張嘉璈 梅俊杰

人們用“文化挪用（”cultural appropriation）一詞意指未經(jīng)許可或未作說明而展示異己人群文化要素的行為，但此類意指爭議頗多。尤其是在全球互動空前密切、國際影響無比深入的當(dāng)今世界，如何既借鑒和吸收域外文明的優(yōu)秀成果，又處理好開放狀態(tài)下異質(zhì)文化要素的滲透和融合問題，是一個真實(shí)而緊迫的問題。本文嘗試分析文化挪用作為意指的運(yùn)作機(jī)制及其所蘊(yùn)含的風(fēng)險，并在此基礎(chǔ)上作出學(xué)理性反思。

一、文化挪用現(xiàn)象及其問題

“文化挪用”的定義有規(guī)范性和描述性兩種取向。規(guī)范性定義將文化挪用框定在特定錯誤行為，如《牛津英語詞典》將其定義為“（通常是占據(jù)優(yōu)勢的）某個社群或社會的成員不承認(rèn)或不恰當(dāng)?shù)夭捎昧硪簧缛夯蛏鐣膶?shí)踐、習(xí)俗或美學(xué)”①參見Oxford English Dictionary，“ New Words Notes”， https: //public.oed.com/blog/march-2018-new-words-notes/，2018-03-29。?！杜＝蛴⒄Z詞典》首次收錄這個詞就是引自批評不尊重異己文化的段落。②Arthur E. Christy， The Asian Legacy and American Life，New York： John Day Co.， 1945， p. 39.描述性定義則持開放態(tài)度，如詹姆斯·楊（James O. Young）的定義是：“一個文化的成員跨越文化邊界采用另一文化成員的文化要素或造物，簡言之即某一文化的‘外人’挪用了‘內(nèi)人’的文化?！雹跩ames O. Young，“Profound Offense and Cultural Appropriation”， The Journal of Aesthetics and Art Criticism，Vol. 63， No. 2， p. 136.

楊力圖厘清哪些文化挪用行為是不道德的，從而將規(guī)范性定義囊括其中。在楊的語境中，文化挪用的主要對象是藝術(shù)作品和藝術(shù)創(chuàng)作。他把文化挪用分為“有形挪用”與“無形挪用”兩大類，并討論文化挪用的倫理問題?！坝行闻灿谩敝傅氖恰拔矬w挪用”（object appropriation），如掠奪古跡、偷盜文物等?！盁o形挪用”則包括“內(nèi)容挪用”（content appropriation）和“主題挪用”（subject appropriation）?！皟?nèi)容挪用”又分為“風(fēng)格挪用”（style appropriation）和“母題”挪用（motif appropriation），前者如白人音樂家演奏黑人的爵士樂，后者如藝術(shù)作品中經(jīng)常出現(xiàn)的復(fù)仇情節(jié)。情況較為復(fù)雜的是“主題挪用”，楊將其定義為“一個‘外人’在藝術(shù)作品中再現(xiàn)其他文化的人物或習(xí)俗”④James O. Young， Cultural Appropriation and the Arts， Malden： Blackwell Publishing， 2008， p. 7.。這種情況下，實(shí)際上“外人”并未從“內(nèi)人”那里挪用某種具體東西，但這依然會引發(fā)爭議，常見的理由是：“‘外人’無法獲得‘內(nèi)人’的體驗，難免會歪曲‘內(nèi)人’的文化”，在涉及個人隱私及秘密宗教活動問題時尤其如此。⑤Ibid.， p. 9.

楊認(rèn)為，不同文化群體對不同的價值的敏感性不同，一些嚴(yán)重冒犯性的文化挪用，在轉(zhuǎn)換文化語境后冒犯性會減弱，因此冒犯性的文化挪用未必不道德的。⑥James O. Young，“Profound Offense and Cultural Appropriation”， p. 138.此外，由于“外人”的歪曲導(dǎo)致對特定文化的偏見、誤解和刻板印象，因而斷定文化挪用有害，也不成立。因為“內(nèi)人”同樣也會誤解和損害自身的文化，傷害并非源于文化挪用。⑦James O. Young， Cultural Appropriation and the Arts， pp. 113—114.文化挪用有害的另一個理由是損害社會邊緣群體的經(jīng)濟(jì)利益。實(shí)踐中，可以通過政府認(rèn)證文化身份并立法保護(hù)少數(shù)群體對文化產(chǎn)品的排他經(jīng)濟(jì)權(quán)利，但會帶來身份認(rèn)同和認(rèn)證權(quán)威性的難題。⑧Ibid.， pp. 155—156.

在定義上持同樣立場的理查德·羅杰斯（Richard A. Rogers）將文化挪用分為四種類型：文化交換（cultural exchange）、文化支配（cultural dominance）、文化剝削（cultural exploitation）和文化匯融（Transculturation）。文化交換是平等互惠的，文化支配和文化剝削是非對稱的，文化匯融是不同文化共同創(chuàng)造的。前三者的道德與否易于辨明，其中文化剝削對應(yīng)規(guī)范性定義下的文化挪用。文化匯融則挑戰(zhàn)了慣常定義中暗含的文化本質(zhì)主義。①Richard A. Rogers，“ From Cultural Exchange to Transculturation： A Review and Reconceptualization of Cultural Appropriation”， Communication Theory， Vol. 16， No. 4， 2006，pp. 498—499.

描述性定義背后是學(xué)界對文化挪用概念的焦慮。文化挪用概念設(shè)置文化間的邊界，與文化本質(zhì)主義曖昧不清。②Erich Hatala Matthes，“ Cultural Appropriation Without Cultural Essentialism?”，Social Theory and Practice，Vol. 42，No. 2， 2016， pp. 355—356.文化發(fā)展離不開借鑒和吸收其他社會文化的優(yōu)秀成果。魯迅在著名雜文《拿來主義》中就說：“沒有拿來的，人不能自成為新人，沒有拿來的，文藝不能自成為新文藝?！雹埕斞福骸遏斞溉返?卷，北京：人民出版社1991年，第25頁。全球化時代的文藝創(chuàng)作更會有意無意地、難以避免地吸納其他文化中的元素。文化挪用在道德上經(jīng)常被認(rèn)為有害處，但實(shí)際上對文化交流和藝術(shù)創(chuàng)作益處頗多。④James O. Young， Cultural Appropriation and the Arts， p. 153； Thomas Heyd，“ Rock Art Aesthetics and Cultural Appropriation”， The Journal of Aesthetics and Art Criticism， Vol. 61， No. 1， 2003， p. 43.楊就指出文化挪用在美學(xué)上比預(yù)想的要成功。⑤James O. Young， Cultural Appropriation and the Arts， p. 152.如何在不使文化挪用一詞失去意義的條件下，既起到保護(hù)社會少數(shù)群體文化權(quán)益的規(guī)勸作用，又不致?lián)p害文化發(fā)展，是國際學(xué)者在不同層面上研究文化挪用的重要動機(jī)?？傮w而言，國際學(xué)者并未對文化挪用行為一概譴責(zé)，而是在肯定和否定兩個方面尋求平衡。⑥James O. Young & Conrad G. Brunk（ eds.）， The Ethics of Cultural Appropriation， Chichester： Blackwell Publishing，2009.

國內(nèi)學(xué)界最早使用文化挪用概念是2002年，文中未對概念作解釋，而是直接作為批判工具。⑦毛思慧、楊思：《種族、發(fā)聲與文化挪用： 從“后殖民”看電影〈風(fēng)中奇緣〉對Pocahontas的想象》，載《中國比較文學(xué)》2002年第2期。大體來說，國內(nèi)學(xué)界對文化挪用也持類似的開放態(tài)度，盡管也會就其中包含的東方主義風(fēng)險作出提醒。例如，在藝術(shù)創(chuàng)作上，黃煒星注意到，中國戲劇借助文化挪用的技法而在海外得到了廣泛傳播；即使其中會存在運(yùn)用不當(dāng)?shù)膯栴}，也還是能為跨文化交流找到方便的切入口；運(yùn)用文化挪用要警惕“東方主義”，也不能一味追求“原汁原味”，落入“文化本質(zhì)主義”。⑧黃煒星：《古典賦技、文化挪用與身份探尋：從熊式一的〈王寶川〉述說跨文化交流》，載《廣西社會科學(xué)》2021年第12期。有一種觀點(diǎn)就認(rèn)為國際上發(fā)生在強(qiáng)弱雙方之間的文化挪用其實(shí)呈現(xiàn)了某種權(quán)力斗爭，只有建立平等對話的平臺才能使文化挪用真正成為彼此有益的互鑒。①林蔭：《文化挪用視域下的對話理論重訪》，載《美育學(xué)刊》2020年第6期。在文獻(xiàn)翻譯上，有學(xué)者指出西方傳教士與漢學(xué)家在《論語》翻譯和詮釋中進(jìn)行了改寫和借用，這種文化挪用既沒有尊重原著的思想本原，又實(shí)際抄襲了他人的文化成果。②姚金艷、楊平：《傳教士和漢學(xué)家在〈論語〉翻譯及詮釋中的文化挪用》，載《湖北大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》2012年第3期。因此，有學(xué)者提出了一種比較理想的互鑒交流，如在戲劇演出中，應(yīng)該把文化挪用引向一種更可取的軌道，即完整地認(rèn)識源文化的精髓，激發(fā)跨文化的衍變，但同時對這種衍變的源頭予以足夠的承認(rèn)與尊重。③馮偉：《文化挪用視角下的跨文化戲劇》，載《文藝?yán)碚撗芯俊?016年第5期。

與之相對，文化挪用更為通俗的用法幾乎全部遵從規(guī)范性定義。其所指對象迥然有別，既有涉及宗教和政治的，如指責(zé)納粹選用印度諸多宗教中的“萬字符”作為標(biāo)志，更有涉及藝術(shù)和文化的，這方面的例子不勝枚舉。其次是話語目的大相徑庭，例如，人們會批評演員和歌手穿戴其他文化的服飾、公然襲用他人的文化元素，如今還會指責(zé)挪用者不尊重他人的文化，甚至不惜訴諸法律來維護(hù)自身權(quán)益和尊嚴(yán)。越來越常見的情形是，文化挪用被理解為“不道德”的行為，屬于強(qiáng)勢文化壓迫弱勢文化的一種現(xiàn)象。由于語義的模糊性、寬泛性，攻訐別人文化挪用在操作上十分便捷。

這種做法時常引發(fā)爭議，并且逐漸蔓延到中國。例如，2018年有個美國女學(xué)生在學(xué)校舞會上穿著旗袍拍照，之后上傳到社交媒體，此舉居然遭到社交媒體用戶的群起圍攻，指責(zé)她挪用他族服飾文化。幸而也有許多人認(rèn)可并支持她，據(jù)說大多數(shù)聲援來自中國。④David Frum，“ Every Culture Appropriates”， https: //www.theatlantic.com/ideas/archive/2018/05/cultural-appropriation/559802， 2018-03-08.原本可以借機(jī)傳播文化和開展?jié)撛诮?jīng)濟(jì)活動的機(jī)會，經(jīng)由文化挪用的意指遭到阻礙和破壞。不由得令人懷疑，文化挪用概念是否會起到反作用。意指文化挪用所引起的爭議有復(fù)雜的歷史和社會背景。羅杰斯認(rèn)為，在文化支配的情況下，說邊緣文化群體挪用支配文化是范疇錯誤，實(shí)際情況是支配文化對少數(shù)群體的同化和整合。⑤Richard A. Rogers，“ From Cultural Exchange to Transculturation： A Review and Reconceptualization of Cultural Appropriation”， pp. 480—481.文化挪用是否有獨(dú)立的權(quán)力關(guān)系做支撐尚存爭議。有一種觀點(diǎn)認(rèn)為，例如對原住民的文化挪用，有害的文化挪用總是以社會不平等為背景條件，因此文化挪用的危害未必來自其本身，而是所處的社會文化支配系統(tǒng)。⑥Erich Hatala Matthes，“ Cultural Appropriation Without Cultural Essentialism?”，pp. 349—350.

二、文化挪用作為意指的二重性

顯而易見，文化挪用對文化交流和其中的藝術(shù)創(chuàng)造是有益的，并且只在特定情況下才是不道德的，但不難想象，一旦要去勸阻人們揮舞文化挪用的旗幟時，定會面對“保護(hù)弱勢文化”“尊重他人的文化”“維護(hù)被壓迫的少數(shù)群體的經(jīng)濟(jì)權(quán)益”之類的“高尚理由”。問題的關(guān)鍵不在于對文化挪用的道德正當(dāng)性作判斷，問題反而變成：為何文化挪用變成一個指責(zé)他人的方便工具？

當(dāng)文化挪用行為沒有被說出時，無論有沒有被意識到，它客觀上不都是一件壞事；當(dāng)它被說出時，無論說者有沒有思考過文化挪用道德與否，它都會變成一種指責(zé)。這說明通過說出某人“文化挪用”時，文化挪用才真正出場；它本身是一種行動，是對象性和否定性的施為性話語（performative utterance）。施為性話語指的是說話本身就是行動的話語，如宣誓等等。施為性話語的性質(zhì)使得文化挪用具有二重性：一者是“文化挪用”一詞的所指（甲從乙那里拿了什么東西），一者是“文化挪用”的能指（字符、聲音）。

審視文化挪用一詞，乍看之下，不知所云。何為“文化”就好像何為“哈姆雷特”，一千個人有一千種理解；“挪用”則更加模糊難解，英文原詞包含了“盜用”“侵吞”“占有”“撥付”等義，但顯然它們決非一回事。但一旦文化和挪用兩相拼合，上述各含義便上升到全新的場域，哪怕它們原本不過是一組平平無奇、枯燥乏味的經(jīng)濟(jì)和法律術(shù)語。在進(jìn)入文藝領(lǐng)域后，文化挪用更好像獲得了一種擴(kuò)張的魔力，簡直能夠裹挾一切文藝活動和作品，而文藝的商品化又使得這種魔力施加到商品的買賣乃至生產(chǎn)上。

就此而言，文化挪用如同本真性的黑話?！笆呛谠捇虿皇呛谠?，取決于書寫詞語的語氣是否先驗地將它對立于其自身的意思，取決于個別詞語裝載的意義是否以整個句子、判斷乃至思想內(nèi)容為代價。黑話的特征是形式的：它竭力讓想要的東西只被遠(yuǎn)觀，讓人們不深究其所用詞語的內(nèi)容就全盤接受其陳述。”①特奧多·阿多爾諾：《本真性的黑話：評德意志意識形態(tài)》，夏凡譯，杭州：浙江大學(xué)出版社2021年版，第4頁。如此看來，文化挪用問題的復(fù)雜性就在于討論總是圍繞挪用的內(nèi)容展開，并未關(guān)涉文化挪用作為施為性話語的形式。而作形式分析的范例首推馬克思的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判。

古典政治經(jīng)濟(jì)學(xué)家研究商品價值，揭示了商品價值的量由勞動時間決定，但依然無法解開資本增殖的秘密，未能到達(dá)剩余價值理論。前文也是如此：表述文化挪用的內(nèi)容，打破文化挪用是純粹偶然的表面文章；它的秘密不過是藝術(shù)來源于生活，不同文化的人生活有共性。但是它的施為性話語職能依然是個謎。它指稱的行為，不說出來就能做到；相反，它的職能只能通過說出才能實(shí)現(xiàn)。為此，必須要像馬克思研究商品交換的過程那樣發(fā)現(xiàn)形式本身的秘密?！罢\然，政治經(jīng)濟(jì)學(xué)曾經(jīng)分析了價值和價值量，揭示了這些形式所掩蓋的內(nèi)容。但它甚至從來也沒有提出過這樣的問題：為什么這一內(nèi)容采取這種形式呢？”①《 馬克思恩格斯文集》第5卷，北京：人民出版社2009年版，第98頁。因此，應(yīng)當(dāng)執(zhí)行《資本論》第一卷商品篇拜物教一節(jié)的程序，探究為什么文化挪用要采取施為性話語的形式。

進(jìn)一步分析表明，文化挪用即使包含行為上的客觀有益性，卻也存在話語上的傷害性。假定一個中國人跑到他國非法走私文物，然后偷運(yùn)回國展覽，此人被舉報、逮捕、審判，媒體報道“某某走私國外文物，涉及文化挪用”。走私罪在此被替換成了文化挪用，犯罪行為被替換成了對犯罪模棱兩可的表達(dá)。對這種語言替換，齊澤克曾有精彩評論：“爭論水刑是否是一種酷刑毫無意義：如果不是靠帶來疼痛和對死亡的恐懼，如何與頑固的恐怖分子嫌疑人對話呢？在把‘酷刑’這個詞替換為‘強(qiáng)化審訊技巧’時，我們應(yīng)該注意到，這是政治正確邏輯的一種延伸：正是這種方式，把‘殘廢的’變成了‘身體不便的’，‘酷刑’變成了‘強(qiáng)化審訊技巧’。關(guān)鍵點(diǎn)在于，酷刑——國家施行的野蠻暴力——在公共語言經(jīng)由政治正確邏輯轉(zhuǎn)述的那一刻起，就被公眾接受了，而這種轉(zhuǎn)述是為了讓受害人免于符號化的暴力。這兩種現(xiàn)象恰是同一個硬幣的兩面?！雹谒估譄帷R澤克：《齊澤克的笑話》，莫滕森編，于東興譯，開封：河南大學(xué)出版社2017年版，第35頁。

顯而易見，把侵犯隱私、侮辱丑化和掠奪文物說成是文化挪用，這等于把公然暴行與購買旅游紀(jì)念品混為一談。盡管某些情況下，采用文化挪用的話語據(jù)說是為了讓受害者不被二次傷害，但現(xiàn)實(shí)的后果恰恰相反，在那種話語下，公然的暴行經(jīng)由話語的粉飾而為旁觀的第三者所接受，受害者事實(shí)上恰恰會遭到二次加害。筆者稱文化挪用概念這種既粉飾罪惡又二次加害的效果為“替換的二重化”。此外，可以看出，文化挪用的話語是說給旁觀者聽的，因而這個施為性話語的運(yùn)作至少需要四個人，意指者甲、被意指者乙、受害者丙、旁觀者丁；再進(jìn)一步，是四個點(diǎn)位，甲意指乙侵害了丙，丁在看。受害者不需要真的確有其人，因為受害者丙與旁觀者丁兩個點(diǎn)位重合，這是文化挪用意指時常引起爭議的原因。接下來以干縮人頭（tsantsa）為例具體討論點(diǎn)位丙的空缺。

英國牛津大學(xué)的皮特河博物館和美國紐約的自然歷史博物館里陳列著不少干縮人頭，這些人頭由生活在安第斯山脈的熱帶叢林和厄瓜多爾、秘魯?shù)膩嗰R遜低地的舒阿爾人（Shuar）制作，經(jīng)由貨物交換等途徑來到歐洲和北美。舒阿爾人一旦完成儀式成功利用人頭中的力量，人頭就會被遺棄、掩埋或者賣掉。舒阿爾人移民去歐美參觀時不會要求把這些人頭送回南美老家，他們也從不把自己當(dāng)作野蠻殘忍的原始人，或?qū)儆谥谱魅祟^的那個群體。對于旁觀者來說，干縮人頭代表舒阿爾人；對于舒阿爾人來說，干縮人頭最多代表他們歷史中的一小部分。①弗朗西斯·拉爾森：《人類砍頭小史》，秦傳安譯，?？冢汉Ｄ铣霭嫔?016年版，第20—23、29—30頁。這便形成了點(diǎn)位丙的實(shí)際空缺。在這種點(diǎn)位丙空缺的情況下，假定一個中國游客與美國友人去博物館參觀，在看到干縮人頭后，他開始意指歐美的文化挪用行徑。雖然路過的工作人員碰巧是名舒阿爾人，可是他并不占據(jù)文化挪用的受害者丙的位置，只是占據(jù)了旁觀者丁的位置。點(diǎn)位丙的空缺不會使得施為性話語失去效力，被意指者會陷入短暫的思索，自己的前人犯了什么錯。意指者甲利用文化挪用這一施為性話語，把乙指派到受害者丙的點(diǎn)位上；空缺的丙被指派了乙后，丙不再是根本不存在的文化挪用行為的受害者的點(diǎn)位，它轉(zhuǎn)變成施為性話語的受害者；被意指者從點(diǎn)位乙運(yùn)動到了點(diǎn)位丙，使得兩個點(diǎn)位同一、短路了；四元組變成了三元組：甲、乙—丙、丁。因此在不存在受害者的情況下，施為性話語這個形式本身的過程就是，把被意指者轉(zhuǎn)變成受害者的過程。

如何瓦解意指的效力？如果兩者得知路過的工作人員是舒阿爾人，可以想象中國游客對工作人員指出干縮人頭展出是文化挪用。而工作人員則會回應(yīng)：“你是不是在暗示我是獵頭者？這些只是舒阿爾族在殖民主義和貿(mào)易全球化那一段歷史里發(fā)生的事，與今天的我們無關(guān)?！笔芎φ撸ū晃幕灿茫┩瑫r又是加害者（獵頭者），點(diǎn)位乙—丙在這樣的內(nèi)在矛盾中自我摧毀。于是，不僅工作人員占據(jù)在點(diǎn)位丙這個誤認(rèn)被意識到了，而且點(diǎn)位丙并不存在這個真相也被意識到了。短路的終止使得三元組轉(zhuǎn)變?yōu)榧?、乙、?。淮送?，可以說點(diǎn)位丙也被揚(yáng)棄了，因為這番對話給他們?nèi)藥砹藢χ趁裰髁x的真正認(rèn)識。舒阿爾人在殖民者到來前就有獵頭習(xí)俗，實(shí)非淳樸有德的原始人，歐洲人的殖民活動也未將他們變成“文明人”，只是為了代表文明開化的自我認(rèn)同等欲念而把舒阿爾人變成了職業(yè)獵頭者。舒阿爾人的生產(chǎn)方式從狩獵采集轉(zhuǎn)變成現(xiàn)代的資本主義生產(chǎn)方式，消滅了舒阿爾人干縮頭顱的拜物教，當(dāng)?shù)氐膹?qiáng)制法令更是讓他們放棄了獵頭的習(xí)俗；因此，如今還存有干縮頭顱拜物教的，正是那些自認(rèn)為來自文明世界的參觀者。

三、意指文化挪用的東方主義實(shí)質(zhì)

實(shí)物挪用較易確認(rèn)，如果是非實(shí)物挪用，情況更為復(fù)雜。文化挪用要得以可能，僅有文化的內(nèi)外區(qū)分是不充分的，還必須設(shè)定內(nèi)外的絕對界限。不同文化生活像細(xì)胞一樣，被細(xì)胞膜包裹，細(xì)胞膜調(diào)控著內(nèi)外的物質(zhì)代謝。包裹著文化生活的膜就是文化內(nèi)外的絕對界限。在這種想象圖式下，會穿透膜的那些是人類共同的生活要素，不會穿透的那些要素則不會透過膜從內(nèi)到外。文化挪用就是把不會穿透膜的要素從文化生活的內(nèi)部強(qiáng)行取出。不穿透的情況又分為兩種：一種是固著的要素，它們是內(nèi)部的內(nèi)部，是僵死的和惰性的；另一種在流動中被膜擋住，它們只在內(nèi)部流動。前者是一種本質(zhì)主義的觀點(diǎn)，相信每種文化都有固定不變的本質(zhì)。本質(zhì)主義的觀點(diǎn)斷言了某些生活要素是一個文化群體不可去除也無法轉(zhuǎn)移的、超時空的決定性本質(zhì)。經(jīng)過20世紀(jì)生存論、結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義等諸多哲學(xué)運(yùn)動的批判，本質(zhì)主義的危害已為人所知。意指文化挪用意味著將文化本質(zhì)主義強(qiáng)加給受害者，損害受害者的文化和經(jīng)濟(jì)權(quán)益。

后一種情況中，流動要素被膜擋住，這事關(guān)認(rèn)識中的他者。他者之為他者就在于他者總有一個深不可測的維度。文化挪用的本真性論題正是出于這樣的理由，即總是有一些在內(nèi)部流動要素?zé)o法從內(nèi)流動到外，論證主題挪用總是歪曲他者的文化。這聽起來好像很有說服力，不過它要成立必須建立在這樣一個基礎(chǔ)上：流動要素?zé)o法穿透膜只是暫時的。永遠(yuǎn)無法穿透膜的要素根本沒有流動性，說它們在內(nèi)部“流動”而不是固著只是一種修辭。所謂的流動只是一種運(yùn)動中的靜止，以保證永遠(yuǎn)不會靠近和穿透那層劃分內(nèi)外的膜，這就又回到本質(zhì)主義的窠臼。又或者被膜擋住，在某一時刻膜不再阻擋要素向外運(yùn)動?，F(xiàn)在要問，在什么時刻呢？應(yīng)當(dāng)是在向異質(zhì)性他者敞開的那個時刻。當(dāng)回到施為性話語的四元組，可以發(fā)現(xiàn)文化挪用設(shè)定點(diǎn)位丙，就把丙設(shè)定為乙的他者，就設(shè)定了“我”與他者之間的絕對界限。這使得向異質(zhì)性他者敞開的時刻被推遲了。鑒于文化挪用的語境最初多處于“強(qiáng)勢文化”對“弱勢文化”“原住民文化”的壓迫中，文化挪用作為施為性話語設(shè)定他者就是愛德華·薩義德所說的“東方主義”。東方主義的結(jié)構(gòu)是通過設(shè)定他者以確證自身，至于他者的自我意識則遭到否定。

說文化挪用作為施為性話語是東方主義的，好像是顛倒黑白，因為文化挪用本是用來指責(zé)東方主義。不過，考察意指者占據(jù)的點(diǎn)位甲就會發(fā)現(xiàn)這種顛倒是如何產(chǎn)生的：甲與丙不同，或甲與丙相同。第一種情況中如果點(diǎn)位丙空缺，正如上文所言，是被意指者移動受害者點(diǎn)位的運(yùn)動。當(dāng)點(diǎn)位丙確有其人，設(shè)定點(diǎn)位的活動先于把人設(shè)定到點(diǎn)位上。作為受害者的點(diǎn)位，點(diǎn)位丙已經(jīng)被規(guī)定為與點(diǎn)位乙處于絕對他者的關(guān)系。因此只要受害者被設(shè)定為受害者，即被設(shè)定到點(diǎn)位丙上，他們與被意指者的關(guān)系就表現(xiàn)為乙和丙之間的關(guān)系。這一設(shè)定是由意指者執(zhí)行的，因此無論乙和丙中的人作何反應(yīng)，由于點(diǎn)位間的關(guān)系已經(jīng)預(yù)先設(shè)定，他們都被動地陷入絕對他者的關(guān)系中。因此，文化挪用的詭計不在于絕對他者的關(guān)系，而在于意指者的設(shè)定活動。由于把受害者設(shè)定為遭到挪用的一方和乙的他者，受害者對于乙就是絕對的他者。換言之，對于乙，受害者是那個拒絕向異質(zhì)性他者敞開的他者；受害者沉浸在自己的生活中，與自己的生活同一；而根據(jù)意指，乙已經(jīng)從受害者那里“拿”了文化要素，也就是說乙已經(jīng)向受害者敞開了。人總能把自己的生活當(dāng)作對象，審視自己的生活。于是就出現(xiàn)了字面上的關(guān)系與內(nèi)容間的顛倒：按照字面上的意指，乙為了自我認(rèn)同設(shè)定了丙作為他者，拒絕向受害者敞開；而按照意指的內(nèi)容，丙才是沉浸在自己的生活中拒絕向他者敞開的角色。

基于上述分析可知，文化挪用的意指表面上使得被意指者犯了東方主義的原罪，背地里又把受害者貶為無法與自己生活拉開距離、拒絕敞開而不自知的他者。難怪甲與丙不同這種情況下往往是，一個來自“強(qiáng)勢文化”的成員意指另一個來自相同或相近“強(qiáng)勢文化”的成員挪用了一個來自“弱勢文化”成員的文化。通過意指，把受害者設(shè)定為絕對他者，從而否認(rèn)了受害者與自己文化拉開距離的可能性，同時又給被意指者安上東方主義的罪名，證明自己是能夠把自己的生活作為對象審視和反思的。這一施為性話語的實(shí)質(zhì)就是通過反對東方主義卻實(shí)現(xiàn)東方主義：把受害者設(shè)定為與自己生活同一的他者以證明自身是能夠反思自己生活的“我者”。

由于這種顛倒，受害者親自指認(rèn)文化挪用依然跳不脫東方主義的牢籠。關(guān)鍵在于受害者的東方化出自被設(shè)定為遭到挪用的絕對他者，這個悖論性的設(shè)定已經(jīng)把受害者框定在與生活同一的點(diǎn)位中。受害者意指他人挪用自身的文化時，就把自己擺到了與據(jù)說遭到挪用的文化同一、沉浸其中的位置。由前文的馬面裙?fàn)幾h可見，馬面裙并非當(dāng)代中國人沉浸其中而不能審視的衣著。恰恰相反，馬面裙作為現(xiàn)代定義正是對歷史作出總結(jié)歸納的結(jié)果，是把中國女性的衣著變遷的歷史作為對象審視和反思的產(chǎn)物。

受害者為什么會自居于文化挪用受害者的位置？身處當(dāng)今社會，我們難以想象一個英國人意指中國的西裝生產(chǎn)與設(shè)計是對英國服裝的文化挪用。不過，小說為我們提供了絕好的例子?！陡叱潜だ锏娜恕肥欠评铡さ峡耍≒hilip K. Dick）于冷戰(zhàn)期間創(chuàng)作的科幻小說。在小說中軸心國贏得了二戰(zhàn)，美國被一分為三，西岸由日本控制，東岸由德國控制，中間是緩沖區(qū)。書中人物羅伯特·恰爾丹是一個二道販子，向日本官員出售假冒古董牟利。對于日本官員來說這些假冒古董是供賞玩的異域造物，于是買方試圖獲取恰爾丹的進(jìn)貨渠道，并力圖壓低價格。恰爾丹面對不利局面，聲稱對方的貶低和壓價構(gòu)成對美國藝術(shù)家的侮辱，并接受了道歉。①菲利普·迪克：《高城堡里的人》，曹國臣譯，南京：江蘇教育出版社2003年版。雙方都對產(chǎn)品的實(shí)質(zhì)不持異議，都試圖通過商業(yè)活動獲利，然而亡國的一方在遭遇東方主義時痛苦地站到了東方主義規(guī)定的位置上，試圖以此施壓，而統(tǒng)治的一方借由道歉，確認(rèn)了雙方的強(qiáng)弱對比和東方主義關(guān)系。這種痛恨東方主義對待又自認(rèn)被設(shè)定的他者的現(xiàn)象筆者稱為“自我東方化”。自我東方化就意味著成為他者的他者，終于為了他者而甘居他者。如此的結(jié)果是，一方面并不能開放地學(xué)習(xí)和借鑒西方的知識和文化，另一方面又不可避免地扭曲自己，遂可能成為不中不西的怪胎。

顯然，文化挪用的運(yùn)作始終依賴不對等的權(quán)力關(guān)系。但是，權(quán)力在文化挪用問題中地位十分微妙。一方面，弱者對強(qiáng)者的文化挪用往往作為學(xué)習(xí)過程表現(xiàn)為模仿和借鑒，對此可以作出建議，但無法作出道德批判。另一方面，強(qiáng)者憑借話語權(quán)欺凌弱者，涉及文化挪用時往往暴露出自身對其他文化的極度無知。文化挪用中，強(qiáng)者和弱者受主奴辯證法支配：強(qiáng)者在挪用的同時，必須擺出“尊重”其他文化的姿態(tài)，自稱保護(hù)弱勢文化，指責(zé)他人文化挪用，成為“不像強(qiáng)者的強(qiáng)者”；而弱者則會自我東方化，試圖把權(quán)力關(guān)系轉(zhuǎn)化成斗爭與博弈的手段，成為“不像弱者的弱者”。權(quán)力扭曲了文化交流，而文化挪用中的主奴辯證法反過來報復(fù)著權(quán)力。

綜上所述，文化挪用描述的現(xiàn)象稀松平常，作為施為性話語則能產(chǎn)生如下效果：（1）既粉飾罪惡又二次加害的“替換的二重化”；（2）把被意指者轉(zhuǎn)換成受害者；（3）針對受害者的本質(zhì)主義觀點(diǎn)；（4）針對受害者的東方主義觀點(diǎn)；（5）受害者的自我東方化。

總之，文化挪用實(shí)乃“ 政治正確”背景下的話語，意指文化挪用暗藏危害。在中西文化交流史上，西方社會有數(shù)百年的漢學(xué)研究傳統(tǒng)，不乏同情中國人民、熱衷傳播中國文化的漢學(xué)家，并且漢學(xué)不似東方學(xué)那樣服務(wù)于殖民擴(kuò)張。①顧明棟，《漢學(xué)主義：東方主義與后殖民主義的替代理論》，張強(qiáng)等譯，北京：商務(wù)印書館2015年版，第78頁。正如黨的二十大報告中說的那樣：“全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家，必須堅持中國特色社會主義文化發(fā)展道路，增強(qiáng)文化自信”。②習(xí)近平：《高舉中國特色社會主義偉大旗幟 為全面建設(shè)社會主義現(xiàn)代化國家而團(tuán)結(jié)奮斗——在中國共產(chǎn)黨第二十次全國代表大會上的報告》，載《人民日報》2022年10月16日。不論是在理論認(rèn)識上，還是在具體工作中，我們都應(yīng)努力避免文化挪用意指，以開放、平和、自信的心態(tài)開展文化交流。