□陳筱姣/文

電影《黑天鵝》是導(dǎo)演達(dá)倫·阿諾夫斯基與攝影師馬修·里巴提克合作指導(dǎo)的一部浪漫主義驚悚片。該片改編自一部名為《替補演員》的劇本，影片講述了芭蕾舞演員妮娜為出演芭蕾舞劇《天鵝湖》而經(jīng)歷的一系列身心變化。影片通過對妮娜與妮娜母親、同事莉莉、上司托馬斯之間的矛盾關(guān)系的刻畫，以精湛的鏡頭語言和符號隱喻，細(xì)致入微地描繪了妮娜為爭取“天鵝皇后”這一角所經(jīng)歷的痛苦和掙扎。影片的成功之處在于主創(chuàng)團隊巧妙地運用黑白天鵝的象征作用和電影攝影的獨特技巧，表達(dá)出超越文本框架的情緒和思想。電影高雅的文藝氣質(zhì)和考究的影像畫面處處流淌著與經(jīng)典舞劇《天鵝湖》一般精致華麗的氛圍，電影《黑天鵝》與主角所要演繹的《天鵝湖》舞劇互為表里，對混淆了現(xiàn)實時空與夢幻時空界限的主角進行了透徹?zé)o比的人物心理與精神分析。本文擬從電影的視聽語言特色出發(fā)，對其色彩、鏡頭、道具、舞蹈等內(nèi)容進行探析，以期通過視聽結(jié)構(gòu)與主題結(jié)構(gòu)的合二為一闡釋影片的精神內(nèi)涵。

1 色彩——黑與白的二元對立

著名攝影師斯托拉羅曾說：“色彩是電影語言的一部分，我們使用色彩表達(dá)不同的情感與感受，就像運用光與影象征生與死的沖突一樣?！薄逗谔禊Z》無論是故事發(fā)展空間還是人物矛盾關(guān)系，處處顯示著色彩所發(fā)揮的作用。

整部影片的色調(diào)以黑白為主：象征白天鵝的妮娜以及象征黑天鵝的母親、莉莉、貝絲。黑白天鵝本身就是一種二元對立的符號意象：白天鵝象征著對真、善、美的堅守，而黑天鵝則隱喻人性中的邪、惡、丑。導(dǎo)演達(dá)倫·阿諾夫斯基巧妙地運用了白天鵝與黑天鵝的象征作用，并以粉灰交織的色調(diào)暗示妮娜在成長過程中所體現(xiàn)出的性格的兩面性，形成了一條貫穿主題和敘事脈絡(luò)的色彩線，與影片的三個故事發(fā)展空間——現(xiàn)實、幻覺、夢境相呼應(yīng)。

故事的開頭便是妮娜黑白交織的夢境：黑色背景下一束白色的聚光燈打在身穿白色芭蕾舞裙的妮娜身上，隨著鏡頭的搖動，一名男性黑衣舞者進入觀眾視線。夢醒之后出現(xiàn)的妮娜的粉白色的臥室，又讓現(xiàn)實與夢境形成了一種強烈的對比，而在她粉白色世界里以一襲黑衣出現(xiàn)的母親以及在地鐵里與莉莉擦肩而過的黑色身影，都暗示著妮娜潛意識里有另一個自己[1]。

上司托馬斯所象征的灰色，暗示他是那股誘導(dǎo)妮娜從白天鵝向黑天鵝蛻變、“墮落”的力量。在影片的中間段落，灰色逐漸滲入了妮娜的粉白色世界。“酒吧之夜”是一場強烈的過渡戲，它將妮娜的世界由粉白－淺灰直接過渡到了深灰，此時另一個妮娜已經(jīng)在逐漸蘇醒。

影片色彩運用的極致就是妮娜登上“天鵝皇后”舞臺的那場重頭戲：白天鵝首次出場時的恍惚不定、白天鵝與黑天鵝的激烈爭執(zhí)、黑天鵝戰(zhàn)勝白天鵝后，白天鵝的毀滅，一環(huán)扣一環(huán)的劇情，越來越快的節(jié)奏與黑白色調(diào)的頻繁交替，將整部影片完全推到了高潮。令人不禁提出那個疑問——生存還是毀滅？

電影畫面黑白交替，在白、粉、灰、黑之間不斷流動，無聲地暗示了主人公的精神狀態(tài)和內(nèi)心情緒，是主創(chuàng)團隊巧妙而精心的安排。

2 鏡頭——“本我”與“超我”的視覺隱喻

不難看出，《黑天鵝》這部影片充分運用了弗洛伊德的精神分析學(xué)說。在影片中，導(dǎo)演運用純熟的鏡頭語言將人物本我、自我、超我三重人格的相互撕扯刻畫得精細(xì)入微而又不失戲劇氛圍。

長期扮演著好孩子角色的妮娜，始終克制著自身的情緒和欲望，壓抑著內(nèi)心的“本我”。當(dāng)她在塑造黑天鵝的過程中看到種種幻象——指甲流血、腳趾連接在一起幾乎要長成天鵝的蹼時，意味著“本我”的反抗浮出水面，她的“超我”同時使她在這時表現(xiàn)出種種不適。當(dāng)“黑天鵝”終于占領(lǐng)了妮娜的心靈和軀體時，她得以在舞臺上釋放出“本我”的生命活力。而在黑天鵝表演結(jié)束將以白天鵝身份表演最終章時，妮娜從瘋狂和虛幻中回歸，達(dá)到了“本我”與“超我”的融合和平衡。正如臺詞所述：達(dá)到了完美。

這部影片約有1525個鏡頭，但其中運動鏡頭不足100個。在這些為數(shù)不多的運動鏡頭中，跟拍鏡頭卻有46個之多。這些跟拍鏡頭多用于表現(xiàn)妮娜的精神狀態(tài)。例如在拍攝妮娜日常生活時，導(dǎo)演用手提式攝影機的跟拍刻意用令人眩暈的觀感營造出角色的焦慮。這種緊隨其后、搖搖欲墜的拍攝方式，隨著電影節(jié)奏和影片中人物心理的變化，成功地讓觀眾共鳴了妮娜在完美主義情結(jié)支配下產(chǎn)生的焦慮與壓力問題。尤其是在公演當(dāng)天，睡過頭的妮娜從家出發(fā)急匆匆趕往劇院時，攝影機的抖動頻率明顯超過以往的跟拍，更表現(xiàn)了妮娜心急如焚的心情。

相反的，在展示妮娜優(yōu)雅迷人的舞蹈時，導(dǎo)演主要運用了斯坦尼康攝影機穩(wěn)定器，以提高拍攝穩(wěn)定性，將跟拍中可能出現(xiàn)的抖動降至最低。這種穩(wěn)定的跟拍帶來了平滑、連貫的視覺效果，不僅展示了妮娜卓越的舞蹈技巧和優(yōu)美的舞姿，更展現(xiàn)了她對自己舞蹈水平的自信與對自我人格的驕傲之情。

有趣的是，盡管使用了穩(wěn)定器，導(dǎo)演還是將大部分舞臺機位設(shè)置在妮娜的背后。然而，當(dāng)其他演員加入場景時，鏡頭立刻切換為妮娜的視角。這種鏡頭和視覺角度的突然轉(zhuǎn)換，生動地表現(xiàn)了妮娜的內(nèi)心世界的變化，盡管看上去那只是她內(nèi)心的一點點波動，但事實上，這一點波動只是風(fēng)起于青萍之末，暗示了妮娜將來會面臨更大的波動。同時，由于畫面每時每刻都伴隨著她急促呼吸的背景音，聲畫相匹配，服務(wù)于鏡頭語言，更巧妙地進行了人物心理的刻畫。

在影片最后的40分鐘中，經(jīng)過前期對人物雙面性格細(xì)節(jié)的精心刻畫，劇情猛然爆發(fā)，一氣呵成，與妮娜絕妙的舞姿相同步，不給人留絲毫喘息的空間，直接引發(fā)了觀眾對“華麗消逝，燦爛歸于寂靜”的心靈共鳴?，F(xiàn)實與幻想、“自我”與“超我”的交替，最后都通過這種錯亂的鏡頭和故意松散的情節(jié)設(shè)置表現(xiàn)出來，使觀眾深深感受到了妮娜心理世界的崩潰瓦解與重建。

3 道具——鏡像的運用

拉康學(xué)派指出：“自我是通過與另一個完整個體的認(rèn)同過程而形成的?！薄逗谔禊Z》運用“鏡子”這一道具正是表現(xiàn)了拉康學(xué)派所傳達(dá)的這一理論。電影中多次出現(xiàn)了具體的鏡子——包括平面鏡、地鐵的玻璃和三角鏡，以及抽象的“他者”映像這種虛擬鏡子，“借鏡像他者來完成理想的自我構(gòu)型?！痹陔娪爸校八摺奔茨菽鹊哪赣H、同事莉莉、上司托馬斯、前輩貝絲以及妮娜的“鏡中自我”[2]。

從“鏡像”的角度來看，妮娜始終處于一個“觀察者”的角色。多個他者的介入讓她從潛在的語言世界被逼入了一個赤裸裸的語言游戲中，進而陷入了一個“異化”的困境——白天鵝和黑天鵝能否共存，還是必須獨立存在？

電影開始約 2分15秒的舞蹈長鏡頭是一場令人贊嘆的逆光表演，雖然攝影師里巴提克認(rèn)為那段場景處理得過于簡單只能是差強人意，實際上，攝影機運動之錯綜復(fù)雜和長鏡頭焦點的絕妙選定以及舞伴的適時出現(xiàn)都為觀眾呈現(xiàn)了一個預(yù)言式的開端。妮娜的命運也在這里變得難以捉摸：她是一個等待被塑造的人，是一個他者權(quán)力顯現(xiàn)和運用的完美結(jié)合體。拉康仿佛幽靈般地出現(xiàn)在這里。

在夢醒后的第一個鏡像場景里，妮娜站在三面折疊鏡前審視自己，這種鏡像的欲望語言成倍地增強，突顯了她對“天鵝皇后”這一頂級角色的渴望。與此同時，她也進入了一種認(rèn)同狀態(tài)：這是由妮娜自身的鏡像所構(gòu)建的夢境。在地鐵里，妮娜目睹了不同車廂中的另一個黑暗的自己。這無疑是一次自我的分裂，也是她內(nèi)心狀況的顯現(xiàn)。黑暗中玻璃窗映出的人影和呼嘯而過的窗外影像是妮娜的另一個自我——黑天鵝角色的潛在精神釋放。

貝絲是妮娜一個完美無缺的鏡像，她更多地停留在妮娜想象性認(rèn)同的境域中。妮娜渴望達(dá)到貝絲那樣的成功，贏得“天鵝皇后”的榮譽，并獲得托馬斯的認(rèn)可。然而，在遇到托馬斯和莉莉之前，這只是她單純的期盼，她仍然停留在母親對她的告誡和指示下。

在遇見托馬斯和莉莉之前，妮娜的世界僅由她自身的鏡像和母親這面欲望之鏡的介入構(gòu)成。但隨著妮娜對黑天鵝角色愈發(fā)渴望，由于期待著某種自我實現(xiàn)，她開始對托馬斯和莉莉所象征的“邪惡”產(chǎn)生認(rèn)同。在家中的拍攝場景中，妮娜對母親表現(xiàn)得更加排斥，她避免與母親進行眼神交流，而是獨自面對鏡子。在其中一幕中，母親依偎在妮娜左側(cè)，但在巧妙的場景設(shè)計中，妮娜用自己的左肩遮住了鏡子中母親的形象。此刻，妮娜已將現(xiàn)實空間與鏡中空間融合，欲望也變得單一且強烈。

在最后的那場終極演出中，前所未有的對抗終于發(fā)生：在黑白天鵝角色互換的幕后，妮娜的現(xiàn)實自我將莉莉視為鏡中自我，卻用鏡中自我的形象傷害了“莉莉”，這展現(xiàn)了妮娜充滿占有欲和嫉妒心理的一面。而鏡子，原本用于重塑自我的工具，在此時破碎，變成了傷害自己的利器。

也許，每個人心里都有一朵冶艷怒放的惡之花，如黑天鵝一樣，它并不邪惡，而是一種本能，一種自我保護、自我抗?fàn)幰庾R的表現(xiàn)。

4 舞蹈——《天鵝湖》的交相輝映

導(dǎo)演把故事場景設(shè)定在芭蕾舞領(lǐng)域不僅對全片的角色形象刻畫起到了錦上添花的作用，更賦予了影片獨特的藝術(shù)魅力。如前所述，《黑天鵝》的背景基調(diào)陰暗，而《天鵝湖》這一具有全球影響力的藝術(shù)作品的“打底”，使影片的黑暗又有華麗的底色。在這華麗的黑暗中，妮娜迷茫的精神狀態(tài)，使得影片的懸疑和恐怖色彩變得更為突出，引領(lǐng)觀眾步入一個真假難辨的影像世界。

電影一開始就呈現(xiàn)了《天鵝湖》第一幕的芭蕾舞表演：王子齊格弗里德在打獵時遇到了被邪惡魔咒困住的美麗公主奧杰塔。奧杰塔被魔王羅特巴特詛咒變成一只天鵝，只有在夜晚才能恢復(fù)人形。要想破解這個可怕的魔咒，唯一的途徑就是有男子真心地愛她。在《黑天鵝》中，優(yōu)雅起舞的芭蕾舞者暗示了那只美麗“天鵝”的命運，隨后鏡頭切換到紐約芭蕾舞劇團演員的日常排練。

電影巧妙地將舞蹈藝術(shù)與電影藝術(shù)結(jié)合，以雙重敘述的方式使得劇情更顯跌宕起伏。以《天鵝湖》的排練為線索，同時選取了白天鵝和黑天鵝這兩個性格對比鮮明的角色，通過妮娜的演繹展現(xiàn)了人性的善惡兩面。導(dǎo)演在充分利用白天鵝和黑天鵝這兩個對立的藝術(shù)形象以及經(jīng)典的芭蕾曲目的基礎(chǔ)上，成功地刻畫了人物角色的雙重性格，通過芭蕾舞角色表演和妮娜真人的對比，向觀眾傳達(dá)了人生如戲的哲理[3]?！?/p>

引用

[1] 史蒂芬·皮則羅,勞業(yè)辛.死亡之舞——《黑天鵝》的攝影創(chuàng)作[J].電影藝術(shù),2011(3):135-140.

[2] 高晟.本我的破繭而出——《黑天鵝》鏡像話語分析[J].黃石理工學(xué)院學(xué)報(人文社會科學(xué)版),2011,28(6):63-66.

[3] 王欣.他者:殘酷鏡像寓言——拉康式電影《黑天鵝》[J].電影評介,2012(17):55-59.