論音樂社會(huì)學(xué)視角下音樂表演藝術(shù)的獨(dú)特性

摘要：目的：文章在前人研究的基礎(chǔ)上，分析音樂社會(huì)學(xué)是如何通過音樂表演等方面融入音樂之中的，研究音樂的正確傳播渠道以及對(duì)社會(huì)的影響，旨在為高校音樂表演專業(yè)的學(xué)生提供參考。方法：分析音樂表演的基本特征，列舉不同類型的音樂表演風(fēng)格，分析舞臺(tái)表演的必備因素以及與音樂社會(huì)學(xué)的結(jié)合，旨在使表演者從中獲得啟發(fā)，促進(jìn)優(yōu)秀音樂作品的二度創(chuàng)作。結(jié)果：在音樂社會(huì)學(xué)視角下分析音樂表演藝術(shù)，能夠完善音樂表演專業(yè)學(xué)生實(shí)踐成果體系，如舞臺(tái)表演、音樂表演等；能豐富人們對(duì)音樂社會(huì)學(xué)的認(rèn)知，深化對(duì)不同時(shí)期音樂風(fēng)格的了解。同時(shí)，促進(jìn)音樂教育與傳播方面的人才培養(yǎng)，使人們對(duì)音樂美學(xué)的姊妹學(xué)科——音

樂社會(huì)學(xué)有更加深刻的認(rèn)識(shí)。結(jié)論：表演者通過音樂表演，能豐富表演經(jīng)歷，同時(shí)拓寬音樂理論知識(shí)，真正做到實(shí)踐和理論相結(jié)合。優(yōu)秀的二度創(chuàng)作不僅能深刻還原創(chuàng)作者的意圖，還能在此基礎(chǔ)上融入自己的風(fēng)格，從而造就獨(dú)一無二的音樂表演。

關(guān)鍵詞：音樂表演；二度創(chuàng)作；音樂社會(huì)學(xué)

中圖分類號(hào)：J604.6 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2024）18-00-03

1 音樂表演的學(xué)科界定

何為音樂表演？筆者認(rèn)為用樂器來演奏的器樂可稱為純音樂表演，人聲演唱的聲樂稱為人聲帶有語(yǔ)言的表演［1］187。原始的音樂是無所謂表演的，是為了滿足人們的生活需要而存在的。音樂具有諸多社會(huì)功能。音樂起源于人的勞動(dòng)，人們?yōu)榱藚f(xié)調(diào)勞動(dòng)動(dòng)作、消除疲勞，創(chuàng)作出了許多如“杭育杭育”這樣的口號(hào)，音樂就此誕生。

1.1 音樂表演的形態(tài)類型

在錯(cuò)彩鏤金的音樂殿堂，音樂形態(tài)琳瑯滿目，大致可劃分為三種類型，即本體型的器樂藝術(shù)表演、復(fù)合型的聲樂藝術(shù)表演以及綜合型的綜合藝術(shù)表演。

1.2 本體型的音樂表演——器樂

所謂本體型，指由純樂音構(gòu)成的表演藝術(shù)，包括器樂的表演藝術(shù)。其是通過吹、拉、彈、打、撥等演奏方法在時(shí)間上的流動(dòng)創(chuàng)造的樂音形象。

本體型還體現(xiàn)在純音響的呈現(xiàn)上。所謂音的本體，是就一種樂器而言的，只由一種音響構(gòu)成，只包含了樂音的成分。本體型的器樂還體現(xiàn)在色彩紛呈的音響中，如彈撥樂器的行進(jìn)、拉弦，吹管類樂器的口風(fēng)等，這些構(gòu)成了本體型的器樂。

1.3 復(fù)合型的音樂表演——聲樂

所謂復(fù)合型，即不止一種音。如果說樂器的構(gòu)成只有樂音，那么復(fù)合型的聲樂除了樂音，還有語(yǔ)音成分。簡(jiǎn)而言之，就是除聲調(diào)外，還有歌詞的加襯。歌詞是有確切含義的，能夠表達(dá)正確的思想內(nèi)涵，加上樂音的演唱會(huì)更有表現(xiàn)力。

1.4 綜合型的音樂表演——戲劇、曲藝、影視、舞蹈

綜合型是指音樂融合了多種藝術(shù)形態(tài)的創(chuàng)造性因素，共同完成總體的藝術(shù)創(chuàng)作任務(wù)。如話劇、歌劇、戲曲等載體，音樂在介入時(shí)的作用不盡相同。音樂是為了揭示人物內(nèi)心沖突而存在的。

音樂介入影視藝術(shù)中，主要以畫外音的形式出現(xiàn)。影視中的器樂往往作為背景、情境、人物的表現(xiàn)，發(fā)揮渲染氣氛、交流情感等作用。

舞蹈被稱為人體生命律動(dòng)的藝術(shù)，主要借助人體有節(jié)律的形體動(dòng)作來表演。舞蹈自誕生起就與音樂密不可分，音樂的出現(xiàn)使舞蹈的綜合形態(tài)有了聽覺與時(shí)間藝術(shù)的介入，從而提升了表現(xiàn)力。

2 音樂表演的必備因素

音樂表演不僅僅是作品的闡釋，每一次表演都應(yīng)具有獨(dú)特的內(nèi)涵與靈魂。音樂表演是一種社會(huì)性行為，服務(wù)于表演者和聽眾，具有創(chuàng)造性與獨(dú)特性。

2.1 完形的把握與準(zhǔn)確的感知

如何造就優(yōu)秀的音樂表演？需要音樂表演者具備什么？筆者認(rèn)為，對(duì)樂曲整體的把握和準(zhǔn)確的感知應(yīng)是第一步。許多演奏家都強(qiáng)調(diào)對(duì)作品的整體感知能力。著名指揮家吉·康德拉申曾說，“作曲家把新作品彈了一遍，我聽頭遍時(shí)，就已經(jīng)大體上感覺到在曲式方面應(yīng)做些什么了”。所謂完形心理學(xué)，即對(duì)作品的初步感知是建立在以往的藝術(shù)心理定式之上的，如沃爾夫林認(rèn)為西方古典藝術(shù)以及巴洛克時(shí)期美術(shù)作品的美是建立在其以往對(duì)美術(shù)的鑒賞能力之上的。演奏者對(duì)作品的整體把握，不僅包括作品完整的曲式結(jié)構(gòu)，還包括對(duì)作品的織體框架、調(diào)式、調(diào)性、結(jié)構(gòu)等的把握上。例如，門德爾松的鋼琴小品《無詞歌》op.30 no.3，從結(jié)構(gòu)上看是單三部曲式，全曲是以和弦進(jìn)行為主的織體，旋律具有一問一答的韻味。把握這首曲子的符號(hào)形式，關(guān)鍵在于準(zhǔn)確掌握織體不同的和弦。

演奏作品的第一步便是整體感知，完形能力不是一日譜成的，需要音樂表演者日復(fù)一日地練習(xí)，多注意樂曲中的表情記號(hào)。音樂表演者拿到曲譜時(shí)，應(yīng)把注意力放在有差異的段落，善于分析作品抑揚(yáng)頓挫的走勢(shì)。整體把握強(qiáng)調(diào)表演者對(duì)藝術(shù)家的作品有概括能力，對(duì)作品的各個(gè)結(jié)構(gòu)和層次了如指掌，不會(huì)陷入鉆牛角尖的圈套。

2.2 舞臺(tái)表演實(shí)踐的重要性

豐富的舞臺(tái)表演經(jīng)驗(yàn)有助于增強(qiáng)聽覺、運(yùn)動(dòng)覺、想象等綜合運(yùn)動(dòng)的敏捷性?！凹埳系脕斫K覺淺”，優(yōu)秀的音樂表演者應(yīng)不斷提升自己的視奏能力以及臨場(chǎng)發(fā)揮能力，從而深化對(duì)樂譜的理解，真正具備“一目十行”的表現(xiàn)能力。斯洛博達(dá)在談到自己設(shè)計(jì)的實(shí)驗(yàn)時(shí)說道，有實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的被試，會(huì)以自己的經(jīng)驗(yàn)彈奏其他音來代替故意印錯(cuò)的音，使音樂的進(jìn)行更加合理。優(yōu)秀的音樂表演者應(yīng)熟悉作品的調(diào)式調(diào)性，對(duì)不同作品的行進(jìn)爛熟于心，這樣即使面對(duì)發(fā)揮失常的情況，也能自如地應(yīng)對(duì)，從而提升自己對(duì)作品的感悟和呈現(xiàn)水平。而這都離不開舞臺(tái)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的積累。

3 社會(huì)學(xué)視角下音樂表演的呈現(xiàn)性思考

音樂表演的最終目的和任務(wù)就是通過演奏和演唱來抒情［1］188。通過樂音的流動(dòng)，展示出器樂或聲樂形象，抒發(fā)生動(dòng)、鮮明、極具感染力的情感。要達(dá)到打動(dòng)人的境界，除客體方面的條件外，主體的修養(yǎng)也至關(guān)重要。

3.1 強(qiáng)調(diào)音樂與社會(huì)的互動(dòng)關(guān)系

新西蘭音樂學(xué)家克里斯托弗·斯默在《作樂——音樂表演與聆聽的社會(huì)意義》中［2］著重論述了音樂表演藝術(shù)。他認(rèn)為音樂表演是一種傳達(dá)性行為，他關(guān)注的并非音樂本身，而是基于對(duì)社會(huì)的認(rèn)識(shí)與理解。他對(duì)音樂表演和社會(huì)的關(guān)系進(jìn)行了重新定義，認(rèn)為音樂表演中需更多關(guān)注文化因素，才能更好地表達(dá)和詮釋音樂，從而獲得身份認(rèn)同和個(gè)體詮釋的意義。

3.2 關(guān)注音樂姿態(tài)語(yǔ)言

在音樂表演藝術(shù)中，表演者可以通過音樂姿態(tài)語(yǔ)言來表達(dá)對(duì)作品的認(rèn)知與領(lǐng)悟。這種姿態(tài)語(yǔ)言的個(gè)性化詮釋可以更好地揭示音樂的社會(huì)意義。斯默以戲劇為例，總結(jié)了歌劇中的性別主題和英雄主題這兩種不同題材的區(qū)別，如偏女性化的角色會(huì)伴隨著半音化的主題動(dòng)機(jī)，從而彰顯女性陰柔的一面。表演者通過演繹姿態(tài)語(yǔ)言，可以揭示社會(huì)的性別問題。音樂表演中的姿態(tài)語(yǔ)言是多樣變化且開放的，會(huì)根據(jù)不同的音樂形式、不同的環(huán)境以及表演者的不同群體而有所不同。表演者應(yīng)具備氣韻生動(dòng)的演奏姿態(tài)。氣韻生動(dòng)是中國(guó)古典藝術(shù)理論中的美術(shù)用語(yǔ)，可以泛指藝術(shù)作品的形象表現(xiàn)，具有豐富的神韻與濃郁的韻味［3］。這里所說的神韻，是氣韻的升華，是指在演奏或演唱時(shí)所表現(xiàn)出的自然含蓄的韻律。表演者應(yīng)將美術(shù)理論融入音樂學(xué)科，各個(gè)門類都可以相互借鑒、補(bǔ)充、融合。表演者應(yīng)處理好“虛”和“實(shí)”的關(guān)系，實(shí)現(xiàn)氣韻生動(dòng)，虛實(shí)合一，神形兼?zhèn)洌幚砗帽硌莸膬?nèi)容和形式的關(guān)系，通過外顯的表演所呈現(xiàn)的應(yīng)是作品最深層次的意蘊(yùn)。

3.3 寄托自身情感

筆者認(rèn)為，音樂寄托的情感無論是對(duì)演奏者還是欣賞者而言，都是不盡相同的。藝術(shù)家演奏時(shí)的情感，可能引發(fā)欣賞者不同程度的共鳴。進(jìn)行二度創(chuàng)作的音樂表演藝術(shù)家要在實(shí)踐中深入體驗(yàn)作品內(nèi)在的意蘊(yùn)，從而使不同聽眾產(chǎn)生不同的共鳴。

在二度創(chuàng)作中，如果要深刻且完整地將作品情感呈現(xiàn)出來，使欣賞者獲得審美升華，傳情是音樂表演的核心。因此在演繹時(shí)，演奏者應(yīng)將自己的情感融入其中，達(dá)到內(nèi)心體驗(yàn)和體現(xiàn)的完美統(tǒng)一。內(nèi)心的體驗(yàn)是無聲的，沒有體驗(yàn)何來體現(xiàn)。體現(xiàn)是外顯的，二度創(chuàng)作者想要達(dá)到二者間的平衡，就要不斷練習(xí)。音樂表演中的情感體驗(yàn)傳達(dá)表現(xiàn)，不僅需要二度創(chuàng)作者精準(zhǔn)且正確地掌握作品的意蘊(yùn)，還需要演奏者結(jié)合自身的性格特點(diǎn)，展示出二度創(chuàng)作者在不同時(shí)代、不同民族背景下的表演體現(xiàn)和心路歷程。這需要進(jìn)行主客體情感流的相互交融，彼此作用，也需要演奏者設(shè)身處地地感受藝術(shù)家的創(chuàng)作歷程，正確理解其所想表達(dá)的一切，升華主題，或通過他人的間接體驗(yàn)獲得更多有利于表演的因素，帶入當(dāng)時(shí)作者所處的歷史背景，與之同呼吸同命運(yùn)。例如，鋼琴家洪騰在彈奏貝多芬的《d小調(diào)奏鳴曲》時(shí)，剛開始處理的激情因素太多，又過分憂傷，他的老師范繼森教授就要求他在此刻畫一個(gè)斗士在戰(zhàn)斗間歇獨(dú)自沉思的形象，內(nèi)心活動(dòng)要異常復(fù)雜，說不出是喜是悲、是怨是仇，感情色調(diào)要在激昂中略顯淡薄，激情內(nèi)燃卻含而不露。

3.4 音樂表演與音樂社會(huì)學(xué)的融合

相比和聲、音符這些活躍在紙上的東西，人們更應(yīng)該關(guān)注的是音樂的生活方式。音樂在人們生活中存在的方式，與人們的語(yǔ)言、環(huán)境、時(shí)代背景、風(fēng)俗等息息相關(guān)。正如語(yǔ)言學(xué)家索緒爾所說，言語(yǔ)是個(gè)人的，語(yǔ)言是社會(huì)的，這些能指和所指共同構(gòu)成了符號(hào)系統(tǒng)。符號(hào)是記載人們語(yǔ)言的表達(dá)形式，音樂中的形式存在有一定的規(guī)律。著名音樂社會(huì)學(xué)家西爾伯曼指出：“從勃拉姆斯的《德意志安魂曲》中，我們對(duì)19世紀(jì)下半葉的人能認(rèn)識(shí)到任何東西嗎？”可見，音樂表演應(yīng)與社會(huì)歷史背景相融合，將音樂社會(huì)學(xué)運(yùn)用到音樂表演中，便是在演奏不同時(shí)期的樂曲時(shí)，應(yīng)將不同時(shí)期的音樂風(fēng)格融入其中，并注入演奏者對(duì)作品的理解，再加上作者的闡釋，這樣便能完整地再現(xiàn)作品本身的立意和內(nèi)涵。例如，在演奏巴洛克時(shí)期的作品時(shí)，長(zhǎng)笛專業(yè)演奏者應(yīng)豪邁而不失情感，注意情感的流露應(yīng)有的放矢。例如，在演奏《沙米那德小協(xié)奏曲》時(shí)，并不只是吹奏音響，而是要通過表演，將自己置身于作曲家的曲譜之中，想象沙米那德對(duì)心儀男生說不清道不明的情愫，隨著音調(diào)的一步步升高，情緒達(dá)到頂峰。

3.5 個(gè)人風(fēng)格和作品風(fēng)格

優(yōu)秀音樂表演的呈現(xiàn)，需要結(jié)合多方面來看待，表演者要在準(zhǔn)確體驗(yàn)客體的同時(shí)，使自己獨(dú)具的個(gè)性特點(diǎn)與之交融，達(dá)到主客體完美統(tǒng)一。表演者可以超越作品的豐富內(nèi)涵，并結(jié)合自己所處時(shí)代的歷史背景、風(fēng)格面貌，賦予其一種全新的闡釋。這種闡釋應(yīng)是獨(dú)一無二的。不同民族的表演者在傳達(dá)同一首作品時(shí)，風(fēng)格不盡相同，意大利人更熱情明快，英國(guó)人更真摯、質(zhì)樸，俄羅斯人更豪邁奔放。例如，在演奏長(zhǎng)笛作品《沙米娜德小協(xié)奏曲》時(shí)，作品本身的八度，曲調(diào)一步步升高，以及十六分音符之間的行進(jìn)，都是作品本身的風(fēng)格，感情的火焰一步步燃燒、綻放，寄托了沙米娜德本人對(duì)愛而不得的男孩的特殊情感。而不同的表演者所呈現(xiàn)的個(gè)人風(fēng)格是不同的，如有的人比較含蓄，體現(xiàn)了對(duì)愛情的小心翼翼、惋惜；而有的人感情表達(dá)更為激烈，體現(xiàn)了對(duì)愛情的熱烈態(tài)度，以及內(nèi)心的悲傷、哀之情調(diào)。這些情感沒有對(duì)錯(cuò)可言，無論是激烈還是恬淡的呈現(xiàn)方式，都是表演者結(jié)合自身心境和不同時(shí)代所賦予的情調(diào)。

4 結(jié)語(yǔ)

黑格爾曾說，“聲音的余韻只在靈魂最深處蕩漾”。音樂是人內(nèi)心情感的外化方式之一，優(yōu)秀的音樂表演應(yīng)包含許多方面的因素，無論是氣韻生動(dòng)的有機(jī)貫穿、聲情并茂的有機(jī)統(tǒng)一，還是結(jié)合音樂社會(huì)學(xué)視角來看待，正確處理好與三度創(chuàng)作的欣賞者之間的關(guān)系等等，都是十分重要的。音樂不僅應(yīng)與時(shí)俱進(jìn)，還應(yīng)是深刻的。優(yōu)秀的音樂表演應(yīng)做好歷時(shí)性和共時(shí)性的統(tǒng)一，正確還原作曲家的思想，同時(shí)結(jié)合自身對(duì)作品的理解，有的放矢地處理音樂情感，從而造就更好的音樂表演。

參考文獻(xiàn)：

［1］ 周嵐.音樂表演藝術(shù)形態(tài)的基本特征［J］.當(dāng)代音樂，2021（9）：187-189.

［2］ 唐利.粵樂民間“即興合樂”研究［J］.中國(guó)音樂，2024（2）：109-115，138.

［3］ 張萱.由“氣韻生動(dòng)”談中國(guó)音樂的抒情［J］.大舞臺(tái)，2012（10）：45-46.