三三

一、童年

小說(shuō)家常?；赝?。有時(shí)是一些瑣事，有時(shí)是一個(gè)無(wú)關(guān)緊要的細(xì)節(jié)。比如踩在小凳子上洗筷子，春節(jié)聚餐時(shí)越過(guò)眾多親戚在鏡子里看自己一眼。那一眼意味著什么，自我確認(rèn)？還是通過(guò)與鏡像的抵消，意識(shí)到自己并不存在于嘈雜的場(chǎng)景之中？或者是某個(gè)特別的時(shí)刻，大人用神秘（甚至不懷好意）的口吻說(shuō)，“你長(zhǎng)大就知道了”。暗示著山雨欲來(lái)，但不是此刻，懸置的未知物籠罩在孩童身上，同時(shí)也為他們開(kāi)啟一個(gè)充滿可能性的新視角。

奧康納說(shuō)，“任何有本事?lián)芜^(guò)童年的人，一輩子都不缺題材寫”，一次次被小說(shuō)家們引用。然而，童年經(jīng)驗(yàn)應(yīng)當(dāng)怎樣處理，如何能越過(guò)時(shí)間的虛幻光線去觸碰那片已消失的土地，并且既不走向自戀式的抒情美化，也避開(kāi)因?yàn)槲锢韺用嫔系倪b遠(yuǎn)距離而產(chǎn)生的感傷。

我初次處理真實(shí)的童年經(jīng)驗(yàn)，是在小說(shuō)《鳳凰于飛》里。小時(shí)候，父母工作繁忙，把我寄養(yǎng)在上海南市區(qū)的一戶老太太家里。她帶我時(shí)，已有六十五歲，體力漸不支，所以我是她帶的最后一個(gè)孩子。我對(duì)她有很深的情感，當(dāng)時(shí)沒(méi)電話，離開(kāi)她家時(shí)，我想著有一天要給她寫信，并唱兒歌似的背熟了“上海市南市區(qū)康家弄號(hào)2樓外婆收”。我早就想寫一寫她，但也隱隱感到，過(guò)度的情感聯(lián)結(jié)反而會(huì)成為一種障眼法，不敢輕易動(dòng)筆。而真的開(kāi)始寫這篇小說(shuō)，一是找到了合適這個(gè)身份的故事，二是因?yàn)橐粋€(gè)無(wú)意中的契機(jī)。我在網(wǎng)上看到一位外國(guó)攝影師拍攝過(guò)一組上海弄堂人物群像。他碰巧進(jìn)過(guò)康家弄，拍下了這位老太太。照片中是夏天，她穿一件碎花短袖襯衫，泡泡紗質(zhì)地。人已經(jīng)很老了，但頭發(fā)沒(méi)有全白，手里還夾一支香煙。這個(gè)時(shí)過(guò)境遷的形象，重疊在她往日的剪影之上，使我感慨萬(wàn)分。撇開(kāi)情緒沖擊，另有一些別的領(lǐng)會(huì)。好像通過(guò)她此刻的模樣——“此刻”，離死亡更近，一生的輪廓相對(duì)清晰之時(shí)，我重新辨認(rèn)了她。

因此，等待是不可或缺的過(guò)程。在漫長(zhǎng)的等待中，童年經(jīng)驗(yàn)一次次得到溫習(xí)，展露更具體的樣態(tài)。有些較早落形，如喬伊斯的《都柏林人》。也有如張愛(ài)玲的，到晚年才寫出《雷峰塔》《易經(jīng)》，遙遠(yuǎn)的霧已消散，一切都是閃亮而精確的。

二、無(wú)言

近兩年，MBTI十六型人格非常流行。在不同朋友的督促下，我測(cè)了好幾次。我的狀態(tài)比較流動(dòng)，后三項(xiàng)數(shù)值不斷變化，但第一項(xiàng)始終是“I（Introvert）”，傾向程度甚至在百分之八十五以上。I人未必不具社交能力，但與人相處，耗散總多于舒適。對(duì)I人而言，社交更像一種限量的貨幣，必要時(shí)為友誼、社會(huì)角色、乃至好奇心而支付。E（Extrovert）人則全然相反，社交滋養(yǎng)他們，使之靈魂重回豐盈。

作為資深I(lǐng)人，我尤其適應(yīng)獨(dú)處。有時(shí)也被熱鬧吸引。有一年，參加一個(gè)文學(xué)活動(dòng)，見(jiàn)到許多師友。宴飲將人松綁，歡談漸入佳境，頗有杜詩(shī)中的況味。即使仍然身在現(xiàn)場(chǎng)，都不免有些感傷，因?yàn)橹肋@樣的場(chǎng)面在人生中很稀罕。然而，當(dāng)我回到房間，獨(dú)對(duì)靜夜，他者的氣息緩慢消隱，我忽然意識(shí)到，小說(shuō)（或說(shuō)文學(xué)）——至少在它被寫下的那一刻，是在無(wú)言之中的，并且只和自身相關(guān)。

小時(shí)候讀“無(wú)言獨(dú)上西樓”，也跟著無(wú)言，卻感到那人有無(wú)限話要說(shuō)。讀到“寂寞梧桐”句，又不免有點(diǎn)失望，詞意蕭索起來(lái)，走上了窄道?？赡芪覞撘庾R(shí)里以為，無(wú)言的人應(yīng)當(dāng)往上看，見(jiàn)月如鉤，見(jiàn)黑魆魆而幻化無(wú)窮的長(zhǎng)空。后來(lái)聽(tīng)鄧麗君唱《獨(dú)上西樓》，私心偏愛(ài)，一時(shí)為上樓者的身份而恍惚。究竟是去國(guó)離鄉(xiāng)的南唐故人，還是坦然敞開(kāi)脆弱以迎接美的薄命美人？輾轉(zhuǎn)數(shù)年，有一日心血來(lái)潮，趕在黃昏前獨(dú)登山頂。秋冬交替，南方的樹(shù)葉還未離枝，落入形而上的火焰之中。那一瞬間，無(wú)言登高的人，在萬(wàn)千虛影中指向了我自己。

再回到小說(shuō)吧?！靶≌f(shuō)”首出于《莊子·外物》，“飾小說(shuō)以干縣令，其于大達(dá)亦遠(yuǎn)矣”，初指淺薄、荒謬的言論。后在《漢書(shū)·藝文志》里，釋“小說(shuō)”為“街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)”。此間，我們可以聽(tīng)到一派來(lái)自市井的家常俚俗，鑼鼓喧囂。在傳播過(guò)程之中，每個(gè)敘述者又添加了自己的想象。今天看來(lái)，這樣的定義更接近“故事”，即在技藝發(fā)展早期小說(shuō)的胚胎形態(tài)。越接近現(xiàn)代，小說(shuō)越遠(yuǎn)離公共性的嘈雜，轉(zhuǎn)而向個(gè)體的精神范疇滲透。由此看來(lái)，無(wú)言，并非磐石般堅(jiān)硬的沉默，而是一個(gè)人徜徉在尚未被語(yǔ)言捕捉的時(shí)刻。這玄虛一刻，游弋于他的外部體驗(yàn)與內(nèi)部反芻的邊界，神秘莫測(cè)。所以我想，小說(shuō)是從無(wú)言處開(kāi)始的。

三、世界的真相

弗洛伊德年輕時(shí)，曾聽(tīng)精神病學(xué)的一代宗師讓-馬丁·沙可說(shuō)過(guò)，要想了解世界真相，必須放低姿態(tài)，將喜惡置之度外。這是《精神分析引論》里無(wú)關(guān)緊要的一段，讀之卻會(huì)心。它與我年幼時(shí)的想法近似：與他人相處時(shí)，我愿意把自我放在一個(gè)較低的位置，以便他人能不受我的影響，無(wú)所顧忌地表達(dá)真正的感受。也就是說(shuō)，為了得到他者身上的“真相”，我必須忍受自己對(duì)他們的評(píng)判，在它定型前使之消失。知行合一，我一貫也是如此行動(dòng)的。且不論我的作法是否偏頗（毫無(wú)疑問(wèn)，它有很嚴(yán)重的副作用），至少這體現(xiàn)了我身上一種尋求世界真相的強(qiáng)烈欲望。

那么，所謂世界的真相，真的存在嗎？可以被清晰地名狀嗎？我不知道。但我感覺(jué)有兩點(diǎn)是相對(duì)確定的。第一，無(wú)論我們用什么工具去捕捉那道真相，在表達(dá)的過(guò)程中，真相已被層層簡(jiǎn)化，充滿瑕疵；第二，在這樣的前提下，我仍然相信，就像數(shù)學(xué)中的極限概念，世界的真相也是能夠被無(wú)限接近的。至于接近的方法，我曾在小說(shuō)集《俄羅斯套娃》的后記里提到過(guò)當(dāng)時(shí)的發(fā)現(xiàn)，即：凝視——沉下去，繼續(xù)觀看，不要輕易下結(jié)論?？上赡赀^(guò)去了，這個(gè)答案并沒(méi)有得到質(zhì)變的升華，而我也仍在艱難地摸索。

上述是法則，而寫小說(shuō)，是我所選擇的追尋世界真相的一條道路。借語(yǔ)言為介質(zhì)，無(wú)數(shù)次對(duì)世界進(jìn)行局部重鑄。這當(dāng)中又有許多技巧可循。例如，近兩年我重新領(lǐng)會(huì)了海明威的“冰山理論”，不僅適用于詮釋文本風(fēng)格的簡(jiǎn)潔，也可以更廣泛地應(yīng)用在小說(shuō)整體的空間上。假設(shè)要寫一個(gè)來(lái)大城市務(wù)工的女孩，作者應(yīng)當(dāng)對(duì)她的生命有更長(zhǎng)遠(yuǎn)的把握：她哪一年來(lái)的？她的父母如何謀生？她童年是否經(jīng)歷過(guò)什么創(chuàng)傷？……也許小說(shuō)的內(nèi)容和這些信息無(wú)關(guān)，甚至對(duì)此只字不提。但唯有掌握前述信息，小說(shuō)世界的真相才會(huì)相對(duì)更完整。在《本托的素描簿》中，約翰·伯格寫道，“我們這些畫(huà)畫(huà)的人，不僅希望創(chuàng)造一些可見(jiàn)事物呈給他人，也想捎帶一些不可見(jiàn)的事物，陪伴著它走向不可預(yù)知的終點(diǎn)?！毙≌f(shuō)亦是如此，那些未被語(yǔ)言觸及的事物，同樣在“世界的真相”層面占據(jù)一定位置。

契訶夫論作家的作用，“就是如實(shí)描繪一個(gè)場(chǎng)景……使讀者再也無(wú)法回避”。那是非常理想化的狀態(tài)了，簡(jiǎn)單一個(gè)“如實(shí)”，匯集了多少關(guān)于真相的力量?！盁o(wú)可回避”也說(shuō)得極好，因?yàn)檎嫦嗍遣蝗莘笱艿模鼘①x予眼前的人一種與它對(duì)峙的強(qiáng)迫性。

這一節(jié)的最后，我想到小說(shuō)《罪與罰》中的情節(jié)。拉斯克爾尼科夫在河邊準(zhǔn)備自殺時(shí)，他預(yù)感到，在他的信仰里，有很深的虛假存在。此時(shí)，陀思妥耶夫斯基插入了一句如神降般的旁白。“他不懂得，這種預(yù)感可能正是他一生中未來(lái)的轉(zhuǎn)折、未來(lái)的復(fù)活，以及他將對(duì)人生新的看法的先兆。”這是人在精神層面被世界的真相所救贖的典型范例，盡管這當(dāng)中的過(guò)程極為復(fù)雜。

四、夢(mèng)

關(guān)于夢(mèng)的科學(xué)太過(guò)龐雜，在此只從自身出發(fā)，講述夢(mèng)與文學(xué)相關(guān)的部分。

有一類小說(shuō)家充滿了夢(mèng)的氣息，博爾赫斯、布魯諾·舒爾茨、科塔薩爾。在奧爾罕·帕慕克的《黑書(shū)》中，噩夢(mèng)般的迷霧疊障而行，而留下信件不辭而別的女主角，名字就叫“如夢(mèng)”?？ǚ蚩ㄆ淙伺c作品都具有夢(mèng)的質(zhì)地，據(jù)說(shuō)有一回他去拜訪朋友，不慎驚醒朋友的父親，就寬慰對(duì)方說(shuō)，“請(qǐng)您把我看作一個(gè)夢(mèng)吧?！睙o(wú)心一語(yǔ)，卻與一九六三年的電影《埃及艷后》的結(jié)尾相合。驚才絕艷的王后服毒臨終前，對(duì)著熒幕說(shuō)，“人生是一場(chǎng)他人的夢(mèng)，現(xiàn)在，我要做自己的夢(mèng)了?！薄嗝匆馕渡铋L(zhǎng)的一句話，所有感受都容納在這一刻之中。政權(quán)斗爭(zhēng)的虛無(wú)、被性別所束縛的才華，以及主神在她的愛(ài)中撒入那么多的荒誕元素……也許王后想說(shuō)的太多，可時(shí)間已經(jīng)不夠了。盡管如此，我們依然可從中獲益，那就是：抓住自己的夢(mèng)，因?yàn)檫@是人生的重要組成部分。

有一天，馬爾克斯夢(mèng)見(jiàn)自己的葬禮，氣氛熱烈如過(guò)節(jié)，他為與朋友們相聚而感到快樂(lè)。夢(mèng)醒以后，他構(gòu)思了小說(shuō)集《夢(mèng)中的歡快葬禮和十二個(gè)異鄉(xiāng)故事》。我曾做過(guò)一個(gè)有些相近的夢(mèng)，并把它寫在小說(shuō)《補(bǔ)天》的結(jié)尾。在夢(mèng)里，我包下一個(gè)電影院，邀請(qǐng)很多朋友看一部長(zhǎng)約六小時(shí)的電影。電影播放的過(guò)程中，大家紛紛離場(chǎng)，待我回過(guò)神來(lái)，電影院已空無(wú)一人。走出影院，街上也空蕩蕩一片。我本想打車，走了一段路，遇上了一輛人力車。我沒(méi)有交代目的地，車夫主動(dòng)把我送回小時(shí)候居住過(guò)的一處住址。我很感激在這窮途末路還能遇上一輛送我回家的車，想多給車夫一些錢。我翻了翻包，只看見(jiàn)花色紙幣和水果。夢(mèng)醒后，我反應(yīng)過(guò)來(lái)，這個(gè)夢(mèng)四下充滿了死亡意味。離去的朋友們，空空蕩蕩的街道，一言不發(fā)的車夫。六小時(shí)的影片是我的人生，花色紙幣是冥幣，水果則是貢品。

我有記錄夢(mèng)境的習(xí)慣，有時(shí)會(huì)把夢(mèng)搬運(yùn)進(jìn)小說(shuō)，但本意是為窺探無(wú)意識(shí)的波紋。

今年夏天，我做了一個(gè)非常有意思的夢(mèng)，似乎是對(duì)我寫作狀態(tài)的象征。在夢(mèng)里，我僅僅是一個(gè)視角。起初，我在一個(gè)高瘦女孩子的內(nèi)部。上課時(shí)，我忽然暈倒，被送去醫(yī)院發(fā)現(xiàn)是絕癥。病房里有兩人，隔壁床的病友已很嚴(yán)重。在她的體內(nèi)，我被諸種臨近死亡的痛苦所折磨，我能感受她的頭發(fā)不斷掉落。到夢(mèng)的結(jié)尾，我已從她的身體中出去了。我看見(jiàn)病房中央有一個(gè)秋千，女孩站在上面晃蕩。她的模樣瘆人，但我們已經(jīng)分離，我不再感到恐懼。然而，由于這種分離，我又退回為一個(gè)視角，絲毫沒(méi)有生命。

醒后復(fù)觀夢(mèng)，十分感嘆。這與我在第三節(jié)開(kāi)頭所講的“把自我放在一個(gè)較低的位置”有關(guān)。我可以相對(duì)準(zhǔn)確地體驗(yàn)他人的感受，卻失去了自己的感受。寫小說(shuō)時(shí)，也是如此。我經(jīng)常模擬他者的感受，甚至凌空蹈虛，而我自己的生活也因此變得縹緲?！白晕摇钡降自趺聪?，它的欲望朝向何處，這一切都被壓抑了。如何平衡好，是我需要思索的課題。

五、城市

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，我的祖輩從寧波遷往上海。自父母一代起，都出生在上海，但若有人問(wèn)起，我總?cè)滩蛔?qiáng)調(diào)，我的祖籍是寧波。很長(zhǎng)一段時(shí)間，我并未整理好對(duì)于上海這座城市的感受。或者說(shuō)，不知應(yīng)該如何處理上海的城市主體性。

我初次在傳統(tǒng)文學(xué)期刊上發(fā)表小說(shuō)，是二○一四年在《上海文學(xué)》上發(fā)表的《長(zhǎng)夜》。小說(shuō)題材源于我父親的一個(gè)學(xué)生。初二那年，他患上白血病，很快離開(kāi)了學(xué)校，生死未卜。致命的疾病固然可怕，但最讓我掛懷的一點(diǎn)在于，他的父母是外來(lái)務(wù)工者。我下意識(shí)認(rèn)為，他的家境未必能承擔(dān)治療的巨額費(fèi)用，金錢在此語(yǔ)境中意味著生命。我常常替他難過(guò)，以至于時(shí)隔多年，我仍對(duì)這件事印象深刻。二○一四年，我已二十三歲，從未長(zhǎng)時(shí)間遠(yuǎn)離過(guò)上海，對(duì)外地與上海的差異毫無(wú)把握。當(dāng)我寫小說(shuō)《長(zhǎng)夜》時(shí)，直接隱藏了現(xiàn)實(shí)中我最掛懷的點(diǎn)，把他們處理成了一個(gè)上海的家庭——后來(lái)反思過(guò)這種寫法，卻也只能抱憾。

真正對(duì)上海稍有了解，是二○一九年以后，我去北京讀碩士。自古南人入北，心境會(huì)相應(yīng)變得開(kāi)闊。虞信也是由此，才暮年詩(shī)賦動(dòng)江東。在北京三年，起初不慣于氣候，后來(lái)也漸能欣賞凜冬干枯明朗的景致。假期回到上海，不知怎么回事，對(duì)這座城市的體認(rèn)更清晰了。一來(lái)得了距離上的妙處，空間寬裕，足以讓我對(duì)上海的感受彌散、膨脹、擁有無(wú)盡回響。與此同時(shí)，我也能夠看到上海是如何穿越近百年的歷史，為許多人提供機(jī)遇和保護(hù)。第二，在一種差異性樣本的反襯下，上海的特質(zhì)尤為鮮明。比如，北方熱烈明朗，人們性情中的幽默成分很帶有戲劇效果；上海則更為審慎、疏離，其幽默滲透在日常小事中，有時(shí)顯得無(wú)厘頭。而在這種疏離之間，上海人也對(duì)相異的元素非常包容，能適應(yīng)一種彼此尊重而無(wú)關(guān)聯(lián)的狀態(tài)。第三，我意識(shí)到，所有城市之間有一種共通的感受方式，趨近于用直覺(jué)俘獲，而非囿于物質(zhì)化的感官方式——在抬頭望高樓時(shí)，在夕照行道樹(shù)時(shí)，在與人擦肩而過(guò)時(shí)，氣息幽微的變化凝結(jié)在時(shí)間的橫截面里?；谶@種共通性，我在為最新小說(shuō)集《晚春》尋找主題時(shí)，發(fā)現(xiàn)了“城市”。

如果說(shuō)城市曾與鄉(xiāng)村爭(zhēng)奪人們的歸屬空間，那么此時(shí)，互聯(lián)網(wǎng)以同樣強(qiáng)勢(shì)的姿態(tài)卷入了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，并對(duì)城市生活造成極大的沖擊。近兩年流行的citywalk，算是一種對(duì)網(wǎng)絡(luò)化生活的小小反抗，號(hào)召人們重新聚焦于現(xiàn)實(shí)空間，喚醒對(duì)于城市的體驗(yàn)。且不論citywalk在多大程度上起效，面對(duì)這樣的環(huán)境結(jié)構(gòu)，小說(shuō)家更應(yīng)該把握住城市的存在形態(tài)。作為生長(zhǎng)于上海的寫作者，也將盡我自身的經(jīng)驗(yàn)，去書(shū)寫這座承載著我命運(yùn)的城市。

六、力量

小說(shuō)是否應(yīng)該具有力量？這是一個(gè)非常有趣的問(wèn)題。一方面，我們很容易評(píng)判一篇浮皮潦草的小說(shuō)“力量”不足。就在昨日，我與朋友還達(dá)成了一致：威廉·特雷弗雖好，但與愛(ài)麗絲·門羅相比欠缺力量。另一方面，用力量去衡量小說(shuō)，總覺(jué)得哪里不對(duì)勁。我們都知道愛(ài)若斯像水一樣輕盈，只與嬌嫩、柔美為伍——若它的身旁站立的是赫拉克勒斯，那是多么滑稽的場(chǎng)面。

西蒙娜·薇依在《〈伊利亞特〉，或力量之詩(shī)》的開(kāi)篇就已揭示，《伊利亞特》真正的主角、主題、中心是力量。薇依指出，人的靈魂在試圖侵占力量的過(guò)程中，如何遭到力量的牽制和蒙蔽，終究被迫使著屈服于力量——“力量，就是把任何人變成順?lè)奈??！蔽抑詾榇苏痼@，是因?yàn)檗币缽氖吩?shī)中擷來(lái)的妙果，竟與我從最細(xì)碎的日常經(jīng)驗(yàn)中獲得的感知完全相符?！兑晾麃喬亍分v的是戰(zhàn)爭(zhēng)，是人在某個(gè)時(shí)期注定要忍受的暴力。一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)中沒(méi)有一方是勝利者，無(wú)論施暴者（力量的支配者）或受傷者（力量的承受者），實(shí)則都只是力量支配下的物件。暴力毀滅它所觸及的一切事物。我們可以設(shè)想一下，戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后，勝利方的喜悅必是短暫的。一旦領(lǐng)略力量的可怕之處，哪怕作為支配者，也會(huì)長(zhǎng)久沉浸于無(wú)法支配力量的恐懼里——只有持續(xù)地?fù)碛辛α?，才能緩解恐懼。這就意味著，力量將長(zhǎng)期鳩占雀巢，離場(chǎng)的“自我”永遠(yuǎn)無(wú)法回歸。

將戰(zhàn)爭(zhēng)情境（力量施行的結(jié)構(gòu)雛形）與小說(shuō)創(chuàng)作類比，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，小說(shuō)全然站在愛(ài)若斯這一邊，與力量背道而馳。小說(shuō)把聚光燈安置在人類的“自我”之上，同時(shí)照見(jiàn)一個(gè)人的明亮與蒼白的細(xì)部，他堅(jiān)決或猶豫的時(shí)刻，以及那些因不安常理而顯得珍貴的瞬間；而力量則總是處于與他者比較的目的之中，因?yàn)閰T乏，它無(wú)法自處。小說(shuō)繼承了藝術(shù)的慣有特質(zhì)，它把與眾不同的體驗(yàn)饋贈(zèng)給讀者，而非掠奪、侵占或包裹著“饋贈(zèng)”外衣的灌輸。小說(shuō)并不迎向問(wèn)題和苦難，除非這些厚重之物可以被真切地感覺(jué)，且與作者自身相關(guān)。在此前提下，大部分時(shí)候還要警惕作者的敘述欲望的干擾，以免打破小說(shuō)的平衡。

小說(shuō)固然是一門苛刻的技藝。有時(shí)混入雜物，也有可能成為瑕不掩瑜的二流小說(shuō)。但較之其他，“力量”的破壞性更大一些。那么，當(dāng)我們?cè)u(píng)判一篇小說(shuō)“缺乏力量”的時(shí)候，要么誤用了評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，要么過(guò)于簡(jiǎn)述，要么借用了“力量”的某種引申義——有時(shí)指作者缺乏專注于感受的能力，有時(shí)指作者的認(rèn)識(shí)相對(duì)單薄，無(wú)法往更深處走去。至于與愛(ài)麗絲·門羅相比，威廉·特雷弗欠缺的“力量”在哪里，有時(shí)間再展開(kāi)說(shuō)。

七、那朵花在哪里

讀張文江老師的諸多講經(jīng)記，皆有所得，印象較深的是講《風(fēng)姿花傳》。順藤摸瓜，又讀了世阿彌的原著。

《風(fēng)姿花傳》是一部關(guān)于日本古典戲劇“能”的理論著作，作者世阿彌則是為能劇革新作出巨大貢獻(xiàn)的一位藝人。如書(shū)名所示，世阿彌以“花”這一美學(xué)概念為核心，論述了能劇的技藝，其中第七篇《秘傳》更直指向“花”——即演員在舞臺(tái)上所呈現(xiàn)出的魅力。為了使花常開(kāi)不敗，演員需修藝一生。

初時(shí)對(duì)《風(fēng)姿花傳》感興趣，是因?yàn)槠渲幸痪洹耙私馐w，更要牢記年年去來(lái)之花”。讀到時(shí)如被擊中，甚至用作了簽名。即使不究其意，都能感到氣象流動(dòng)之美。細(xì)讀，“十體”指能劇演員模擬表演的各種類型，“年年去來(lái)之花”指年幼、年少、盛年、老年等各個(gè)階段的學(xué)藝與心姿。世阿彌記述，年少的演員能以“青春之花”勝過(guò)名伶，并非難事，因?yàn)槲枧_(tái)講求的是新鮮，少年人有天然優(yōu)勢(shì)。然而，花開(kāi)過(guò)之后呢？對(duì)十體再精通，只是賣油翁式的“唯手熟爾”。所以，同時(shí)還要修煉心性，對(duì)風(fēng)物有所感覺(jué)且能調(diào)動(dòng)所有感覺(jué)收束于眼下的一刻，才能讓那朵花逆時(shí)而開(kāi)。此中有與寫作相通的地方，也有人生的境界。

折射到寫作層面。一是“十體”，到了現(xiàn)代，人們對(duì)小說(shuō)的形態(tài)有更大的包容，也將小說(shuō)從陳舊的敘述秩序中稍微松了綁。但這并不意味著，小說(shuō)可以胡亂書(shū)寫，或直接將自己的思維碎片貫通到語(yǔ)言里去一鍵生成小說(shuō)。小說(shuō)仍然有一些基本法則，無(wú)論通過(guò)閱讀、訓(xùn)練還是從生活中的觀察視角入手磨礪，都是需要寫作者不斷修習(xí)的。再者，關(guān)于“青春之花”。新星上升，很容易被人看見(jiàn)。要知道這多少得了一些天時(shí)地利，一則年輕人與時(shí)代最新的部分相近，天然繼承了新的思維邏輯；二則讀者很容易審美疲憊，新出場(chǎng)的人自帶銳氣。但寫作是一條漫長(zhǎng)的路，如何繼續(xù)走下去，往深處探尋桃花源般的奇景，需要寫作者體悟、承擔(dān)、抗衡許多事情。第三，也是最難的一點(diǎn)。幾乎所有寫作者，都對(duì)寫作的起點(diǎn)印象深刻。聽(tīng)前輩作家回顧當(dāng)初在艱難的環(huán)境中被文學(xué)捕獲，常聽(tīng)得熱淚盈眶。但接下來(lái)呢？人行于世，一步偏差就可能走向迷失。“年年去來(lái)之花”則揭示了一則動(dòng)人的秘密，即最好的藝術(shù)家會(huì)記得從業(yè)途中的每一寸心。作為時(shí)間軸上的一段存在，因?yàn)樯髦兀^(guò)往的每一瞬間的重要性是均等的。

張文江老師講《風(fēng)姿花傳》，曾當(dāng)場(chǎng)聽(tīng)到學(xué)生反映說(shuō)，讀了以后覺(jué)得恐怖。他一輩子練功，這朵花還不知道在哪里。頓有毛骨悚然之感，但轉(zhuǎn)想念，“悚然”本就包含著一種覺(jué)醒，使人從麻木中脫離，受輕傷一般有所感應(yīng)。寫小說(shuō)的人，其實(shí)面臨著同樣的問(wèn)題。小說(shuō)之“花”會(huì)在一個(gè)瞬間盛開(kāi)，但切不可驕矜（何止驕矜，花的敵人太多了），因?yàn)槲覀兏静恢?，下一刻的花究竟在哪里?/p>

八、寫作為了什么

半夜無(wú)眠時(shí)，我常聽(tīng)到管道里流過(guò)的水聲。輕柔潺緩，像順著腦子里一根發(fā)癢的絲線往下滑。肢體敞開(kāi)，被一種柔韌的勁道充滿。那一刻的細(xì)妙，難以付諸言語(yǔ)，描繪得再惟妙惟肖，也會(huì)讓它變得扁平。這是我寫下這一節(jié)標(biāo)題時(shí)所想到的。

寫作究竟為了什么，可以列出太多理由。這些理由有主次、內(nèi)外之分，但都是可靠的。更本質(zhì)的，則與感覺(jué)相關(guān)，寫作讓我經(jīng)歷一種超越日常生活可能性的體驗(yàn)感。就像午夜從頭頂流過(guò)的水聲，在非常隱蔽的節(jié)奏中，隱藏著一種獨(dú)特的永恒。

相對(duì)通俗一些的理由是，我對(duì)人感興趣，想以認(rèn)知他們的方式去承載我對(duì)人的關(guān)懷?！都~約提喻法》是我非常喜歡的電影，在其結(jié)尾，為扮演自己而迷失于角色中的導(dǎo)演指出一個(gè)真相，即每一個(gè)人（無(wú)論他們出生時(shí)處于什么地位）生于世上，都有相似的經(jīng)歷：懷抱期待，嘗試?yán)斫?，最終失望。有些時(shí)刻，自我的特殊性退位了，我忍不住為所有人的命運(yùn)擔(dān)驚受怕——講出這一句，如此輕描淡寫，但它幾乎是我長(zhǎng)期以來(lái)的夢(mèng)魘。寫作，至少可以稍作存儲(chǔ)，將溢出我自身的那些感受制成作品，通過(guò)與他人的分享而淡去。

我總在構(gòu)建與人交流的渠道。在我的小說(shuō)《即興戲劇》的結(jié)尾，我以小說(shuō)人物創(chuàng)作談的方式，留下了自己的真實(shí)郵箱。有些讀者出于好奇，也會(huì)試著寫信來(lái)。其中有一封讓我印象深刻。來(lái)信人是一位十五歲的高中生，在信中講述了對(duì)于信仰、生活的判斷，也提了一些源于家庭的陰影。信中流露出非凡的才華，顯然比同齡時(shí)的我要敏銳許多，這使我回信時(shí)非常慎重。文學(xué)或許可以成為他的親密伙伴，我想鼓勵(lì)他寫小說(shuō)，但又怕錯(cuò)誤的建議干擾他的生活。于是我在最后寫道，“這樣的才華非常難能可貴，以至于我非常緊張，想給你很多建議，但又怕這些建議會(huì)拔苗助長(zhǎng)。所以我非?？酥频睾?jiǎn)化了一下我的建議，大概就是：先過(guò)好自己的生活，不要失去對(duì)文學(xué)的信心?！薄刈x這一段，我想，不管在人生的哪個(gè)階段，甚至不管作為讀者還是寫作者，我都是始終對(duì)文學(xué)存有信心的。

附錄：

名詞索引：文學(xué)類（節(jié)選）

靈感

坐旋轉(zhuǎn)咖啡杯（一種過(guò)去常見(jiàn)的兒童游藝設(shè)施）時(shí)，沒(méi)有人不在眩暈中感到歡樂(lè)。在向心力所提供的弧線里，任何人都可以自由地大喊大叫，風(fēng)將帶走這些飄向永恒的小小羽毛。某一刻，他們甚至感到自己從乏味的生活中蘇醒過(guò)來(lái)，攥住了真正的生命。但不要忘記的是，旋轉(zhuǎn)咖啡杯項(xiàng)目的游玩時(shí)間是有限的，通常為三分鐘。要是超出這個(gè)時(shí)間——設(shè)想一下，當(dāng)一個(gè)人在咖啡杯里轉(zhuǎn)到第六分鐘，別的念頭就出現(xiàn)了。例如，他們忽然意識(shí)到，自己早就成年，有更多重要的其他事情要做，玩旋轉(zhuǎn)咖啡杯耽誤了他們！到了第十二分鐘，他們開(kāi)始為這種無(wú)盡而恐懼?！巴Ｏ聛?lái)——”有人哭訴，歡樂(lè)完全毀了。假如這個(gè)時(shí)間再次翻倍，其中有一部分人已經(jīng)用嘔吐物污染了咖啡杯。那么，我們不得不重新審視這種被喚醒之感的意義，并重估取用它們的分寸。當(dāng)然，不排除有一些天賦異稟的人，生來(lái)對(duì)長(zhǎng)久的旋轉(zhuǎn)上癮。他們一次又一次地坐上旋轉(zhuǎn)咖啡杯，歇斯底里，無(wú)論如何都不肯下來(lái)。由于看不清他們所忍受的東西，旁觀者只好當(dāng)作他們瘋了。

天才

那個(gè)受到雅典娜青睞的男孩，時(shí)常想像點(diǎn)燃兒時(shí)為之震驚過(guò)的新年里轟炸不迭的鞭炮那樣，親手點(diǎn)燃自己的引線。

好的故事

在她去世以后，空房間里仍然有腳步聲。最神奇的是，那些生前拜訪過(guò)她的人，紛紛以為這些腳步聲與自己有關(guān)。

糟糕的故事

砰——沒(méi)有打中，子彈浪費(fèi)了，鴨子也都飛走了。

語(yǔ)言

任何攝影器材都無(wú)法拍攝大雨。水珠落池的聲響、飽和的云朵、泥土上揚(yáng)的腥氣，都只是雨的一截影子。真正的雨是一種連貫性，是一經(jīng)感知即消逝的氣息。它忽視各種形態(tài)的容器的干擾，從自然之中生長(zhǎng)出來(lái)，浩瀚迷人，將言說(shuō)的無(wú)限可能性賦予沉默。由于器材的限制，在傳述過(guò)程中，我們只能借用雨的數(shù)張照片。它們依然美妙，是和雨本身相關(guān)的。然而，假如所有雨的取景形成某種固定模式，那么它便脫離了原始的雨。因?yàn)椋@意味著它在遭受被刻意地風(fēng)格化的暴力，下一步，將被當(dāng)作一種商品來(lái)販賣。

結(jié)構(gòu)

只有在經(jīng)驗(yàn)豐富的建筑師的提示下，我們才會(huì)注意到，高樓大廈是多么奇詭的存在。設(shè)想內(nèi)部的墻與隔層并不存在，我們的隔壁、樓上、樓下都是層層疊疊的人，眾人呼出的致幻氣息成為阻隔自然的屏障。在被建筑師提醒的那天晚上，我夢(mèng)見(jiàn)自己在一座凌空的高樓中。四面環(huán)海，一無(wú)所有的虛空被層次曖昧的藍(lán)色撐滿。密閉的房間里（甚至沒(méi)有門）在舉行派對(duì)，臨近結(jié)束，人逐漸消失。突然，我所在的一整層從高樓的中央逃脫了，樓層船艙似的游動(dòng)起來(lái)，而高樓被拋在身后。在夢(mèng)的尾聲，它靠了岸。我打開(kāi)窗，讓海水流進(jìn)來(lái)。有時(shí)秩序與平庸是一體兩面，在遍地復(fù)制品的情境之下，或許從人造物中逃離是更好的選擇——除非你總能用新的眼光去打量它。

想象力

當(dāng)一個(gè)孩子從一粒葡萄干中看見(jiàn)坍縮的星辰時(shí)，他將得到大人們的夸獎(jiǎng)。無(wú)疑，夸獎(jiǎng)停留在一個(gè)比較淺薄的層面。本質(zhì)上，大人們是為見(jiàn)到表面上毫不相關(guān)的日常碎片忽然發(fā)生互文的景觀而感到新鮮。只有孩子自己知道，葡萄干究竟如何與坍縮的星辰發(fā)生關(guān)聯(lián)——絕不像看上去那樣充滿隨機(jī)性！那個(gè)孩子的手中有一把無(wú)形的尺，用來(lái)測(cè)量萬(wàn)物。沿著夸獎(jiǎng)，如果說(shuō)他接下來(lái)有可以做得更好的地方，那就是不斷精細(xì)化這把尺子的刻度，而不是嘗試增加其長(zhǎng)度。

關(guān)于文學(xué)的成名之路

一切都完了。假如一個(gè)跳入河中探險(xiǎn)的游泳者問(wèn)自己：應(yīng)當(dāng)趁筋疲力盡前回頭上岸，還是再試試，借剩余的力氣順流而下。這種選擇的可能性看似趨于理性，但不過(guò)是一個(gè)松弛的吊娃娃機(jī)爪子——除了上下左右擺動(dòng)，毫無(wú)用處，它織造的是一種虛假的、關(guān)于掌控力的信心。游泳的人甚至不明白，探險(xiǎn)和自我實(shí)現(xiàn)并無(wú)直接關(guān)聯(lián)，與一個(gè)人生命中真正的幸福更是相去甚遠(yuǎn)。不過(guò)話說(shuō)回來(lái)，對(duì)他們而言，明白這些也沒(méi)什么好處。

修改、再修改

在一所新裝修的房間里，局部的優(yōu)點(diǎn)有時(shí)會(huì)被拿來(lái)彰顯設(shè)計(jì)公司的品格。然而，評(píng)判一個(gè)工程是否合規(guī)、乃至優(yōu)異，并非只看木桶的長(zhǎng)板。面對(duì)追求完美的工匠，無(wú)論效果如何，至少一遍又一遍地重新修整可以讓他心安。在長(zhǎng)久的細(xì)部調(diào)整過(guò)程中，應(yīng)當(dāng)警惕迷失于錯(cuò)雜的標(biāo)準(zhǔn)之中，唯一可以信賴的是：整體協(xié)調(diào)，最大程度接近腦海中的方案（當(dāng)然，腦海中的方案也不斷得到細(xì)化）。與此同時(shí)，切記不要落入《百年孤獨(dú)》中阿瑪蘭塔為自己繡裹尸布的陷阱——不要因?yàn)樾蘅樀镁枚鴮?duì)房間產(chǎn)生超負(fù)荷的抒情，并且，這也不是最后一件作品。以及要知道，這間新房在完工之后，它的命運(yùn)是完全獨(dú)立的。

寫作低落期

楚人從客舟中掉入河里的劍，究竟在哪里？三千年來(lái)，沒(méi)有人找到過(guò)。但每個(gè)劃下刻度的人，都從這種暗含祈禱的行為中有所獲益。偏離真正的極好的目標(biāo)，或許是一種常態(tài)。就像幸運(yùn)簽語(yǔ)餅里會(huì)抽到的，“打起精神來(lái)，明年一定會(huì)更好”，或者“跳出眼前的框架，就能獲得自由”。這些最簡(jiǎn)單的話語(yǔ)，對(duì)刻舟無(wú)望時(shí)跳水的人而言，也是很有效的浮板呀。