宋壽昌歌曲創(chuàng)作思想芻議

蔣立平

(淮陰師范學(xué)院，江蘇 淮安 223300)

思想，一般“指人們對客觀事物的理性認(rèn)識”[1]。當(dāng)我們在論及某一位作曲家的音樂創(chuàng)作思想時，應(yīng)是其在音樂創(chuàng)作中形成的理性認(rèn)識。當(dāng)同一時期的作曲家在創(chuàng)作方面表現(xiàn)出某種共同性時，就會形成一個時期的音樂創(chuàng)作思潮。這種音樂思潮加之當(dāng)時的社會背景又會反過來影響那個時代的音樂創(chuàng)作者，但某一位作曲家關(guān)于音樂創(chuàng)作的理性認(rèn)識總有其特殊之處，即作曲家的音樂創(chuàng)作思想為當(dāng)時的思潮增加了新的內(nèi)容。所以，當(dāng)我們在歸納某一位作曲家的創(chuàng)作思想時，一方面需要將其置于當(dāng)時的社會背景與音樂思潮中，探究其音樂作品創(chuàng)作的影響因素及其與同期音樂作品的共性特征。另一方面，也要歸納出作曲家創(chuàng)作技法與創(chuàng)作思想中的個性特征。研究宋壽昌的歌曲創(chuàng)作思想亦是如此，其音樂作品中有那個時代歌曲創(chuàng)作的共性，例如，其歌曲中體現(xiàn)出來的時代感，以及學(xué)校教育歌曲創(chuàng)作中的愛國思想、生本趨向明顯是受當(dāng)時的抗戰(zhàn)救國、新生活運動等社會思潮，以及人本主義教育思潮的影響，當(dāng)時很多作曲家的音樂作品都有類似的特點。而歌曲創(chuàng)作中將西方技法與我國民族音樂元素和語言進(jìn)行有機(jī)結(jié)合的做法卻帶有個人色彩，當(dāng)然中國近代諸多作曲家在音樂民族性方面都做出過有益嘗試，但具體到作品還是有個人的特殊性，所以有必要進(jìn)行總結(jié)和研究。

宋壽昌，浙江紹興人，曾先后就讀于浙江省立第五中學(xué)師范部[2]、上海美術(shù)?？茖W(xué)校、國立音樂院，曾師從劉質(zhì)平、吳夢非等，為李叔同再傳弟子。他自上海美術(shù)?？茖W(xué)校畢業(yè)后留校任教，擔(dān)任音樂教學(xué)和管理工作，具體生平參見筆者拙文[3]，此文不再贅述。宋壽昌不僅在中國近代音樂教育實踐領(lǐng)域和音樂教育理論研究方面做出過重要貢獻(xiàn)，在音樂創(chuàng)作領(lǐng)域也有許多重要成果和作品，曾出版《歌謠曲作法》《伴奏的作法》《樂理：樂譜與旋律》等音樂理論著作，以及《新生活歌曲》《民眾歌曲》等歌集，只可惜其關(guān)于歌曲創(chuàng)作的著作《歌謠曲作法》已經(jīng)遺失，本文僅通過其發(fā)表在近代一些報刊與期刊中的歌曲以及探討歌曲創(chuàng)作的文論，探索其歌曲創(chuàng)作思想及實踐，透過這些作品和文論可以看出他在歌曲作中積極響應(yīng)時代呼聲，以及融匯中西方音樂創(chuàng)作技法，在探索歌曲創(chuàng)作的民族性方面曾經(jīng)做出過諸多有益嘗試。

一、歌曲題材的時代性與經(jīng)驗性

在歌曲歌詞的創(chuàng)作方面，宋壽昌認(rèn)為要符合演唱者的生活經(jīng)驗、閱讀能力，同時，要適應(yīng)時代的環(huán)境，因為：“某一時代有某一時代的環(huán)境，環(huán)境時時而變，教育上當(dāng)隨著環(huán)境的需要供給以新教科。譬如目下正在國難臨頭的時節(jié)，當(dāng)用勇壯，熱烈，慷慨，激昂的音調(diào)來鼓舞民氣，激發(fā)情緒；如抗敵，對外作戰(zhàn)等”[4]9?，F(xiàn)存宋壽昌作詞的作品大都發(fā)表于1928年以后，已經(jīng)過了新文化運動的后續(xù)期[5]，在白話文運動、新詩運動影響下，此時的學(xué)堂樂歌的歌詞與結(jié)構(gòu)更加傾向于直白和自由。從語言特點上看，其所作歌詞幾乎無一例外地采用白話文，幾乎不再追求古體詩中那種格律、對仗的文法。

宋壽昌認(rèn)為歌詞應(yīng)力求反映時代特征和人們的實際生活[4]8，而學(xué)校教育歌曲還要考慮符合學(xué)生的興趣與閱讀能力，也要具備一定文學(xué)價值?，F(xiàn)存宋壽昌發(fā)表于近代報刊與雜志上的歌曲大都是基于社會歷史事件或思潮而創(chuàng)作。如《反日運動歌》[6]《為四萬萬個同胞爭個生存》[7]《奮斗》[8]《救濟(jì)難民》[9]4首由宋壽昌作詞作曲的歌曲皆為抗戰(zhàn)歌曲，《新生活歌集》則基于新生活運動。

《反日運動歌》

想大家都知道日本倭奴的兇暴，

時時侵略我國土，侮辱我同胞，

處心太刁狡，

可恨他此次五三又在濟(jì)南劫掠，殺燒，

簡直性如狼豹，

愛國志士趕緊武裝起來，雪恥報國，把帝國主義來打倒！

《反日運動歌》是其在國立音樂院就讀期間為痛斥日寇發(fā)動“五卅慘案”而創(chuàng)作的一首抗戰(zhàn)歌。1928年5月3日，日寇在濟(jì)南發(fā)動慘絕人寰的“五卅慘案”，時任國立音樂院代理院長的蕭友梅與國立音樂院師生創(chuàng)作了多首抗戰(zhàn)歌曲，1928年10月《音樂雜志》出版“國立音樂院來稿‘革命與國恥’”特刊刊登了這些歌曲，《反日運動歌》正是其中之一。歌詞的敘事方式直白，格式長短不一，仍存有傳統(tǒng)詩詞中合轍押韻的影子，如各句或分句句尾的暴、胞、狡、燒、豹、倒等字同韻。

《為四萬萬同胞爭個生存》

前進(jìn)，前進(jìn)，奮勇前進(jìn)！

一齊拼著生命去殺敵人！

前進(jìn)，前進(jìn)，奮勇前進(jìn)！

到槍林彈雨中去找光明！

國土被那敵人侵占，同胞被那敵人蹂躪，

……

什么公約，什么公理，鏟除強(qiáng)權(quán)只有錢血主義可依靠，

殺盡那敵人為四萬萬同胞爭個生存！

1931年日本帝國主義發(fā)動九一八事變，進(jìn)而占領(lǐng)我國東三省，一方面標(biāo)志著日本帝國主義發(fā)動侵華戰(zhàn)爭的開端，另一方面也拉開了中國近代國難教育的序幕[10]。在抗戰(zhàn)救國思潮的影響下，大量作曲家投入到了抗戰(zhàn)歌曲的創(chuàng)作中去?！稙樗娜f萬同胞爭個生存》就是為了痛斥日本帝國主義的侵略行徑，激發(fā)全國人民的抗日熱情而創(chuàng)作的。此闕歌詞的敘事方式與《反日運動歌》類似，所不同的是其在追求合轍押韻方面更加自由，僅有隔句押韻的影子，且不嚴(yán)格。

《奮斗》

小朋友，小朋友，大家向前走。

挺起胸膛，舉起小拳頭；

步調(diào)一致，向前莫退后，

救中國，快奮斗！

宋壽昌于1939年創(chuàng)作的《奮斗》與《救濟(jì)難民》，已是日本帝國主義發(fā)動全面侵華戰(zhàn)爭以后，此時救國思潮已經(jīng)滲透到當(dāng)時社會各個層面，從歌詞內(nèi)容和規(guī)?？梢钥闯?。《奮斗》應(yīng)是專為小學(xué)生創(chuàng)作的一首抗戰(zhàn)歌曲，應(yīng)屬宋壽昌此階段創(chuàng)作的受眾年齡最小的抗戰(zhàn)歌曲。歌詞除繼續(xù)采用直白、自由的敘事方式之外，增加了些許童趣。除了與演唱者的生活環(huán)境相符，宋壽昌認(rèn)為兒童歌曲歌詞還應(yīng)兼具趣味性、文學(xué)性、經(jīng)驗性，他認(rèn)為“兒童的做事，第一要興趣，凡是足以引起興味者，他就興高采烈地去做”[11]2，同時歌詞要體現(xiàn)一定的文學(xué)價值，其難易程度也要和學(xué)生的閱讀能力成正比，“要含有兒童文學(xué)的趣味”[4]9?！秺^斗》的歌詞雖然簡短，但其充滿童趣，歌詞韻律昂揚(yáng)向上，生動刻畫了一群為救中國發(fā)憤圖強(qiáng)的小朋友的形象。

《救濟(jì)難民》

看多少難民在街頭流浪，怎不使我心傷！

他們好好的家，被炮火打得精光。

救亡！救亡！

同胞有難快相幫；

惜物力，崇節(jié)約，盡力救難莫徬徨！

與其他抗戰(zhàn)歌曲不同的是，《救濟(jì)難民》在宣傳抗戰(zhàn)情緒的同時，還號召人民救助從淪陷區(qū)逃到抗戰(zhàn)后方的難民。歌曲題材基于中國近代難民問題而創(chuàng)作。有研究表明，日本帝國主義的侵略致使4.6億國人背井離鄉(xiāng)[12]。1938年《大公報》一則難民調(diào)查報告表明，抗戰(zhàn)爆發(fā)后難民的具體數(shù)目非人力所能統(tǒng)計，自1937年盧溝橋事變爆發(fā)后僅一年左右的時間，以致2000萬人妻離子散，而成功逃至后方的不足其中十分之一[13]。1937年11月9日，上海南市難民區(qū)成立，至1940年6月難民區(qū)結(jié)束，共收容、救濟(jì)中國難民約30萬人[14]。期間有大量愛國人士發(fā)表文章、創(chuàng)作歌曲倡議救濟(jì)難民，宋壽昌的《救濟(jì)難民》就是在這種時代背景下創(chuàng)作出來的。歌詞的敘事方式、形式與前述歌曲類似。

宋壽昌編撰出版的歌集——《新生活歌曲》[15]是一本初中音樂教材。全書由《新生活》《好國民》《國民道德》《有禮貌》《扶老助弱》《勇于任過》《敬尊長》《明是非辨曲直》《愛弟妹》《意志要堅定》《見義勇為》《遵守秩序》《純潔的心》《自省歌》《愛惜公物》《公共衛(wèi)生》《整容儀》《衣服要樸素》《整潔》《成功告訴我》《節(jié)儉》《身體常運動》22首歌曲組成。此歌集在全國推行的“新生活運動”背景下編撰出來，他在歌詞創(chuàng)作或選編時對“新生活運動”倡導(dǎo)的“禮義廉恥”進(jìn)行了揚(yáng)棄，踐行其歌曲創(chuàng)作方面符合時代的理念，將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)美德融入歌曲創(chuàng)作中，歌詞中涉及到了文明禮儀、社會公德，健康文明的生活習(xí)慣等內(nèi)容。

以上分析的作品大都是宋壽昌發(fā)表于近代期刊和報紙中的抗戰(zhàn)歌曲，這些作品都是在近代中國各種社會思潮、教育思潮的影響下產(chǎn)生，同時也成為了這些思潮的組成部分，起到了推波助瀾的作用。這也凸顯了其作為一名藝術(shù)教育工作者的社會責(zé)任感。從語言特點上看，其歌詞的書寫方式受到當(dāng)時的白話文運動及新詩運動影響明顯，形式上看大都長短不一，敘事方式直白、自由，與20世紀(jì)初期學(xué)堂樂歌那種半文半白的歌詞相比，其歌詞敘寫方式已然不同。這些歌曲在當(dāng)時對于宣傳抗戰(zhàn)救國的思想也起到了一定作用。

二、旋律創(chuàng)作的生本趨向與民族性

20世紀(jì)20年代以后，隨著杜威經(jīng)驗主義教育哲學(xué)的傳播，中國近代基礎(chǔ)教育教科書的出版較20世紀(jì)初有了較為顯著的進(jìn)步，教科書的系統(tǒng)性和科學(xué)性進(jìn)一步提升，且大多數(shù)教科書都有配套的教授書出版。這同樣影響著中小學(xué)歌曲創(chuàng)作及音樂教科書的出版。當(dāng)時的音樂教科書編撰者和樂歌創(chuàng)作者，在注重符合學(xué)生身心成長規(guī)律的前提下分階段創(chuàng)作歌曲已經(jīng)是較為普遍的現(xiàn)象，這與20世紀(jì)初那些“急就章”式的學(xué)堂樂歌也已不同。同時，受19世紀(jì)俄羅斯民族樂派影響，探索近代中國民族樂派也成為當(dāng)時音樂界的一件大事，如鄭覲文、劉天華等音樂家在傳統(tǒng)器樂的復(fù)原、改良以及器樂作品創(chuàng)作方面做出的努力。在樂歌創(chuàng)作方面如何跳出西方歌曲創(chuàng)作的窠臼，探索富有中國民族特點的樂歌創(chuàng)作范式也成為當(dāng)時作曲家努力的方向。只是由于近代中國特殊的社會環(huán)境，導(dǎo)致經(jīng)費、人力的短缺，進(jìn)而使得收集、整理、加工中國的民族音樂變得異常艱難，致使創(chuàng)作富有我國民族特色的學(xué)堂樂歌并非易事。

(一)音樂要素符合學(xué)生身心特點

在學(xué)校歌曲創(chuàng)作方面，宋壽昌認(rèn)為要適合兒童的心理，作曲家要根據(jù)各年齡段兒童的特點創(chuàng)作其感興趣的曲調(diào)，不同年齡的學(xué)生生理特點亦不同，歌曲的難易需要考慮學(xué)生的發(fā)聲器官、聽音機(jī)關(guān)，視覺和肺活量[4]8。曲調(diào)要由易到難，循序漸進(jìn)。他分別從調(diào)子和音域、拍子、節(jié)奏、曲趣、速度、調(diào)式、音程八個方面分別闡述了如何循序漸進(jìn)地創(chuàng)作學(xué)校歌曲的旋律。例如，在調(diào)子和音域方面，“低年級的學(xué)生宜用五聲音階為主，間或七聲音階”，以C、G、F等大調(diào)為主，音域在d1-d2之間，而中年級的學(xué)生因聽音和歌唱能力逐漸發(fā)達(dá)，可以選擇較為復(fù)雜的調(diào)性，音域也可以適當(dāng)擴(kuò)大。節(jié)拍方面，低年級學(xué)生適合用2/4拍與4/4拍兩種，中年級可用3/4拍，高年級可用6/8拍。曲趣方面，低年級適宜用輕快的，中年級適合用勇壯、活潑的，高年級以雄壯、活潑為中心等。

表1

宋壽昌在創(chuàng)作中也真正踐行了其歌曲創(chuàng)作的思想，通過表1可以看出，大多數(shù)宋壽昌創(chuàng)作的歌曲中Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅴ、Ⅵ級音出現(xiàn)次數(shù)最多，特別是Ⅰ級、Ⅴ級音出現(xiàn)的次數(shù)在整首作品中占據(jù)絕對優(yōu)勢，說明歌曲大都采用了五聲性調(diào)式。這些作品與那個時代的大多數(shù)學(xué)堂樂歌有類似之處，如五聲性民族調(diào)式，頻繁出現(xiàn)的主、屬音交替(譜例2、譜例7陰影中的音符)，均分、順分型節(jié)奏，音階式的旋律(譜例7中方框中的音符)，一個八度內(nèi)的音域，單拍子等。通過對其作品的音樂要素進(jìn)行分析，其作品比較適用于中小學(xué)音樂教學(xué)，當(dāng)然也適合社會傳唱，由于其作品為抗戰(zhàn)題材，也使得其作品整體上功能性明顯，色彩性偏弱。

(二)旋律創(chuàng)作借鑒西方技術(shù)上突出民族性

無論是留學(xué)回來的沈心工、曾志忞、李叔同，還是我國自主培養(yǎng)的劉質(zhì)平、豐子愷、朱穌典，徐希一、潘伯英、宋壽昌等早期學(xué)堂樂歌的創(chuàng)作者們，他們在探索學(xué)堂樂歌的民族性方面基本一致，這表現(xiàn)了我國近代作曲家的文化自覺性、民族自覺性。關(guān)于學(xué)堂樂歌的民族性問題，宋壽昌認(rèn)為：“各國的風(fēng)俗、習(xí)慣、思想不同，因之有國民的特性，其所表現(xiàn)于音樂，當(dāng)然互異”[11]2，他認(rèn)為中小學(xué)音樂教材應(yīng)當(dāng)多采用含有我國音樂趣味的教材。作為李叔同的再傳弟子，宋壽昌創(chuàng)作的歌曲在風(fēng)格、特點方面與劉質(zhì)平、李叔同所創(chuàng)作的學(xué)堂樂歌有類似的地方，他們都在借鑒西方歌曲旋律與創(chuàng)作技法基礎(chǔ)上突出民族性，不同的是，早期學(xué)堂樂歌的民族性主要體現(xiàn)在歌詞方面，即采用歐美歌曲旋律填以符合時代特點的中文歌詞。宋壽昌所創(chuàng)作的樂歌則是歌詞與旋律兼具民族性。通過前文可知，他創(chuàng)作的歌詞大都反映了時代呼聲、民族命運。同時，在旋律創(chuàng)作方面，他在有限吸收別國或者其他作曲家歌曲曲調(diào)基礎(chǔ)上，融入本民族的音樂元素，而不是照搬或者移植別國曲調(diào)。

宋壽昌譜曲的作品大都結(jié)構(gòu)短小，除《上海美術(shù)?？茖W(xué)校校歌》為三段體之外，其他歌曲大都為單樂段結(jié)構(gòu)，且較多為不規(guī)整的、多樂句單樂段形式。在音樂發(fā)展手法方面，喜用模進(jìn)、變化重復(fù)手法，即便是出現(xiàn)對比性的樂句，也是以派生性的對比樂句為主，較少出現(xiàn)材料迥異的對比性樂句，在風(fēng)格和聽覺特征方面與同期的學(xué)堂樂歌類似。同時，與20世紀(jì)初期一些作曲家采用歐美曲調(diào)創(chuàng)作學(xué)堂樂歌的做法類似，宋壽昌也在歌曲創(chuàng)作中使用西方歌曲的曲調(diào)，但他并不是照搬別國曲調(diào)進(jìn)行填詞，而是將其有機(jī)融合到自己的歌曲創(chuàng)作中。例如，歌曲《奮斗》(譜例1)開頭的4小節(jié)的旋律(圓圈中的骨干音)與法國《馬賽曲》開始3小節(jié)類似。宋壽昌改變了原曲的節(jié)拍、節(jié)奏，對原曲開頭旋律進(jìn)行緊收處理。本曲的結(jié)構(gòu)為單樂段，由4個4小節(jié)的樂句構(gòu)成，各樂句之間為派生性的對比關(guān)系，從譜例2中圓圈中的音符及箭頭看，第4句為第1句的反向進(jìn)行，而且每個樂句最后兩個小節(jié)的節(jié)奏型完全一致，類似中國民族音樂“合尾換頭”的寫法。從調(diào)式調(diào)性上看本曲為 G宮調(diào)式。在一首只有16小節(jié)的兒童歌曲中，宋壽昌完成了吸收西方曲調(diào)，融入中國民族音樂元素的過程。

進(jìn)行曲節(jié)奏

奮斗

與《奮斗》作法相似的還有《救濟(jì)難民》(譜例4)，其歌曲開頭3小節(jié)的旋律來自沈心工的《體操》(后改為《男兒第一志氣高》)[16]開頭4小節(jié)，如譜例3所示，同樣是改變原曲的節(jié)奏型與節(jié)拍，在保持原曲調(diào)式調(diào)性基礎(chǔ)上，對其旋律進(jìn)行了寬放與變奏。

譜例3

救濟(jì)難民

而其創(chuàng)作的《上海美術(shù)專科學(xué)校校歌》與《新亞中學(xué)校歌》核心的音樂動機(jī)及風(fēng)格源自意大利作曲家貝利尼的歌劇《諾爾瑪》中的大進(jìn)行曲選段。如譜例5所示，《諾爾瑪》的核心音樂動機(jī)由主和弦原位及其第一、第二轉(zhuǎn)位三個分解和弦構(gòu)成。《上海美術(shù)?？茖W(xué)校校歌》與《新亞中學(xué)校歌》各選用了上述三個分解和弦中的兩個展開樂思，即前者沿用了主和弦第一轉(zhuǎn)位和第二轉(zhuǎn)位分解和弦，后者則使用主和弦原位和第一轉(zhuǎn)位分解和弦，兩首歌曲也沿用了《諾爾瑪》的節(jié)拍、節(jié)奏及進(jìn)行曲風(fēng)格，也同樣進(jìn)行了變奏。

Tempo do Marcia

綜合來看，宋壽昌只是將西方音樂的曲調(diào)作為一種材料有機(jī)融入歌曲創(chuàng)作中，而非簡單地模仿甚至照搬西方的旋律，在顧及演唱者的生理心理特點、歌詞語氣、情感的同時嘗試融入中國民族音樂元素，進(jìn)而創(chuàng)作出自己的音樂風(fēng)格。雖然由于歌曲的題材與規(guī)模所限致使其創(chuàng)作的歌曲風(fēng)格整體看較為單一，但是我們看到了他在努力結(jié)合中西方音樂元素和技法探索自己歌曲創(chuàng)作范式方面的努力，所以不能簡單地用“抄襲”來界定這一時期誕生的學(xué)校歌曲及其曲作者。

三、詞曲關(guān)系注重歌詞情感和語氣的完整性

19世紀(jì)末20世紀(jì)初誕生的學(xué)堂樂歌是基于中國近代急需歌曲緩解學(xué)校音樂教育無歌可教的尷尬境地而創(chuàng)作出來的。晚清政府的教科書審定制度在激發(fā)民間出版樂歌教材積極性的同時，也不可避免的給一些純粹牟利者以可乘之機(jī)。為了賺取版稅，一些不通音律的出版者仿照早期學(xué)堂樂歌選曲填詞的創(chuàng)作方法，創(chuàng)作了一批粗制濫造的歌曲。這些歌曲要么語句不通，要么歌詞與曲調(diào)風(fēng)格、情感不統(tǒng)一，有些歌曲根本不適合中小學(xué)生演唱，一定程度上擾亂了當(dāng)時的中小學(xué)音樂教科書市場。

為克服上述問題，宋壽昌認(rèn)為在歌曲創(chuàng)作方面首先要做到形式的統(tǒng)一，其次是情趣的統(tǒng)一。所謂形式的統(tǒng)一，即不可使歌詞在形式上破句，“音樂節(jié)奏的形式應(yīng)該按照歌句的語氣，發(fā)聲的強(qiáng)弱、長短、高低互相融合”[4]10。也就是說，旋律應(yīng)該符合歌詞的語氣、風(fēng)格、情感、形式，而不僅僅考慮歌曲旋律規(guī)整性、藝術(shù)性。前文分析了宋壽昌創(chuàng)作的歌曲旋律大都為不規(guī)整的多樂句單樂段形式，這正是基于其所創(chuàng)作的歌詞，以及那個時代的大多數(shù)新體歌詞在結(jié)構(gòu)上較為自由的原因。例如，《奮斗》中的四個樂句對應(yīng)四句歌詞，甚至我們可以將四個樂句兩兩分開形成八個樂節(jié)，樂節(jié)與歌詞句讀也一一對應(yīng)，每個樂句的最后一小節(jié)都用二分音符也是配合每句歌詞的終止感。同理，《救濟(jì)難民》為5+4+4+4的4樂句樂段，根據(jù)歌詞的語氣與特點，可以將旋律分為5(3+2)+4(2+2)+4(1+1+2)+4(1+1+2)的結(jié)構(gòu)，在第3、5、7、9、11、13、14、15、17歌詞語氣停頓處均使用了二分音符。在帶有感嘆號的歌詞，以及“救亡”“惜物力”“崇節(jié)約”等帶有口號式的歌詞結(jié)尾處使用了附點二分音符以便加強(qiáng)歌詞的語氣。宋壽昌其他作詞作曲以及譜曲的歌曲基本也都是這一特點。關(guān)于歌詞與曲調(diào)情趣的統(tǒng)一，宋壽昌認(rèn)為曲調(diào)應(yīng)當(dāng)依據(jù)歌詞的感情，“不同的律韻，配歌亦當(dāng)合乎樂趣，快樂的歌不能配以悲哀的曲，活潑的歌，不可以于慢重的曲相和”[11]2，歌詞的抑揚(yáng)頓挫須與旋律的高低強(qiáng)弱相符。作曲家必須把歌詞的內(nèi)容，仔細(xì)玩味，然后配以融合的曲調(diào)。他認(rèn)為“一首歌詞自有一首歌詞的性質(zhì)和感情；如果只求歌詞和曲調(diào)形式的相合，并不顧到情趣，任意填入曲調(diào)，樂曲的精神便完全失掉?！盵4]10從詞曲風(fēng)格上看，由其作詞作曲的歌曲基本都是抗戰(zhàn)題材，甚至其譜曲的《新亞中學(xué)校歌》《上海美術(shù)專科學(xué)校校歌》歌詞中同樣滲透著抗戰(zhàn)救國思想。宋壽昌所創(chuàng)歌曲旋律多用2/4、4/4拍，主、屬交替音程，均分型、順分型節(jié)奏，以及五聲宮調(diào)式及其變體，使得旋律呈現(xiàn)出鮮明的進(jìn)行曲風(fēng)格，符合歌詞中抗戰(zhàn)、救國的語氣與情感。

四、結(jié)語

宋壽昌在延續(xù)20世紀(jì)初學(xué)堂樂歌創(chuàng)作思路基礎(chǔ)上尋求創(chuàng)新，即在借鑒自日本引進(jìn)的歐美音樂旋律基礎(chǔ)上，嘗試結(jié)合本民族的語言和音樂創(chuàng)作符合學(xué)生身心特點、富有本國特色的學(xué)堂樂歌。如果站在西方作曲技術(shù)理論角度上看，他的這些作品略顯稚嫩。但是，在那個內(nèi)憂外患、經(jīng)濟(jì)落后，音樂教育初興以及音樂人才短缺的時代，他作為一個音樂教師，在為國家培養(yǎng)音樂教育人才的同時，還能結(jié)合自己學(xué)習(xí)的教育理論和中西方音樂知識，創(chuàng)作符合時代特色，又融合中西方音樂元素的原創(chuàng)作品實在難能可貴。在其詞作中能夠明顯感受到當(dāng)時的時代背景，是宣傳抗戰(zhàn)也好、倡議救濟(jì)難民也罷，充分凸顯了其作為一名普通音樂教師的社會責(zé)任感和愛國情懷。受19世紀(jì)西方民族樂派，特別是俄羅斯民族樂派興起的影響，探索中國的民族樂派一度成為近代音樂界努力的方向，宋壽昌努力擺脫以往那種依曲填詞式的歌曲創(chuàng)作窠臼，將西方作曲技法和中國民族音樂元素有機(jī)融合的探索值得肯定。