王 曉 林

作為西方現(xiàn)代主義文學(xué)的重要先驅(qū),卡夫卡自20世紀(jì)30年代始就受到學(xué)界的關(guān)注。對這位經(jīng)典作家的研究幾乎貫穿了當(dāng)代西方思想潮流的起伏、文化和文學(xué)批評理論話語的迭代與更新的整個過程。一方面,2024年適逢卡夫卡逝世100周年,國際學(xué)界通過多種媒介和渠道重新掀起“卡夫卡熱”,以紀(jì)念卡夫卡對世界文學(xué)作出的巨大貢獻(xiàn)。另一方面,媒介在當(dāng)代社會中日益增進(jìn)的強大影響,刺激了媒介理論的深入發(fā)展,不但使以往被淹沒在文學(xué)批評話語中的文學(xué)關(guān)于媒介的書寫問題得以凸顯并獲得了獨立的意義,也促進(jìn)了我們對經(jīng)典作品與大眾文化結(jié)合及傳播機制等諸多課題的思考。文學(xué)與媒介學(xué)、文學(xué)與媒介文化的交叉研究成為學(xué)界關(guān)注的重要領(lǐng)域,這使得卡夫卡研究也發(fā)生了“媒介學(xué)轉(zhuǎn)向”,本文即是在這樣的知識語境和研究背景中展開的。

事實上,卡夫卡親歷了歐洲第二次媒介變革帶來的社會文化巨變,成為較早接觸現(xiàn)代媒介、關(guān)注技術(shù)媒介并對媒介負(fù)作用進(jìn)行反思和書寫的現(xiàn)代主義作家。卡夫卡對當(dāng)時的技術(shù)媒介非常感興趣,并在其文學(xué)創(chuàng)作中有所體現(xiàn)?？ǚ蚩▽γ浇閱栴}的反思影響了其文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)容和方式,他研究并記錄了當(dāng)時的“媒介式工具”,如時鐘、汽車、火車、電話、電報、電影、攝像機、留聲機、打字機等。德國媒介學(xué)家基特勒(Friedrich Kittler)認(rèn)為,“人與機器之間的轉(zhuǎn)換單元生成的引力甚至可以取代愛情,卡夫卡的愛情就是媒體/媒介網(wǎng)絡(luò)(Kafka’s love was a media network)”[1]222。在此基礎(chǔ)上,張先廣總結(jié)道:“數(shù)字時代是荒誕的時代、卡夫卡式(Kafkaesque)的時代。卡夫卡可謂后工業(yè)時代和數(shù)字時代的預(yù)言家。”[2]著名詩人鐘鳴更認(rèn)為“卡夫卡稱得上是‘媒介即信息’(the medium is the message)的先驅(qū)”[3]。

此外,卡夫卡在小說中塑造了一系列媒介化人物形象,這些人物大多以死亡結(jié)局。從媒介學(xué)的角度出發(fā),或許可以重新定義卡夫卡創(chuàng)作中某些重要意象、物象、形象和人物話語、行為、活動,也可以合理地揭示并解釋卡夫卡作品中那些作為不自知的媒介化人物的行為及其根本原因。筆者此前曾撰文分析卡夫卡作品中的自殺書寫,認(rèn)為卡夫卡的自殺書寫與焦慮癥、神經(jīng)衰弱癥、荒誕病有一定關(guān)系,而這些病癥與第二次媒介變革時代作為個體的現(xiàn)代人對媒介技術(shù)引發(fā)的“加速度”有密切關(guān)聯(lián)。因而,探討卡夫卡小說中的媒介化人物,有助于我們更好地理解卡夫卡對媒介技術(shù)、存在問題和自殺問題的思考。

關(guān)于“媒介”的內(nèi)涵,按照法國思想家、媒介學(xué)創(chuàng)始人雷吉斯·德布雷(Régis Debray,1940—)在其著作《媒介學(xué)宣言》(Manifestesmédiologiques)中的觀點,“媒介并不僅指媒體或介質(zhì),媒介是指媒介行為(médiation),也就是媒介方法的動態(tài)整體和介于符號生產(chǎn)與事件生產(chǎn)之間的中間體。這些中間事物類似于布魯諾·拉圖爾所說的‘雜交物’,它們是媒介行為,同時又具有社會文化層面的技術(shù)性”[4]17?？ǚ蚩ㄗ髌分械暮芏嘈∪宋?、中間人物都可被視為“媒介化人物”(man of mediality)?！翱ǚ蚩ㄊ矫浇榛宋铩笔侵缚ǚ蚩ㄋ茉斓谋幻浇榛?、被工具化的“中間人”,他們起到的是中介性(intermediary)、媒介性(mediality)的中間體作用。這些人物主要包括旅行推銷員、電梯工、看守、門警、信使、助手、中間人、傳話者等。

一、旅行推銷員:移動人力媒介

在卡夫卡的《變形記》中,格里高爾的職業(yè)是“旅行推銷員”(commercial traveller,德文為Reisender),主要推銷衣料服裝。格里高爾迫于生計,為了減輕家庭債務(wù)壓力,從一個普通辦事員轉(zhuǎn)而從事旅行推銷工作,這對他來說是“一件累人的差事,長年累月到處奔波”。由于經(jīng)常出差,格里高爾不得不認(rèn)真研究火車時刻表。但變形的這天早晨,他錯過了五點鐘的火車,并喪失了工作能力,進(jìn)入不可逆轉(zhuǎn)的悲劇生活。

在卡夫卡筆下,旅行推銷員可被視為一種“移動人力媒介”(與當(dāng)今社會營銷手段中的“陌拜”[Cold Call]性質(zhì)接近)。旅行推銷過程就是信息交互的過程,發(fā)揮著商品與可能客戶之間的連接和聯(lián)系作用,旅行推銷員將商品的信息和樣品主動上門傳遞給客戶,同時為公司獲取并反饋客戶的需求以及客戶對樣品的反應(yīng)。因而格里高爾自身也就成為媒介的象征——這才是格里高爾“異化”的本質(zhì):當(dāng)格里高爾決定從一個普通辦事員轉(zhuǎn)而去從事旅行推銷工作的時候,異化和變形就已經(jīng)發(fā)生了。在此意義上,《變形記》文本的開頭并不需要再去交代格里高爾變形的具體原因及詳細(xì)過程,因為他的變形在本質(zhì)上是“過去式”的,呈現(xiàn)在我們面前的已經(jīng)是“完成式”的。格里高爾的父親后來找到的新工作是“銀行雜役員”,給銀行小職員們送早餐之類的活計,其實也是一種“人力媒介”的形式。(那么,下一個“變形”和異化的是否會是格里高爾的父親?)

卡夫卡在《鄉(xiāng)村婚事》(HochzeitsvorbereitungenaufdemLande,又譯為《鄉(xiāng)村婚禮籌備》)中也寫到了這種職業(yè)。愛德華·拉班(Eduard Raban)乘坐火車去往新娘子貝蒂所在的鄉(xiāng)下,在火車上,拉班偶遇了兩位旅行推銷員:“在拉班左邊靠窗的地方,面對面坐著兩位先生,正在談?wù)撋唐返膬r格?！@是跑買賣的’,拉班想,并且平靜地瞧著他們。商店老板把他們派到鄉(xiāng)下來,他們只好遵命,乘上火車,到了每個鄉(xiāng)村,從一家商店走到另一家。有時候他們坐著馬車穿梭于鄉(xiāng)村之間。他們無須在任何地方長久地逗留,因為做買賣就得快,他們必須做的就是不斷地談?wù)撋唐贰麄儚哪贻p時起就和各種商品打交道?！盵5]63阿多諾解釋道:“在破損的資本主義時代,負(fù)債從生產(chǎn)領(lǐng)域被轉(zhuǎn)嫁到流通代理身上,或者轉(zhuǎn)嫁到提供服務(wù)的人身上,如旅行者、銀行職員、餐廳服務(wù)員?！盵6]43卡夫卡對旅行推銷員的關(guān)注和描寫體現(xiàn)出他對破損的資本主義時代中個體命運的反思。

卡夫卡同時也強調(diào)了交通運輸發(fā)展尤其是火車對于旅行推銷工作的重要性:“火車在向前飛奔,一座座村莊朝我們迎面撲來,又匆匆掠過,同時轉(zhuǎn)向大地的深處,漸漸從我們的視線中消失了。然而,這些村莊里肯定有人居住,說不定還有跑買賣的旅行商人在走村串戶做生意呢?！盵5]64可見,旅行推銷員這一職業(yè)的出現(xiàn)不是偶然的,而是因為交通工具的發(fā)達(dá),特別是火車加快了人們聯(lián)系和溝通的速度?；疖囈暂^快的速度、網(wǎng)絡(luò)式地連接了不同的城市與城市、城市與鄉(xiāng)村、鄉(xiāng)村與鄉(xiāng)村之間的距離,為旅行推銷員的推銷工作奠定了現(xiàn)實的交通基礎(chǔ)。

1914年1月19日,卡夫卡在日記里對《變形記》及其結(jié)尾進(jìn)行了“自我評價”(實際上是自我否定):“在辦公室的恐懼隨著自我意識而交替變化著,否則會更有信心的。對《變形記》有很大反感。不可讀的結(jié)尾。不完美幾乎直至根本。如果我當(dāng)時未受商務(wù)旅行打擾的話,它會變得更好的?！盵7]253卡夫卡對《變形記》的結(jié)尾十分不滿意,若未受商務(wù)旅行打擾的話,《變形記》會寫得更好。這類“商務(wù)旅行”(the business trip)對卡夫卡而言,幾乎同格里高爾的旅行推銷工作一樣,也是一種媒介化的事務(wù),給卡夫卡帶來了極大的困擾。一方面打亂了他的生活節(jié)奏,在很大程度上影響了他的休息習(xí)慣;另一方面更影響了他的寫作進(jìn)程,甚至直接影響了作品的內(nèi)容和質(zhì)量,影響了作品主人公的命運走向。

在長篇小說《失蹤者》(DerVerschollene)中,卡爾·羅斯曼的美國舅舅經(jīng)營著一家規(guī)模很大的商行,“那是一種委托、運輸商行,據(jù)卡爾回憶,這種商行在歐洲也許根本就沒有。原來,商行從事一種居間貿(mào)易,可是它并不是把商品從生產(chǎn)者那里介紹到消費者或者也許是商人那里,而是為各家大聯(lián)合企業(yè)以及在它們之間提供各種商品和初級產(chǎn)品的居間介紹服務(wù)”[8]31。這些商行本質(zhì)上屬于大型壟斷分配機構(gòu),在生產(chǎn)者和消費者之間形成一道居間屏障,體現(xiàn)了卡夫卡對資本主義壟斷機制的清醒認(rèn)識和深度批判。

在當(dāng)代社會,推銷部門、營銷行業(yè)借助于各種更加先進(jìn)的媒介手段和途徑(網(wǎng)絡(luò))獲取“可能客戶”的通訊方式,并迅速分配給指定的推銷員,推銷員必須第一時間對“線索”進(jìn)行處理和聯(lián)系,否則就會被罰款或警告。媒介以“加速度”的形式推廣各種信息,人成為即時消息的接受者,而不是創(chuàng)造者。然而人們的神經(jīng)和身體無法與這種“加速度”相匹配,所以只能引發(fā)更廣泛更普遍的焦慮癥和恐懼癥,甚至狂躁癥。

二、電梯工:媒介工具之媒介

如果說“旅行推銷員”是在不同空間、不同地點、面向不同的人群發(fā)揮媒介作用,那么“電梯工”(lift-boy,德文為Liftjunge)則是在同一空間、同一地點、面向基本固定的人群(乘梯者)發(fā)揮媒介作用。在《失蹤者》中,卡爾·羅斯曼在“西方飯店”曾當(dāng)過電梯升降員,也就是“電梯工”。

用電能開動的電梯,從根本上改變了人類居所住宅的建筑模式和建筑風(fēng)格:從平面的、低矮的建筑轉(zhuǎn)變?yōu)榱Ⅲw的、高層的甚至超高層的建筑。電梯的出現(xiàn)衍生出新的居所模式和交往方式,同時也為底層人員提供了一種全新的工作崗位:電梯升降員,專門負(fù)責(zé)為乘梯者開關(guān)電梯。這份工作令卡爾·羅斯曼特別感到失望的地方在于:“一個開電梯工和電梯機械裝置的關(guān)系僅僅是簡單按一下電鈕將電梯開動而已。而修理傳動機構(gòu)則完全是飯店機修工的事,所以譬如吉阿科莫盡管已經(jīng)開了半年電梯卻既沒有親眼見過地下室里的傳動機構(gòu),也沒有親眼見過電梯內(nèi)部的機械裝置,雖然據(jù)他直言相告,他是很想開開這個眼界的。這壓根兒就是一樁單調(diào)乏味的工作,工作時間長達(dá)12個小時,白班和夜班交替著干,按吉阿科莫的說法,這活兒累得簡直叫人無法忍受,假如不會站著睡幾分鐘覺的話。”[8]97

卡爾在此后的工作中也經(jīng)歷了被電梯支配的強烈痛苦:“沒完沒了地在電梯里上上下下實在是夠累的,況且在晚上的鐘點里電梯幾乎一直得不停地開著?！盵8]98麥克盧漢認(rèn)為,“電力技術(shù)問世初期產(chǎn)生的結(jié)果是焦慮”[9]42?？ǚ蚩ㄗ陨硪矊崒嵲谠诘伢w驗到電梯給人帶來的焦慮和痛苦。1914年1月24日,卡夫卡在日記中表達(dá)了這種不安:“最近,當(dāng)我又一次在有規(guī)律的時辰里走出電梯時,我突然想起,我的生活,隨著它的時日越來越深地朝著細(xì)微末節(jié)里千篇一律化,跟懲罰性的作業(yè)十分相似,被懲罰的學(xué)生必須要按他的錯誤十倍、百倍地寫下常常是同樣的,至少是重復(fù)的沒有意思的句子,不過在我這里所說的一種懲罰只是:‘那么尋常,就如你忍受的那樣。’”[7]254

卡夫卡的小小說《雜貨商》(DerKaufmann)中的“我”在乘坐電梯的短短時間內(nèi)也經(jīng)歷了一場痛苦的“頭腦風(fēng)暴”。“我發(fā)現(xiàn),我此刻突然獨自在電梯里……我一進(jìn)電梯就成了孤獨的人,我跪了下來,凝視那面狹窄的鏡子?！盵5]386在《卡夫卡談話錄》中,卡夫卡也表現(xiàn)出對居所和電梯的深深擔(dān)憂:“我在走進(jìn)一座專門為我建立的監(jiān)獄,而這座監(jiān)獄完全像一幢普通的民宅,除了我自己,沒有人把它看成監(jiān)獄,因而就更糟糕更殘酷。任何越獄的企圖都沒有了。倘若不存在看得見的鐐銬,人們也就無法打碎鐐銬。監(jiān)禁被組織得很好,完全像普通的、并不過分舒適的日常生活。一切似乎都是用堅固的材料造成的,似乎很穩(wěn)固,而實際上卻是一架電梯,人們在電梯里向深淵沖下去。我們看不見深淵,但只要閉上眼睛,我們就聽見深淵發(fā)出的嗡嗡聲和呼嘯聲?！盵10]68卡夫卡作為普通乘梯者的感受尚且如此痛苦,電梯工就更加痛苦了。在這個相對封閉的狹小空間里,電梯本身作為傳輸工具,具有媒介性功能,而“電梯工”作為“乘梯者”與“電梯”之間的媒介,其作為“人”的性質(zhì)被其作為“媒介工具(電梯)之媒介”的性質(zhì)所取代——“人”在此意義上“失蹤”了。

三、看守或門警:權(quán)力與法之中介

較之于“旅行推銷員”和“電梯工”,卡夫卡作品中的“看守”(watcher,德文為W?chter)所發(fā)揮的媒介作用就更為具體、更有針對性。卡夫卡筆下的“看守”種類繁多:《失蹤者》中的行李看守;回憶體小說《回憶卡爾達(dá)鐵路》(ErinnerungandieKaldabahn)中的“鐵路看守”或曰“養(yǎng)路工”(為俄羅斯內(nèi)地Innern Ruβlands卡爾達(dá)鐵路上一個幾乎被遺棄了的站點服務(wù),給軌道兩邊打掃衛(wèi)生和檢查情況);以及《訴訟》中始終圍繞在K.身邊的兩名看守人員;卡夫卡甚至在戲劇劇本《墓園看守人》(DerGruftw?chter)中塑造了一個垂垂老矣的看守陽間和陰間邊界的“守墓人”(Der Gruft-W?chter)形象。這些“看守”作為中間人、監(jiān)督者,不僅沒對主人公起到幫助作用,反而總是給主人公制造麻煩。

卡夫卡的短篇小說《饑餓藝術(shù)家》(EinHungerkünstler)中,與饑餓藝術(shù)家接觸最多的是幾個看守人員,他們由公眾推選出來,專門監(jiān)督藝術(shù)家的一言一行——實際上,這些看守才是饑餓藝術(shù)家最看重的“觀眾”(Zuschauer),因為大部分觀眾并不會一直始終待在籠子旁欣賞藝術(shù)家的表演?！翱词亍弊鳛樗囆g(shù)家與觀眾之間的唯一媒介,發(fā)揮著不可忽視的重要作用:“這些看守一般都是屠夫。他們始終三人一班,任務(wù)是日夜看住這位饑餓藝術(shù)家,絕不讓他有任何偷偷進(jìn)食的機會?！盵5]268根據(jù)饑餓藝術(shù)家的實際需要,這些看守可以分為兩種完全不同的類型:一種看守是故意看得很松,壓根不相信饑餓藝術(shù)家會從不作弊堅持到底,他們索性離藝術(shù)家很遠(yuǎn)很遠(yuǎn),專門給他制造進(jìn)食機會——但藝術(shù)家是一定不會偷吃東西的;另一種看守似乎也不相信藝術(shù)家,所以“他們緊挨著籠子坐下來,嫌廳堂里的燈光昏暗,還用演出經(jīng)理發(fā)給他們使用的手電筒照射著他”[5]269。這類看守恪盡職守,徹夜不眠,絲毫不給藝術(shù)家獨自一人的時間——而被完完全全地監(jiān)督正是饑餓藝術(shù)家真正需要的。

第一類看守使饑餓藝術(shù)家深感痛苦,甚至變得憂郁消沉,使他的饑餓表演異常困難;而后一類看守則屬于嚴(yán)加看管型,令藝術(shù)家十分滿意,他對他們非常友善,甚至自掏腰包給他們提供早餐,因為第二類看守令藝術(shù)家覺得他們對他的表演是有信任感的、是尊重他的。但是,無論哪種類型,“作為看守,誰都不可能夜以繼日、一刻不停地看著饑餓藝術(shù)家,因而誰也無法根據(jù)親眼目睹的事實證明他是否真的持續(xù)不斷地忍著饑餓,一點漏洞也沒有”[5]270。 在這個層面上,除了藝術(shù)家自己能證明自己從未進(jìn)食外(而自我證明是不成立的),所有作為監(jiān)督者的看守都不能證明他的表演是成功的——看守的媒介作用因此而被消解了,饑餓藝術(shù)家的表演也注定無法獲得人們的持續(xù)信任和長久熱愛。最終,隨著饑餓藝術(shù)的日漸式微,籠子成為饑餓藝術(shù)家的葬身之地。

《饑餓藝術(shù)家》講述了觀眾在富有創(chuàng)造性的成果面前展現(xiàn)出的無情的不理解。對普通人來說,“不自由,毋寧死”;而對藝術(shù)殉道者而言,“不藝術(shù),毋寧死”。于是藝術(shù)家與籠子相互成就,他一如既往地進(jìn)行著一個人的饑餓表演。這時的藝術(shù)家與其說是在為他內(nèi)心期盼的觀眾進(jìn)行表演,不如說是為自始至終相依為命的籠子進(jìn)行表演,直至最后死于籠中。饑餓藝術(shù)家臨死前對管事的回答“我只能挨餓,因為我找不到適合自己胃口的食物”,揭示出他對當(dāng)時的時代環(huán)境和審美傾向已極度不匹配、不適應(yīng)。事實上,將饑餓發(fā)展到極致的藝術(shù)顯然不能成為支撐生命延續(xù)的行為藝術(shù),而表演所需的籠子不僅僅是道具,更是藝術(shù)與生命的統(tǒng)一之地,是自由與不自由的結(jié)合之所,更是生—死相交的場域?；\子造就了饑餓藝術(shù)家饑餓藝術(shù)的巔峰,但也奪去了藝術(shù)家的生命。最終,藝術(shù)家和他的籠子被安插在場外一個離獸場很近的交通要道口,這里雖然人流不息,卻很少有人是專門來看他的表演的,再也沒有看守來監(jiān)督他,他的饑餓藝術(shù)表演從此真正成為獨角戲。

相對于身份較為低下的“看守”,卡夫卡作品中的“門警”(doorkeeper,德文為Türhüter)掌握著實際上的權(quán)力,比普通看守更有力量、更具權(quán)威性,甚至神圣性?！对诜ㄩT前》(VordemGesetz)中的鄉(xiāng)下人(ein Mann vom Lande)面對的始終只有“法的中介”——門警。門警的角色幾乎具有決定性作用,門警說什么就是什么,鄉(xiāng)下人對他毫無辦法。

同時,卡夫卡《在法門前》的另一稿本值得我們注意:

我跑過了第一個守衛(wèi)的身邊。過后我害怕了,我又跑了回去,對這個守衛(wèi)說:“我從這里跑了過去,那時你正好轉(zhuǎn)過身去。”守衛(wèi)注視著前方,默然不語?！拔耶?dāng)然不應(yīng)該這么做的?！蔽艺f。守衛(wèi)仍然不吭聲?！澳愕某聊遣皇且馕吨试S我通行?”[11]1034

在卡夫卡這里,甚至連法門門警和守衛(wèi)的“沉默”(Schweigen)都顯示出強大的、不可侵犯的威力。法學(xué)專業(yè)出身的卡夫卡深諳“法律本身的形象是通過法律從業(yè)人員得以保存、傳播,法律從業(yè)人員是法律這出戲的‘演員’,與之相關(guān)的內(nèi)容包括歷時悠久且絕對給定的工具、法庭桌、傳票、法律書籍、判決、法典”[12]198。

事實上,法官、律師就是法律的媒介?！对V訟》中的法官實則是法律文書的監(jiān)護(hù)人、傳播者;《在流放地》中的軍官(der Offizie)是已經(jīng)死去的前任司令官(der früheren Kommandant)意志的守衛(wèi)者,負(fù)責(zé)在行刑機器和被執(zhí)行罪犯之間進(jìn)行“傳話”和“下達(dá)命令”;《在流放地》用大量的篇幅來寫軍官對行刑機器的贊美,它計算精準(zhǔn),富于創(chuàng)造力,以前參觀行刑的人人山人海,值得人們使用,不該被搗毀等等。軍官聲稱老司令官受人愛戴,但老司令官死后,神父卻拒絕給他在公墓上留下一塊地方,側(cè)面證明老司令官生前所作所為并非軍官所言那樣令人敬佩,其不正義不人道的做法有悖宗教道德,連世間最寬容的神父都拒絕認(rèn)可他、收容他的尸體。但軍官每次靠近機器都要“洗手”以表示他對這臺機器的喜愛和保護(hù)——事實上是一種近乎瘋狂的奴化的頂禮膜拜。機器作為法之中介本身的局限性和冷酷性,暗示并強化了作為法律中介的、下命令者的冷酷和殘暴。

四、信使:“存在合法性”之媒介

1917年12月2日,卡夫卡在《第三本八開本筆記》中寫了一段關(guān)于“信使” (messenger,德文為der Bote)的筆記:

他們面臨選擇,是成為國王還是成為國王們的信使。出于孩子的天性,他們?nèi)家?dāng)信使。所以世界上盡是信使,他們匆匆趕路,穿越世界,由于不存在國王,他們互相叫喊著那些已經(jīng)失去意義的消息。他們很想結(jié)束這種可悲的生活,但由于職業(yè)誓言的約束,他們不敢這么做[13]28。

卡夫卡的這則寓言表明,媒介的形式和媒介的內(nèi)容同樣重要?！懊浇閷θ说慕?jīng)驗和社會造成影響,其途徑主要不是通過媒介所傳遞的內(nèi)容,而是通過媒介本身所具有的形式和技術(shù)特征?！盵12]3卡夫卡這里的“信使”是比《饑餓藝術(shù)家》中的“看守”或《在法門前》中的“門警”更為典型的中間人、媒介化人物。他們負(fù)責(zé)傳遞信息,而這項任務(wù)的完成不僅需要信息的接收者(receiver),更需要信息的發(fā)送者(sender)。而“信使”一旦處于不完整的媒介系統(tǒng)中——如果世界上所有人都或主動或被動地成為“信使”,成為媒介,而沒有任何接收者和發(fā)送者——那么信使的存在也是毫無意義的。如德布雷所言:“信號本身是沒有意義的,只有通過并指向某個接收者時,它才能成為符號……‘需要傳達(dá)之物’并不存在于傳達(dá)者和被傳達(dá)者之前,也不能脫離這兩者而存在。發(fā)送者和接收者之間所交換的訊息使兩者從內(nèi)部發(fā)生變化,而訊息本身因為自身的流通而發(fā)生變化?！盵4]41卡夫卡的這則寓言體現(xiàn)了他對不完整媒介系統(tǒng)的根本性質(zhì)疑和徹底的消解。

與此相類似,卡夫卡在《一道圣旨》(EinekaiserlicheBotschaft)中描寫的“信使”(der Bote)即便處于完整的媒介系統(tǒng)中——既有信息的發(fā)送者(皇帝,Der Kaiser),也有信息的接收者(臣民,Untertanen)——但由于傳遞距離過長過遠(yuǎn)(庭院、宮闕、石階、宮殿“重重復(fù)重重,幾千年也走不完”),加之圣旨的“發(fā)送者”皇帝本人即將死去,所以無論信使多么“孔武有力、不知疲倦”,他照樣永遠(yuǎn)也無法將皇帝彌留之際的諭旨送達(dá)臣仆耳邊?！犊ǚ蚩▊鳌返淖髡弑说?安德烈·阿爾特由此認(rèn)為,“《一道圣旨》說的是在一個顯得像迷宮的世界的條件下信息傳遞有多么困難”[14]504?？ǚ蚩ǖ牧硪黄≌f《中國長城建造時》(BeimBauderchinesischenMauer)傳達(dá)的也是同樣的道理。

卡夫卡筆記中的另一則殘篇故事《沙皇與信使》同樣表明,過度依賴作為“媒介化人物”的信使,信使有時反而會降低信息傳遞的效率:

一位騎手馳騁在林中小道上,他的前面跑著一條狗。他的后面跟著幾只鵝,由一個小姑娘用枝條驅(qū)趕著。盡管從前面的狗到后面的小姑娘,大家都在盡快地向前趕路,但速度并不是很快,每一位都能輕而易舉地跟上。此外,兩邊的樹也在跟著跑,好像總有點不太情愿,疲憊不堪的樣子,這些老掉牙的樹。一個年輕的運動員攆上了小姑娘,這是個游泳運動員,他以強有力的動作游著,腦袋深深地埋在水里,因為水在他的四周波濤起伏,而且無論他怎么游,水總是跟著他流動。接著是一個木匠,他得送一張桌子上門,他把桌子扛在背上,前面那兩條桌腿牢牢地攥在手中。跟在他后面的是沙皇的信使,他由于在林中碰到這么多人而十分不高興,他不時伸長脖子向前張望,看看前面何處是盡頭,為什么大家都行進(jìn)得這么慢,慢得令人討厭,可他不得不忍氣吞聲,他可以超過前面的木匠,可又怎么通過圍繞著游泳運動員的那一片水呢。奇怪的是,跟上信使的是沙皇本人,這是個還算年輕的人,蓄著黃色的山羊胡子,長著線條柔和的圓圓的臉,表露出對生活的愉快心情。這種泱泱大國的缺點在此暴露了出來,沙皇認(rèn)得他的信使,可信使不認(rèn)得沙皇,沙皇正在借此短距離的散步散散心,可向前走的速度并不比他的信使慢,他其實完全可以自己把郵件送去的[15]180。

沙皇在林中小道上“借此短距離的散步散散心”,偶遇了他的信使,但是沙皇認(rèn)得他的信使,可信使卻不認(rèn)得他的沙皇。信使送信的速度非常之慢,沙皇很快就跟上并超過了這位信使?？ǚ蚩ㄗ詈髮懙?“沙皇其實完全可以自己把信件送去的?！笨ǚ蚩ㄔ诖速|(zhì)疑了信使的速度之慢,質(zhì)疑了媒介制度化、系統(tǒng)化、官僚化之后在傳遞效率方面的反作用。

此外,卡夫卡在《城堡》中,深刻思考了在一個被“媒介化人物”充斥的世界里,人該如何確證自身的身份問題,如何證明自身存在的意義?！冻潜ぁ分械腒.一直與之較量的,始終只是一群助手和來自“城堡”“那邊的”聲音,這些聲音來自中間人、介紹人,甚至來自一通電話,總之偏偏不是來自城堡里。K.甚至一度寄希望于克拉姆的情人弗麗達(dá)(Frieda):

然后,緊接著,他連思索一下的功夫都沒有,弗麗達(dá)便闖入,隨她而來的,是那即便到了現(xiàn)在也仍然不能完全放棄的信念,即通過她作為媒介,同克拉姆便有了一種可以說是近在咫尺、簡直可以通過耳語進(jìn)行交談的關(guān)系,這一親近關(guān)系最初也許只是他K.一人意識到,但只需再有一個小小的動作、一句話、一個眼色,它就會首先在克拉姆面前,跟著也就在所有人面前清楚地顯露出來。雖然看上去難以置信,但卻又是由于生活之必然、由于兩情相依之必然而使人覺得是自然而然順理成章的事。好了,實際事態(tài)的發(fā)展并不是那么簡單,K.也沒有先安安心心做部下,而是好長時間而且直到現(xiàn)在仍在急不可耐地、毫無結(jié)果地伸出雙手企圖探到克拉姆。(卡夫卡在手稿中刪去的第18個段落)

事實上,包括弗麗達(dá)在內(nèi)的所有人只是媒介的具象化、形象化,甚至人化。他們(它們)作為“中介物”“中間人”橫亙在真正的人和真實的城堡世界之間。在阿多諾(Theodor W.Adorno)看來,“卡夫卡所有努力的終極目標(biāo)是讓人們意識到他們并非自我,而是物”[6]38。這些人物具有“無身份性”,如送信人巴納巴斯(Barnabas)“當(dāng)然他只是一個信使,并不知道他遞送的信件的內(nèi)容,但是就連他的目光,他的微笑,他的步態(tài),也都好像在傳送信息,盡管他對這些信息懵然無知”[16]197。德布雷認(rèn)為“好的信使應(yīng)該消失在自己的口信之后”[4]6。但巴納巴斯卻沒有“消失”,他總是一次又一次地、不確定地“出現(xiàn)”在K.與城堡之間。對卡夫卡來說,如果將菲莉斯的世界看作是一個城堡的世界,那么在菲莉斯與卡夫卡之間頻繁出現(xiàn)的扮演著“信使”角色的人物則是菲莉斯的好友格蕾特·布洛赫(Grete Bloch)。格蕾特曾在法蘭克福蔡斯公司當(dāng)速記打字員,1913年4月與菲莉斯結(jié)交并成為好友,此后與卡夫卡通信密集,并有多次會面交談?？ǚ蚩ㄔ欢葘⒆约旱那楦兄匦姆旁诟窭偬厣砩?而忘卻了他本來的目的是與菲莉斯的關(guān)系更進(jìn)一步才與這位“女信使”建立聯(lián)系。結(jié)果可想而知,事情暴露后,這位“信使”“出賣”了卡夫卡。菲莉斯與格蕾特共同對卡夫卡進(jìn)行了那次著名的“審判”。

“要是沒有中介,人與思想之間的即時互通會更加容易?！盵4]77因此,在卡夫卡筆下,被媒介化人物所包圍、所裹挾的人,其自由與自由之間存在永恒悖論,“心心念念想進(jìn)城堡的土地測量員K.,機關(guān)算盡,無孔不入,到頭來,所有的籌劃和努力統(tǒng)統(tǒng)落了空。身為異鄉(xiāng)人,不了解當(dāng)?shù)厍闆r,百密難免一疏,每次跟斗都栽在無可避免的疏上。面對無處不在的龐大的權(quán)力網(wǎng)與周圍人們本能的敵意,任他計謀高超,最后也只能是徒勞。鑒于個人與社會權(quán)力的不對稱關(guān)系,這樣的結(jié)果是必然的。K.的碰壁,不是個人的宿命,而是人的普遍生存處境。卡夫卡用K.的故事演繹了人的自由及自由的悖論”[17]172。

事實上,《城堡》要解決的問題是關(guān)于人的“存在的合法性”問題,但“卡夫卡的寓言已將它改造為生死攸關(guān)的終極問題”[18]30,K.終其一生都在為自己的“存在”問題進(jìn)行思考和尋找——K.自身的身份需要通過“城堡”內(nèi)的其他人(作為看門人和傳話人的“他者”)加以承認(rèn)和確證——因為在官僚主義盛行和技術(shù)媒介主導(dǎo)的社會中,個體自身無法證明自身存在的合理性與合法性。

同樣,在宗教中更是如此?！耙驗殛P(guān)于萬物之源的邏輯解釋具有超驗性,所以才有解釋者(即天使、使者、赫爾墨斯、神父、教士等)的存在。在純粹的內(nèi)在中,人們不需要信使。我們的種種宗教之所以求助于天使,是因為上帝的缺席?！盵4]5《城堡》中的土地測量員K.就是這樣,一直在城堡附近的鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)悠,至死也未能真正進(jìn)入城堡之中,《在法門前》中的鄉(xiāng)下人亦如此。因為K.和鄉(xiāng)下人自始至終面對的都只是“被指定的中間人”,而不是超驗的城堡或法律本身——在此意義上,上帝、城堡、法,實則是“被媒介中介了的對象”[19]6,因此而變得更加遙不可及。

與宗教相類似,如果把卡夫卡的文學(xué)世界看作是一座“文學(xué)城堡”,那進(jìn)入其中的道路同樣由于無數(shù)“媒介式人物”(文學(xué)譯者和研究者發(fā)揮的也是“信使”的作用)的存在而變得蜿蜒曲折、撲朔迷離、迷霧重重、無法確定:

《一道圣旨》中皇帝的“圣旨”——經(jīng)由“信使”進(jìn)行傳遞——抵達(dá)臣仆耳邊

書寫者的“書本”——經(jīng)由譯介、研究、傳播、改編——抵達(dá)讀者手中

但也正因如此,卡夫卡的《一道圣旨》在文學(xué)闡釋方面還有另外一條可能的路徑。在媒介學(xué)家彼得斯(John Durham Peters)看來,“書寫作為一種能讓聲音和思想超越墳?zāi)沟拿浇?很長時間都被死亡以及與死亡打交道的人聯(lián)系起來”[20]305?？ǚ蚩〞鴮懙淖髌吩谧g者、編者、研究者的共同努力下,一次又一次地得到翻譯、出版、傳播、改編,使他的思想跨越了時空,讓我們今天得以研究他、討論他。彼得斯強調(diào),“所有記錄型媒介都是為了對抗墳?zāi)?死亡),同時它又用煉金術(shù)般的力量來扭轉(zhuǎn)時間的流逝”[20]414。德布雷則更加確信,“個人的私密閱讀是間接的團體閱讀,是向內(nèi)部的遴選偷偷拋去一個會意的眼神。寫作者對讀者群體的遴選要么秘密進(jìn)行,要么在作者死后進(jìn)行,它屬于一個令人羨慕的、幻想中的交響樂團,該交響樂團的成員是那些與作者多少有些默契的讀者,作者在世時領(lǐng)導(dǎo)著他們,死后繼續(xù)在思想上鼓舞他們”[4]45。德布雷的判斷在卡夫卡想象中的讀者團體里得到陣陣回響。

當(dāng)我們在某個夜幕降臨的傍晚,坐在窗邊安靜讀書,讀到卡夫卡關(guān)于媒介化人物“信使”的寓言《一道圣旨》時,發(fā)現(xiàn)他在最后如此結(jié)尾:“沒有人在這里拼命擠了,即使有,則他所攜帶的也只是一個死人的諭旨。——但當(dāng)夜幕降臨時,你正坐在窗邊遐想呢。”[5]5這句話提供了一個“精確的卡夫卡讀者的形象,這位卡夫卡讀者徒勞地等候作品信息的提示”[16]504。此時,窗邊的“你”突然會心一笑,靈魂震顫,感受到了“信使的抵達(dá)和降臨”。盡管作為書寫者的“文學(xué)皇帝”或“文學(xué)圣徒”卡夫卡已逝去近百年,但他的“信使”(思想和書寫)終于在這一瞬間穿越浩瀚時空,不遠(yuǎn)萬里地來到了他的“臣仆”(讀者)面前——攜帶著一道關(guān)于“信使”本身的諭旨。而此時,無論“書寫”抑或“信使”,它們作為媒介的意義,就在讀者會心一笑的瞬間,已如顯靈般顯現(xiàn)出來了。

結(jié) 語

處于第二次媒介變革時代的卡夫卡,不僅見證了西方資本主義的風(fēng)起云涌、官僚主義的黑暗殘酷,也經(jīng)歷了歐洲媒介技術(shù)的轉(zhuǎn)折歷程:電話的使用,電影(默片)的初步興起,印刷品、報紙、雜志和期刊雖然還占據(jù)著主導(dǎo)地位,但是電報和廣播正在悄然無聲地普及化,成為媒介技術(shù)和媒介形式更新崛起的重要時期?？ǚ蚩ㄔ谄渌幍拿浇闀r代和媒介環(huán)境里,一方面體驗了媒介技術(shù)帶來的快捷與便利,參與到被媒介充斥著的“媒介式場所”(arena of mediality)和“媒介化活動”(activities of mediality)中,并與“媒介式人物”(速記打字員、電報員、郵差、電梯工等中間人物)產(chǎn)生密切交集;另一方面也表現(xiàn)出對媒介帶來的分裂、疏離、加速度和規(guī)訓(xùn)的不適應(yīng)與逃避心理。在卡夫卡看來,“技術(shù)鐵拳粉碎了所有防護(hù)墻”(Die eiserne Faust der Technik zerschl?gt alle schützenden Mauern.)[21]105。

就媒介化人物而言,“被中介化的人”最終導(dǎo)致主體的生活和生存被中介化的程度也越來越深?！对诜ㄩT前》中的鄉(xiāng)下人、《訴訟》中的約瑟夫·K.以及《城堡》中的K.無法證明自身“存在的合法性”,其根本原因就在于他們一直都在與媒介性人物而不是直接性的人打交道。從媒介的角度出發(fā),或許可以較為合理地揭示并解釋卡夫卡作品中那些作為不自知的媒介化人物的行為及其根本原因,被“媒介式工具”和“媒介化人物”所裹挾的主人公,往往呈現(xiàn)出一種內(nèi)在的不安與焦慮,存在與世界格格不入之感,而這些情緒是媒介技術(shù)發(fā)展帶來的直接后果,也是現(xiàn)代性的后果之一,即吉登斯所指稱的“存在性焦慮或憂慮” (existential angst or dread)[22]87。人不僅存在于高度中介化的環(huán)境,并始終處于中介化進(jìn)程之中,在由技術(shù)媒介主導(dǎo)的官僚主義盛行的社會中,個體自身無法證明自身存在的合理性與合法性。無論是自我還是他者,存在者在“被中介化”進(jìn)程中一去不復(fù)返,最終改變了存在本身。

如果說19世紀(jì)工業(yè)社會改變了工作場所的“分割程序”,人們的工作模式單一(流水線生產(chǎn)),那么改變?nèi)酥猩硖幘车钠鋵嵤敲浇椤Ｃ浇楦锩淖兊牟恢皇羌夹g(shù)本身的更迭,而是引發(fā)了一系列“蝴蝶效應(yīng)”:人們的生活方式、交往方式、思維方式、存在方式都發(fā)生了改變,最終導(dǎo)致了人乃至人性的改變。其中,由于媒介影響了人們的閱讀方式和審美觀念,文學(xué)家的創(chuàng)作方式和創(chuàng)作內(nèi)容也不可避免地發(fā)生了變化,對于文學(xué)體裁產(chǎn)生的重要影響之一就是促成了短篇小說的發(fā)展,“在這些短篇小說中,主人公的發(fā)展往往是毫無目標(biāo)的,自我是困惑的,甚至是分裂的,帶有強烈的印象主義感知方式,其結(jié)局往往也是不完美的,或者是突然死亡,或者是過早地終結(jié)了生命……完美的結(jié)局也不再成為現(xiàn)代派作家的追求目標(biāo)。”[23]33卡夫卡的短篇小說和長篇小說中都充滿了對統(tǒng)一和整合的組織形式的不滿和反感,并充滿了對自殺和死亡的描寫。卡夫卡試圖通過描寫現(xiàn)代人在紛繁復(fù)雜的媒介系統(tǒng)和官僚體系內(nèi)的手足無措,揭示人在媒介技術(shù)中的迷失與崩潰,“技術(shù)是人的媒介,也是人的代具,技術(shù)讓人的身體媒介化,也意味著人的代具式進(jìn)化”[24]。無論是格里高爾、拉班,還是卡爾、約瑟夫·K.和K.都在媒介世界中迷失自我,不知所措,最終走向了失蹤、自殺或被殺死的命運。