安迪明確提出的“對(duì)偶美學(xué)”說(shuō)，試圖探討將對(duì)偶應(yīng)用到小說(shuō)戲曲批評(píng)的可能性，借以發(fā)現(xiàn)中國(guó)敘事文學(xué)一個(gè)突出的審美特質(zhì)。浦安迪首次提出對(duì)偶美學(xué)相關(guān)的理論是在《平行線交匯何方，中西文學(xué)中的對(duì)仗》一文中，他先是論述了中西雙方以平行為美的傳統(tǒng)，繼而考察對(duì)仗美學(xué)在小說(shuō)、戲曲作品中可能出現(xiàn)的衍變。［2］361進(jìn)而，又在《中國(guó)敘事學(xué)》一書(shū)中有更加明確的論述。他認(rèn)為，“對(duì)偶結(jié)構(gòu)不僅是閱讀和詮釋古典詩(shī)文的關(guān)鍵，更是作者架構(gòu)作品的中心原則”［3］58，在戲曲作品中，《牡丹亭》“寫(xiě)真”“虜諜”兩場(chǎng)戲情節(jié)上的極端對(duì)比，以及作品理念上情與理的矛盾對(duì)立，無(wú)不彰顯著對(duì)偶思維。在奇書(shū)文體中，回目安排、人物塑造、場(chǎng)景設(shè)計(jì)、作品理念都能看到對(duì)偶的痕跡。

近年，應(yīng)用浦安迪“對(duì)偶美學(xué)”說(shuō)來(lái)分析、闡釋中國(guó)古典敘事文學(xué)的學(xué)者不乏其見(jiàn)。學(xué)者們大多沿著浦氏提出的奇書(shū)文體思路深入，從章回小說(shuō)的結(jié)構(gòu)、人物塑造、語(yǔ)言情景等方面展開(kāi)，如侯曉震《論〈水滸傳〉中的對(duì)偶美學(xué)》［4］53－55、王永莉《〈金瓶梅〉對(duì)偶美學(xué)研究》［5］等，這種研究路徑將浦安迪提出的可能性落到實(shí)處。目前來(lái)看，學(xué)界多在奇書(shū)文體中探討對(duì)偶美學(xué)，并未進(jìn)一步拓展對(duì)偶美學(xué)的應(yīng)用范圍。而本身作為一種思維方式的“對(duì)偶美學(xué)”，既然在戲曲文本、奇書(shū)文體中都有出現(xiàn)，那么文言短篇小說(shuō)中也自然存在應(yīng)用的可能。

在進(jìn)一步探討文言小說(shuō)中的對(duì)偶美學(xué)前，需要界定“對(duì)偶美學(xué)”這個(gè)概念。浦安迪在比較文學(xué)視域下提出的“對(duì)偶美學(xué)”說(shuō)，論述的重點(diǎn)是中西對(duì)仗傳統(tǒng)的對(duì)比，以及對(duì)偶思維在中國(guó)古代各類文體中的應(yīng)用，并未明確“對(duì)偶美學(xué)”的內(nèi)涵，因而需要基于其理論觀點(diǎn)進(jìn)行再度闡釋。可以看到，浦安迪的對(duì)偶美學(xué)植根于中國(guó)二元對(duì)立、陰陽(yáng)互補(bǔ)的辯證思維中，他在論證時(shí)屢次提出“自足整體中的兩面”“極端對(duì)比……互補(bǔ)的兩部分”，非常強(qiáng)調(diào)對(duì)偶造成的整體性、分立性與平衡性。由此，筆者以為，敘事層面上的“對(duì)偶”應(yīng)包括兩部分內(nèi)容，既需要“二”“雙”以造成偶的特征，又需要通過(guò)“對(duì)”來(lái)造成外部分立，最終達(dá)到內(nèi)部互補(bǔ)、整體統(tǒng)一的辯證結(jié)構(gòu)。既然是對(duì)偶，那么天平的兩端必然彼此獨(dú)立、不為附屬、體量相同，本文研究“對(duì)偶美學(xué)”亦以此為標(biāo)準(zhǔn)。

浦安迪討論戲曲、奇書(shū)文體中的對(duì)偶美學(xué)時(shí)，多從回目設(shè)置、場(chǎng)景安排等方面入手。文言短篇小說(shuō)并無(wú)回目可言，場(chǎng)景安排又因篇幅限制變化較小，“對(duì)偶美學(xué)”主要通過(guò)人物情節(jié)、結(jié)構(gòu)布局與價(jià)值理念表現(xiàn)出來(lái)?！读凝S志異》是文言短篇小說(shuō)集中的扛鼎之作，它的敘事藝術(shù)一直以來(lái)都是學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)，其中有不少篇目符合“對(duì)偶美學(xué)”。

《聊齋志異》人物塑造方面的對(duì)偶俯拾即是?！饵S英》篇中，黃英和馬子才都愛(ài)菊，一以賣菊為生，一以賣菊為恥，這種分立統(tǒng)一于對(duì)高潔品行的不同認(rèn)知中?！端疚睦伞分?，學(xué)識(shí)淺薄、目中無(wú)人的余杭生與謙遜知禮、文采斐然的王平子構(gòu)成了對(duì)位關(guān)系，其本質(zhì)是紈绔子弟與青年才俊的對(duì)立。而余杭生一考中舉、王平子名落孫山的結(jié)果，統(tǒng)一于科舉考試的弊端之中。再說(shuō)結(jié)構(gòu)布局方面的對(duì)偶，浦安迪認(rèn)為，“最高明的傳統(tǒng)批評(píng)家更明確地探討對(duì)偶結(jié)構(gòu)中異與同的交流和滲透”［3］65，表現(xiàn)在小說(shuō)中，就是要同中見(jiàn)異，犯中求避。文言短篇小說(shuō)容量小，在如此有限的篇幅中出現(xiàn)情節(jié)的反復(fù)較為困難，但《聊齋志異》確有如此佳作。《聊齋志異》中大部分篇什都是圍繞同一行動(dòng)主體展開(kāi)的反復(fù)，如《三生》中的劉孝廉多次入冥司受罰，三墮畜生道；《邵女》有金氏三度折磨小妾的情節(jié)，次次不同。也有相同情節(jié)在不同行動(dòng)主體間的反復(fù)，《白秋練》里，先有白秋練為情憔悴，慕蟾宮吟詩(shī)解憂思；后有慕蟾宮相思成疾，白秋練吟詩(shī)醫(yī)其病。白秋練患的是少女懷春，不見(jiàn)所思之人的“春前病”，慕蟾宮則是由于戀情受阻，不能見(jiàn)到所愛(ài)之人的“憂思疾”。二者抱病臥榻的緣由不同，卻都以情詩(shī)情語(yǔ)祛除疾病，如此同中見(jiàn)異的設(shè)計(jì)，既能表現(xiàn)出男女之別，又能體現(xiàn)出二人癡情。至于價(jià)值理念方面的對(duì)偶，《聊齋志異》中有大量篇什圍繞仙與凡、雅與俗、善與惡、忠與孝的辯證思考中展開(kāi)，此處不一一列舉。

如上所述，《聊齋志異》中有許多具有對(duì)偶特色的篇目，但要論人物塑造、結(jié)構(gòu)布局到價(jià)值理念都符合“對(duì)偶美學(xué)”的，當(dāng)數(shù)《蓮香》一篇。《蓮香》篇幅漫長(zhǎng)、情節(jié)委曲，人物關(guān)系極其復(fù)雜，整個(gè)故事搭建在堪稱完美的“對(duì)偶”結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上。蒲松齡通過(guò)筆墨穿插技法，將場(chǎng)面層層推進(jìn)、故事娓娓道來(lái)。接下來(lái)，我們將從“對(duì)偶美學(xué)”的角度出發(fā)，去具體分析《聊齋志異·蓮香》的敘述藝術(shù)。

二、人物塑造：二元對(duì)立與一體兩面

人物是敘述的核心，敘述必然“卷入人物”?？疾煲徊孔髌返摹皩?duì)偶”，當(dāng)然首先應(yīng)從人物塑造上切入?？梢钥吹?，《蓮香》中，無(wú)論是從主人公形象的塑造，還是人物行動(dòng)與人物關(guān)系的設(shè)計(jì)，都遵循著“對(duì)偶”美學(xué)。這種方式既造成了表層二女形象上的對(duì)立，也在深層構(gòu)成了二女精神層面的統(tǒng)一。

蓮香、李氏二女在形象塑造上便存在著多處明顯的對(duì)立。

首先，蒲松齡對(duì)蓮香、李氏身份的設(shè)計(jì)便埋入了心思。蓮香夜叩桑生門時(shí)，自言“妾蓮香，西家妓女”，李氏則是以“良家女”“儼然處子”的身份出現(xiàn)在讀者面前。在貞操觀下，妓女和良家女的地位有如天塹之別，構(gòu)成了第一處對(duì)立，并且其身份與后續(xù)二人的行為形成了反差。

其次，蒲松齡巧用感官功能體驗(yàn)，由觸覺(jué)生發(fā)出來(lái)了第二處對(duì)立，這是表現(xiàn)在二女體質(zhì)上的。雖然都是經(jīng)驗(yàn)世界之外的對(duì)象，但是蓮香為狐，是“活”體，李女為鬼，是“死”體，這自然會(huì)造成兩種不同的觸覺(jué)想象：桑生握李氏手時(shí)，感受到是“冷如冰”，而蓮香則是“肌膚溫和”，一冷一熱，一死一生，亦是一種對(duì)照與平衡。

在詩(shī)文中，對(duì)偶依靠語(yǔ)詞的對(duì)應(yīng)和章法的排布展現(xiàn)自己的美學(xué)特色，而在小說(shuō)中，對(duì)偶則表現(xiàn)在人物行動(dòng)與情節(jié)推進(jìn)中。

這種動(dòng)態(tài)對(duì)偶首先表現(xiàn)在蓮賢李妒的人物行動(dòng)中。桑生認(rèn)為蓮、李二女在美貌上可稱兩絕，只多說(shuō)了一句“但蓮卿肌膚溫和”［6］241，李女便敏感發(fā)覺(jué)，引出其偷窺蓮香行為。她希望桑生與蓮香斷絕來(lái)往，其原因不僅是為了保護(hù)自己鬼的身份不被發(fā)現(xiàn)，也有小女兒家的拈酸吃醋在內(nèi)。相比于李氏，蓮香則賢良得多，她窺視李氏的動(dòng)因是桑生的身體每況愈下，她希望桑生趕走的是鬼物，而并不是針對(duì)具體的李氏，當(dāng)她見(jiàn)到李氏并知其非“素心”作惡后，便以姐妹相稱，傾情相待。

其次，蓮、李二人的“善行”與“惡舉”構(gòu)成了第二處動(dòng)態(tài)對(duì)偶。蓮香和李女身上分別帶著善和惡的特質(zhì)，需要注意，這里的善與惡并不是二者人格、品行的刻板對(duì)立，而是從不同行動(dòng)主體間構(gòu)成行動(dòng)關(guān)系的角度上去理解的。對(duì)于桑生來(lái)說(shuō)，他的病是由李氏反復(fù)帶來(lái)，由蓮香反復(fù)醫(yī)好，李氏在這里就是“惡”的加害者，蓮香就是“善”的幫助者。此外，蓮香和李氏還有其他許多迥異之處，同樣是被道破身份，蓮香坦然處之，并未刻意隱瞞自己是狐，甚至據(jù)理力爭(zhēng)，道出人不知節(jié)制危害要比狐更大的道理。而李氏則小心謹(jǐn)慎，再三囑咐桑生不要告訴他人，身份被道破之時(shí)，惱羞成怒，逼迫桑生與蓮香斷絕交往。

通過(guò)對(duì)人物形象塑造和人物行動(dòng)的分析，我們能初步證實(shí)，蒲松齡確實(shí)有意構(gòu)建出兩相對(duì)立的女性形象，刻意制造對(duì)照性的方法使二女形象更加鮮明。但是狐女和鬼女未必不具有形象共通之處。筆者認(rèn)為，狐女和鬼女間更像是一體兩面的關(guān)系，她們二人是蒲松齡對(duì)“情”的不同闡釋。

蓮香自言為西家妓女，但是在男女之事上，深知“設(shè)旦旦而伐之，人尤甚于狐者矣”［6］242的道理，求藥侍病更突出賢惠本色。而李氏為李通判早夭亡女，卻“夙夜必偕”、不知節(jié)制，更不合良家女子品行。這種在人物設(shè)定的“反差”不僅能顯出內(nèi)部的對(duì)立，而且具有參差的不諧之美。

首先是對(duì)蓮香妓女身份的構(gòu)建，開(kāi)篇有一個(gè)“暖場(chǎng)”情節(jié)，即妓女自言為鬼來(lái)戲弄桑生，那么接下來(lái)有狐稱妓女來(lái)陪伴桑生，也就不顯得突兀了。按清代狐仙觀念來(lái)說(shuō)，狐經(jīng)過(guò)修煉可以得道成仙［7］232，作者為妓女賦予賢惠的品格固然有不合理之處，但蓮香求藥侍病的賢惠，被狐觀念中狐神通廣大的一面磨去了幾分，訪三山求藥的行為更顯其“仙”的一面。并且，蓮香歷經(jīng)三月訪仙求藥的過(guò)程被她自己一句話帶過(guò)，作者也并未置更多筆墨描繪個(gè)中艱辛，卻將情狐一面展現(xiàn)給了讀者。李氏出場(chǎng)時(shí)，故事已經(jīng)有妓女探門、蓮香叩門的情節(jié)，若再賦予她妓女的身份，故事的講述就容易陷入單調(diào)之中，李氏以傾慕風(fēng)流的良家女子的形象出現(xiàn)便具有了合理性。她不知節(jié)制、不合品行的一面貫穿了她由鬼及人的過(guò)程，不似《牡丹亭》中“鬼可虛情，人須實(shí)禮”的杜麗娘，她復(fù)生后見(jiàn)到桑生的反應(yīng)是“驟出，捉袂，欲從與俱歸”［6］249，在其母大聲呵斥后，才覺(jué)羞愧。將一個(gè)為情反理的青年女子展現(xiàn)在了讀者面前。

蒲松齡的用意似乎是先給二女塑造出巨大的差異，再于其中編織一道情網(wǎng)，以情絲來(lái)彌合其中種種不諧之處，蓮香、李氏身上，寄托著他對(duì)“情”之一字的思考。應(yīng)該說(shuō)，蓮香之賢符合儒家宣揚(yáng)的傳統(tǒng)禮教的要求，她的形象是傳統(tǒng)賢妻的形象。她深夜前來(lái)，發(fā)覺(jué)桑生神情蕭索，就主動(dòng)告辭，約定十日后相見(jiàn)。她又多次為桑生驅(qū)病，主動(dòng)接納李氏，這些行為都顯現(xiàn)出她完全站在桑生的立場(chǎng)上（更準(zhǔn)確地說(shuō)是站在夫權(quán)立場(chǎng)上）待人處世，儼然一副賢內(nèi)助的模樣。李氏之情則是打破思想禁錮的情，從她慕生高雅，到委身于生，以至留鞋寄情，從這些舉止中我們能見(jiàn)到熱戀女子的柔情密意，而偷窺爭(zhēng)美、拈酸吃醋的行為又能顯現(xiàn)出青春少女的活潑可愛(ài)。在蓮香和李氏的環(huán)繞下，桑生自然會(huì)先陷入由熱至冷、由冷至熱的循環(huán)中，再緩和二女關(guān)系，達(dá)到冷熱平衡、陰陽(yáng)調(diào)和的情狀中。同時(shí)，二女之情又具有一致性，她們雖然從性格到身份差異巨大，卻都是杜麗娘式的女子，出于對(duì)桑生的愛(ài)而由生至死，由死復(fù)生，寧愿為人相守也不愿為狐為鬼相知，她們都是情的化身，真摯而熱烈。也正因如此，“蒲松齡對(duì)女子欲望的描寫(xiě)才顯得開(kāi)放而不淫穢，純凈本真而不粗俗。”［8］253

綜上所述，蓮香和李氏從人物形象到言行舉止是對(duì)立的，但都是至情的化身，具有互補(bǔ)性。對(duì)于桑生來(lái)說(shuō)，她們像是緊密纏繞的紅白玫瑰，缺一不可。蒲松齡“絕世佳人，求一而難之，何遽得兩哉”［6］855的雙美理想，就是在對(duì)立、互補(bǔ)與統(tǒng)一中的對(duì)偶之美中實(shí)現(xiàn)的。

三、結(jié)構(gòu)布局：雙線穿插與犯中求避

“結(jié)構(gòu)主義認(rèn)為，故事是一個(gè)有機(jī)整體，其內(nèi)部各部分互相依存和制約，并在結(jié)構(gòu)中顯示其價(jià)值?！保?］118如果說(shuō)人物是敘事的核心，結(jié)構(gòu)就是敘事的骨架。討論《蓮香》篇的對(duì)偶美學(xué)，就不能忽視這一篇的結(jié)構(gòu)布局。畢竟，在文言小說(shuō)中組織架構(gòu)起如此漫長(zhǎng)的篇幅，又能使故事不散漫拖沓、敘述有條不紊需要十分的功力。

首先，《蓮香》采用復(fù)線組織法。故事是由三部分構(gòu)成的①亦有學(xué)者認(rèn)為《蓮香》是由四部分構(gòu)成，如陸志棟：《立意與立眙——談〈嬰寧〉和〈蓮香〉的藝術(shù)結(jié)構(gòu)》，將蓮李互疑、對(duì)質(zhì)分成兩部分，但由于雙線交織非常明顯，故筆者將其合一而論。：第一部分是兩女互疑階段，兩女夜訪桑生，互相猜疑，蒲松齡借桑生之口，布下“屏風(fēng)”讓蓮李互窺，這種敘事方式埋下了種種誤會(huì)，也讓故事得以呈雙線進(jìn)行。第二部分是三人同愛(ài)階段，二女相會(huì)，蓮香治好了桑生的病，李氏道出自己的身世，蓮李桑三人互通心意，過(guò)上了短暫卻美好的生活，兩條故事線也暫時(shí)復(fù)合為一。第三部分是死而復(fù)生階段，存在李先蓮后的時(shí)間差。李氏因知“世人有不害人之狐，斷無(wú)不害人之鬼”［6］245的道理后自慚而去，故事線又從此分而為二，先敘李氏轉(zhuǎn)生為燕兒一線，后敘蓮香產(chǎn)后暴病而死、轉(zhuǎn)世為人被桑家買入之事，最后以兩女相認(rèn)合葬前身的大團(tuán)圓結(jié)局收束全文。這樣的全局安排讓故事跌宕起伏，以免單調(diào)之弊。

其次，《蓮香》多處采用穿插筆法。復(fù)線敘事中，穿插筆法的運(yùn)用往往能讓敘述者更好掌控?cái)⑹鹿?jié)奏,使情節(jié)布局具有富于變化的節(jié)奏美。［10］1060一方面，蒲松齡注此寫(xiě)彼，寫(xiě)蓮香卻將聚焦落于李氏,寫(xiě)李氏偏要牽合蓮香。在第一部分寫(xiě)李氏與桑生一線時(shí),偏要插入一句“君情人為何久不至”“妾定不及”［6］241表現(xiàn)李氏對(duì)蓮香的妒忌，寫(xiě)蓮香與桑生一線時(shí)，偏要寫(xiě)出李氏是鬼物的身份，一來(lái)一往，使故事交織緊密，節(jié)奏得當(dāng)。另一方面，穿插筆法也表現(xiàn)在戲語(yǔ)的運(yùn)用上。戲語(yǔ)在文中起到了打通關(guān)節(jié)的作用。開(kāi)篇以桑生與東鄰生戲言“雄來(lái)利劍、雌者納之”不懼鬼狐之語(yǔ)引起，方有妓女捉弄桑生的事件，如此，桑生才不疑蓮香與李氏的身份。二女互疑的情節(jié)中也離不開(kāi)戲言的組織。在李氏告知桑生自己尾隨蓮香發(fā)現(xiàn)她穴居于南山，桑生只以為她因妒生怨，并未相信。只是將這番話以“戲蓮香”，引起了蓮香的注意。蓮香反復(fù)詰問(wèn)之下，得知了李氏的存在，方疑李女為鬼。再如，蓮香逼出李氏現(xiàn)身也是借戲言為之。她先是告訴桑生病已入膏肓，藥石無(wú)救，引得桑生絕望之中欲毀鞋斷情，蓮香才知個(gè)中關(guān)節(jié)，引出李氏。這些戲語(yǔ)起到了“美縫劑”的作用，避免了復(fù)線結(jié)構(gòu)中情節(jié)易散亂的弊端，將雙線敘事勾連得更為緊密。此外，《蓮香》構(gòu)成了以鬼狐戲語(yǔ)起，以鬼狐戲語(yǔ)收束的閉環(huán)結(jié)構(gòu)。故事的最后，狐鬼轉(zhuǎn)生為人，合葬前生遺骨。正如但明倫的評(píng)語(yǔ)：“鬼狐若此，鬼狐何害？”［6］251至此，蓮香與李氏從情感到形貌都與人別無(wú)二致，共嫁桑生。篇頭“雌者納之”的戲言亦落到實(shí)處，結(jié)構(gòu)嚴(yán)整，秩序井然。

最后，蒲松齡在情節(jié)組織上有意犯中求避。前文提到，蓮香和李氏在形象塑造上是對(duì)照關(guān)系，如果在雙線敘事的設(shè)計(jì)中再設(shè)計(jì)大開(kāi)大合，故事很可能散亂。而蒲松齡采用了犯中求避的手法，一面制造沖突，一面修剪枝蔓，讓故事的展開(kāi)合情合理。

按“犯”是古典敘事批評(píng)的常用術(shù)語(yǔ)，指故事中有大量相似的事件。在《蓮香》中，“犯”敘事主要表現(xiàn)在以雙線方式展開(kāi)的第一部分與第三部分中。相似事件的組織安排，使二女互疑的單元構(gòu)成了“并列式復(fù)合序列”，一方面是蓮香考慮桑生身體，希望他不再與鬼女繾綣；另一方面是李氏既怕暴露身份，又吃醋生氣，希望桑生與蓮香斷絕往來(lái)，構(gòu)成雙方行動(dòng)的事件序列具有并列關(guān)系。其敘事序列如下：

這兩條線的內(nèi)容相似，組織上相互勾連，每有一出，必有一對(duì)，正符合“對(duì)偶美學(xué)”的敘述結(jié)構(gòu)。這種組織方式能讓敘事者兼顧雙方，不至于厚此薄彼，與“雙美”理念亦是一脈相承的。

至于如何在同中求異，蒲松齡選擇通過(guò)功能性物象將故事盤(pán)活。一般認(rèn)為，功能性物象在小說(shuō)的敘事、結(jié)構(gòu)與情節(jié)等層面上起貫穿性連綴作用。［11］119－128可以看到，此篇中有一貫穿李氏行動(dòng)線索的物象——繡鞋。作為女性的私密物，繡鞋一般不輕易示人。在《蓮香》中，李氏與桑生一夜歡好后，贈(zèng)下體所著繡鞋以慰思慕之情。繡鞋除了承擔(dān)定情信物的功用外，還是人物出場(chǎng)的媒介。［12］63－68作為亡者裝殮之物的繡鞋亦是李氏身為“鬼”的象征，這也是輕撫繡鞋而李氏至的緣由。繡鞋串聯(lián)起李氏與桑生的愛(ài)情，促使李氏與蓮香相見(jiàn)，是李氏恢復(fù)前世之貌的靈物，亦是桑生與李氏重聚的憑證。至于蓮香一線，蒲松齡則以蓮香幫助者的功能為主線，她多次勸慰桑生、醫(yī)治桑生、為桑生燕兒布置婚房的行為推動(dòng)著劇情的前進(jìn)。插敘和倒敘的運(yùn)用也令敘述不顯單調(diào)。如此之“避”法，使得兩線交織排布，各具特色，脈絡(luò)清晰，盡顯對(duì)偶聲色。

蒲松齡采用的另一“避”法，是對(duì)敘述節(jié)奏的靈活把控和敘述順序的精妙安排，具體表現(xiàn)在二女由狐鬼化人的情節(jié)中。從無(wú)鬼不害人的道理，到蓮香與桑生多次的挽留，敘述者用大量篇幅為李氏的出走做鋪墊。在李氏離去后又驟然切入張家的故事，讀者還未從李氏離去的遺憾中走出，敘述又被推至下一環(huán)節(jié)，一波未平，一波驟起，李氏便以燕兒之軀“似曾相似燕歸來(lái)”。至于蓮香由狐化人一線，敘述者十分節(jié)省筆墨，將蓮香全部心理活動(dòng)以一句“默默有所思”帶過(guò)，直寫(xiě)產(chǎn)后病亡、轉(zhuǎn)生重逢的情節(jié)，行文簡(jiǎn)明。這種張弛有度的寫(xiě)法能有效地避免呆筆，也在結(jié)構(gòu)形式上避免雷同，而筆力文思幽深之處盡顯紙上：

總而言之，《蓮香》故事框架是在雙線交織中搭建起來(lái)的對(duì)偶結(jié)構(gòu)，而穿插筆法又將一個(gè)個(gè)事件緊密勾連在一起，使雙線趨于統(tǒng)一。而犯中求避之法的運(yùn)用，又將情節(jié)的重復(fù)合理化，不顯繁亂冗雜，反使對(duì)偶更加完滿，布局更加嚴(yán)整。

四、理想境界：從雙美到共美

前文提到，《聊齋志異》許多篇什都蘊(yùn)含著對(duì)立統(tǒng)一的辯證思維，《蓮香》也不例外，主要表現(xiàn)在其獨(dú)特的“雙美”藝術(shù)特質(zhì)中。

“雙美”的人物設(shè)置，本來(lái)就是古典小說(shuō)的套路，無(wú)論文言，還是白話，不管長(zhǎng)篇，抑或短篇，“雙美”主人公在在皆是。具體到《聊齋志異》，有許多男主人公同時(shí)與兩個(gè)女子產(chǎn)生情感糾葛的故事，但其中大部分篇什的人物設(shè)置都是一主一配，如《嬌娜》中的嬌娜和松娘、《陳云棲》中的陳云棲和盛云眠。僅《蓮香》《小謝》《荷花三娘子》《阿繡》《巧娘》《青梅》《香玉》中的雙女性格鮮活，在故事中擁有相同的“戲份”，她們往往性格迥異，或溫柔小意，或賢淑大方，為書(shū)生排憂解惑。誠(chéng)然，這些作品文思精妙，均為佳作，但就其中“對(duì)偶”來(lái)說(shuō)，無(wú)一篇出《蓮香》右者。畢竟“雙美”與“對(duì)偶”不是一回事，前者為后者提供了一種顯性結(jié)構(gòu)的可能，卻不會(huì)必然地導(dǎo)出后者。

在雙美類型故事的多次出現(xiàn)中，我們能見(jiàn)出蒲松齡反復(fù)推敲的努力。

按學(xué)界談《聊齋志異》雙美觀時(shí)，大多會(huì)提到《小謝》一篇，其中蒲松齡借異史氏之口說(shuō)出的“絕世佳人，求一而難之，何遽得兩哉！”便是雙美情結(jié)的體現(xiàn)。《小謝》篇中，秋容與小謝最初情同姐妹，夜訪陶生只欲戲弄他，此時(shí)二女之間和樂(lè)無(wú)比。而后因被陶生浩然正氣打動(dòng)，二女寄情于陶生，爭(zhēng)風(fēng)吃醋。自此，雙戀平衡被打破，時(shí)而有秋容“淚痕如線”，時(shí)而有小謝“衿袖淋浪，痛不可解”。［6］850，853即便敘述者為其開(kāi)脫，有“二女以遭難故，妒念全消”之言，但二人投生為人卻爭(zhēng)先恐后，絲毫不見(jiàn)昔日姐妹之情。故事的結(jié)局，雖然陶生坐擁雙美，但這僅限于表層的雙美，二女不和相妒的情況依舊存在，絕非對(duì)偶，實(shí)為分立。

在一妻一友的“雙美”設(shè)置中，比較具有代表性的是《香玉》一篇。黃生與牡丹妖香玉相戀，香玉本體被偷掘枯萎后，絳雪以義姊身份承擔(dān)起陪伴黃生的義務(wù)。絳雪與黃生之間并非愛(ài)情。黃生對(duì)絳雪的求愛(ài)更多是寒夜難眠中排遣寂寞之舉，與情愛(ài)無(wú)關(guān)。絳雪多次拒絕黃生歡好的請(qǐng)求，堅(jiān)定地以“友”的身份厘清與黃生的關(guān)系。篇末“白牡丹亦惟悴死。無(wú)何，耐冬亦死”［6］1695點(diǎn)明了其中關(guān)節(jié)，絳雪之死是緊接香玉之死的，她“代妻”之行建立在對(duì)香玉之愛(ài)的基礎(chǔ)上，建立在愛(ài)屋及烏的身份認(rèn)同上。這種兩女相知而本質(zhì)均為單相思的結(jié)構(gòu)亦不能稱之為“對(duì)偶”。

回看《蓮香》篇，在設(shè)定之中我們似乎能看到《小謝》與《香玉》的影子，而《蓮香》篇的高級(jí)之處便在于它超脫“雙美”的局限而達(dá)到“共美”的高度，完成了化“二”為“一”的轉(zhuǎn)變。

首先，共美理想表現(xiàn)在“雙戀結(jié)構(gòu)”中。二女與桑生互珍互愛(ài)為一戀，蓮香與李氏之間超越生死的知己之情為另一戀。這是兩組“對(duì)偶”關(guān)系。三人相戀的過(guò)程雖未脫佳人自薦枕席的窠臼，卻是于生死之間迸發(fā)的相知之情。蓮香、李氏、桑生的關(guān)系構(gòu)成了男女之間情感自足的“第三敘事空間”［8］125，而蓮、李二女之間跨越兩世而愈加深厚的情感，更表現(xiàn)了蒲松齡對(duì)女性友誼的重新認(rèn)識(shí)以及對(duì)雙美關(guān)系的重新思考。此外，從蓮香與李氏雙雙轉(zhuǎn)生為人情節(jié)設(shè)計(jì)中，我們能見(jiàn)出蒲松齡對(duì)雙美架構(gòu)的又一努力。從蒲松齡的經(jīng)驗(yàn)與理念出發(fā)，狐與鬼確有高下，首先本篇篇名定為《蓮香》，并且李氏轉(zhuǎn)生為人前僅有姓無(wú)名均體現(xiàn)出鬼不如狐的理念。［13］75－85而敘述者一邊數(shù)次借蓮香之口闡明世間無(wú)不害人之鬼的道理，一邊將李氏塑造的活潑靈動(dòng)、單純善良，可見(jiàn)敘述者的目光落點(diǎn)并不在于蓮、李狐鬼的身份，而在于她們至情的一面。作者先后讓蓮、李托生為人，除了讓她們能與桑生長(zhǎng)相廝守之外，更多的希望她們之間脫離“高下之分”，達(dá)到平等和諧的狀態(tài)。

其次，共美理想表現(xiàn)在中心人物的轉(zhuǎn)移。學(xué)界討論雙美觀念時(shí)往往聚焦于圍繞男主人公搭建起來(lái)的雙美結(jié)構(gòu)，而忽視了雙美彼此的關(guān)聯(lián)。筆者以為，《蓮香》中雖然蓮、李二女的行動(dòng)圍繞桑生展開(kāi)，但桑生并不是《蓮香》的中心人物。反之，他是故事中的配角，發(fā)揮著“對(duì)稱軸”的功能，李氏和蓮香形象通過(guò)他得以建構(gòu)起來(lái)。蓮香賢淑的一面與李氏青春的一面都是在與桑生的交往中展現(xiàn)的，但是當(dāng)情節(jié)推進(jìn)到蓮香與李氏化解矛盾以及由狐鬼化人的時(shí)候，桑生形象尤顯單薄，而蓮、李的形象更為立體，故事重心也逐漸由桑生向二女轉(zhuǎn)移。李因蓮愧，蓮因李變，看似成就了桑生，實(shí)際成就了對(duì)方。這其中蘊(yùn)含的共美思想，是她們相互成就、自我超越的體現(xiàn)。

最后，共美理想表現(xiàn)在雙美之間的情感溝通中。筆者認(rèn)為，作者在構(gòu)思中有意將筆墨傾注在蓮香與李氏之間的情感流動(dòng)之中。在蓮香救活桑生后，李氏“每夕必至，給奉殷勤，事蓮如姊”，而蓮香也十分喜愛(ài)李氏，常留其共寢，甚至直言“妾見(jiàn)尤憐，何況男子”，她們化干戈為玉帛后的情感真摯動(dòng)人。［6］247桑生娶轉(zhuǎn)世歸來(lái)的燕兒時(shí)，張家得知蓮香的存在后十分不愉，燕兒極力懇求方許。桑生家貧，是蓮香用法術(shù)布置婚房，圓其體面。蓮香產(chǎn)子暴病，臨終托孤，燕兒不僅視如己出，還常帶狐兒祭拜先母，“每清明，必抱兒哭諸其墓”。［6］250在購(gòu)妾之時(shí)，亦是燕兒一眼識(shí)得韋家女為蓮香轉(zhuǎn)世，此時(shí)距蓮香亡故已十四年，而燕兒卻能一眼認(rèn)出，足以見(jiàn)其中深切的思念之情。篇末，二女合葬前世遺骨，慕名來(lái)參加典禮的竟有數(shù)百人。對(duì)此，朱祎的評(píng)價(jià)是非常中肯的，“這樣隆重盛大的場(chǎng)面準(zhǔn)確地說(shuō)不是獻(xiàn)給桑生的，也不是獻(xiàn)給愛(ài)情的，而是獻(xiàn)給二女離奇感人的知己之情的?！保?4］20－22這種情感的維系使二人的關(guān)系不斷拉近，在靈魂深處產(chǎn)生共鳴。

可以發(fā)現(xiàn)，與眾多“雙美在懷”的故事不同，《蓮香》的“共美”設(shè)計(jì)是對(duì)傳統(tǒng)“二女共事一夫”類型故事的超越，將針?shù)h相對(duì)的女性關(guān)系升華到至情知己的高度，也是由二者的分立回歸統(tǒng)一的過(guò)程。由雙到對(duì)，由對(duì)到一，將對(duì)偶之美呈現(xiàn)得淋漓盡致。

綜上，基于浦安迪的“對(duì)偶美學(xué)”理論，本文從《蓮香》的獨(dú)特性入手，具體分析其人物形象塑造、結(jié)構(gòu)布局以及理念意蘊(yùn)。一來(lái)，這個(gè)故事從設(shè)定上超出了男女情愛(ài)的固定模式。二來(lái)，從注此寫(xiě)彼、首尾呼應(yīng)、功能性物品設(shè)置等敘述技巧的應(yīng)用實(shí)踐中，我們能看出蒲松齡在《聊齋志異》中創(chuàng)新敘事藝術(shù)的努力。

研究《蓮香》篇的對(duì)偶之美，一方面擴(kuò)大了對(duì)偶美學(xué)的應(yīng)用范圍，證明了在文言小說(shuō)中談對(duì)偶美學(xué)絕非空疏之言，為對(duì)偶思維在文言小說(shuō)的應(yīng)用提供了新的可能性。另一方面，對(duì)《蓮香》中蓮香與李氏“美美與共”羈絆的發(fā)現(xiàn)，有利于我們對(duì)蒲松齡女性觀的重新深入理解，或?qū)W(xué)界對(duì)“雙美觀”的認(rèn)知提高到新的層次。