李露莎

以創(chuàng)新、改編、越軌為代名詞的戲劇踐行者——西班牙拉夫拉前衛(wèi)劇團（La Fura-dels Baus）從1979年誕生開始便一直將“前衛(wèi)”作為其藝術(shù)風(fēng)格的定義。他們擁抱冒險和怪誕，用超越常規(guī)的技術(shù)和理念開拓著戲劇的邊緣。

2023年正值中國和西班牙建交50周年，拉夫拉前衛(wèi)劇團首次登陸中國，在9月30日亮相第二十五/二十六屆北京國際音樂節(jié)，與廣州交響樂團聯(lián)合帶來了一部探討人與自然生態(tài)關(guān)系的視覺交響新作《田園星球》。作品名中的“田園”出自貝多芬《第六交響曲》廣為流傳的副標(biāo)題，而“星球”則意在觀照人類與宇宙的廣闊尺度。一個以“離經(jīng)叛道”著稱的前衛(wèi)劇團，將如何處理沉靜的古典音樂與斑斕的視覺效果之間的關(guān)系，又如何詮釋這樣一個回歸性的命題，讓人充滿好奇。

一、“人與自然”的情境劇場

走進保利劇院大劇場，舞臺被分隔為前后兩個區(qū)域：后方是交響樂團，前方則以巨大的“樹”形裝置為中心。這一空間布局似乎“預(yù)示”了音樂與戲劇的背景–前景關(guān)系，然而隨著演出的開展，復(fù)雜多變的結(jié)構(gòu)空間、象征空間源源不斷地生成，簡單的二分空間預(yù)設(shè)被迅速打破，取而代之的是由現(xiàn)場音樂、戲劇劇場、身體姿態(tài)、視覺影像等交匯構(gòu)造出的流動感知場和意義場。

整場戲劇大致可劃分為三個情境事件——貫穿始終的西方古典音樂和世界音樂則作為另一層結(jié)構(gòu)，與戲劇形成合力表意（見表1）。

情境事件一圍繞著“生命欲望的自縛”展開。全篇由貝多芬《普羅米修斯的生民》中“暴風(fēng)雨”樂段開啟，劇場內(nèi)滿布“星光”，兩男兩女從樹形裝置上方張開的“欲望”之口相繼爬出，爬向地面。隨著《麗諾爾》中風(fēng)暴片段的展開，視覺影像將整個劇場（從天花板、舞臺背景和左右側(cè)壁）浸染出不同深淺的紅色，烈焰、巖漿、冶煉爐融為一體，斑馬、老虎、犀牛等陸地動物們被血色吞沒，飛行的鳥兒盤桓高空，俯瞰被工業(yè)生產(chǎn)和戰(zhàn)爭炮火燒盡的焦土（見劇照二）。人類的入侵終究穿透了自然的極限，“樹”被無情地推倒，自然開始怒吼和報復(fù)（見劇照三）。最后，僥幸存活的人類拖著繩索，帶著老小，在貝多芬哀悼的“葬禮進行曲”中徒步遷徙向遠方?！逗章搴屠瞻驳枚返母杪曧懫?，致命的暴風(fēng)雨引來滔天洪水，愛人在絕望的呼喚中縱身自盡……這一切預(yù)示了人類被欲望之網(wǎng)裹挾的悲劇命運。

情境事件二以貝多芬《第六交響曲》五個樂章完整貫穿，講述一個曾經(jīng)的田園世界理想。第一樂章“初到鄉(xiāng)間”，那時人們擁有土地、家園、天空和海洋。夜晚天穹下，人在“樹”的內(nèi)部起舞，影影綽綽。第二樂章“溪邊景色”，樹干上投影出汩汩溪水，演員的身體也“順流而下”，發(fā)光的“河流”蜿蜒到土地，一切和諧相融。之后的“歡樂集會”和“暴風(fēng)雨”樂章，人類與自然之間雖然隱現(xiàn)緊張，但并未引向大的沖突，而是很快和解，恢復(fù)平靜。之后，兩位演員向樹頂攀爬，懸下一幅空白畫布，他們在畫布上用顏料涂抹，在畫布中央寫出大大的兩個漢字——“生命”。

事件三是一個特意設(shè)計的情境劇場，導(dǎo)演向現(xiàn)場觀眾們拋出問題。影像中，背景街道空空蕩蕩，狂風(fēng)卷走了希望。被“困于”塔中的歌者唱出《奧伯龍》中的詠嘆調(diào)，哀悼著失落的心靈。舞臺后方閃出一排漢字，提示現(xiàn)場觀眾用提前下載的手機小程序針對人類未來進行選擇。當(dāng)晚大部分觀眾選擇的“樂觀”態(tài)度使音樂走向貝多芬《艾格蒙特》的“勝利交響曲”，舞臺上貝多芬巨大的影像頭上伸出觸角，化身為王冠伸向宇宙，這無疑是通向人類理想的發(fā)展之徑。

然而還有另一種未被選擇的情境。在看似全篇結(jié)束之后，韋伯《奧伯龍》中的一段詠嘆調(diào)又緩緩響起，戀人胡昂和雷基亞被神仙之王降臨“風(fēng)暴”考驗，等待救援……在這一種可能的“明日世界”中，璀璨的歷史與文明沒有改變?nèi)祟惷\的深淵，自然神靈震怒之下，世界又回歸初始的荒蕪。演出終結(jié)在此處，讓人們陷入深思，真實的未來并非現(xiàn)場選擇那么簡單，田園理想的追問和探索還遠未停止。

二、音樂意象的布局與敘事

縱觀整場演出，音樂與戲劇的關(guān)聯(lián)性敘事是情境事件展開的關(guān)鍵。其中，音樂雖既是戲劇的輔助，其自身也構(gòu)造出獨立的脈絡(luò)結(jié)構(gòu)。作為《田園星球》的音樂總監(jiān)和戲劇構(gòu)作，勞倫斯·?；鶢栘悾↙aurence Equilbey，法國Insula管弦樂團創(chuàng)始人和指揮）選用的音樂總體分為兩大類，一是作為主體的古典音樂，二是間插使用的世界各地民間音樂（見表1）。其中，古典音樂段落主要圍繞18—19世紀(jì)西方共性寫作時期的器樂和聲樂體裁（如交響樂、康塔塔、歌劇選段），且反復(fù)使用四類經(jīng)典意象（見表2）。

暴風(fēng)雨意象：在以海洋文明為源頭的西方世界，“暴風(fēng)雨”是文藝作品中常見的自然力量象征，是人類意志之外的超越性和摧毀性意象。在《田園星球》中，這些浪漫主義時期的“暴風(fēng)雨”，既共享同一時代的自然觀和音樂語言，又從不同側(cè)面凸顯出這一意象的多重內(nèi)涵，一開始普羅米修斯搏斗場景中的“暴風(fēng)雨”擁有著創(chuàng)世紀(jì)般的神性力量；康塔塔《麗諾爾》中的“風(fēng)暴”代表浪漫主義音樂中富于神秘的恐怖與黑暗；之后，貝多芬《第六交響曲》中的“暴風(fēng)雨”則讓鄉(xiāng)間聚會暫停片刻，將矛盾釋放并凈化人心。

戰(zhàn)爭意象：代表著人類沖突的爆發(fā)和解決。第一次戰(zhàn)爭意象由“戰(zhàn)役音樂”帶領(lǐng)，以緊張的行軍節(jié)奏貫穿，軍鼓聲浪滾滾。在此時的視覺影像中，原始部落被摧毀，人們相互殘殺，“樹”成為狙擊的炮樓，連環(huán)發(fā)射的現(xiàn)代炮彈、槍械將家園變成戰(zhàn)火汪洋。第二次戰(zhàn)爭沒有展現(xiàn)過程，貝多芬的“勝利交響樂”宣告了現(xiàn)場觀眾選擇的結(jié)果，但這個短暫且輕松的“勝利”并不穩(wěn)固，很快即被另一重選擇的陰霾覆蓋。

哀悼意象：隱現(xiàn)對人類前途命運的悲鳴。首次出現(xiàn)是貝多芬《第七交響曲》第二樂章“葬禮進行曲”，像從地平線深處傳來的悠遠呼喚，伴隨影像的“巨大腳步”行走在地球的大洋大洲之上，蒼涼而悲壯。后一次“哀悼”出現(xiàn)在整個戲劇的結(jié)尾處，借著雷基亞詠嘆調(diào)“悲悼吧，可憐的心靈”表達對失去愛人的追問，導(dǎo)演讓悲哀成為一種警示，人類真的能達成自己選擇的“樂觀”結(jié)局嗎？

田園意象：象征著過去時代人與自然的理想關(guān)系。貝多芬《第六交響曲》幾個樂章展現(xiàn)了自然風(fēng)景和鄉(xiāng)間生活的不同田園側(cè)面?！疤飯@意象”不僅是一個烏托邦，也是各種創(chuàng)造性和破壞性力量得以均衡的自然—文化生態(tài)。其中的“暴風(fēng)雨”樂章既與前面的暴風(fēng)雨形成對照，也是田園生活的一部分，作為整體秩序中的內(nèi)在矛盾最終在系統(tǒng)中得到協(xié)調(diào)和解決。

眾所周知，被經(jīng)典化的近代西方藝術(shù)音樂早已與特定的作曲家、民族國家、時代精神綁定在一起。在以單個作品為單元的古典音樂會表演傳統(tǒng)中，音樂意象大多是分散的，即使某些依據(jù)主題或風(fēng)格組合的節(jié)目單一定程度地實現(xiàn)了不同作品間的關(guān)聯(lián)性互動，但也非常有限。直到現(xiàn)代媒介技術(shù)的廣泛應(yīng)用，使古典音樂有了空前多樣化的存在方式，音樂片段成為更加開放的意義單位，被自由地重新分解和聯(lián)結(jié)，進入新的語境進而“再敘事”。

《田園星球》正是以音樂+戲劇+視覺沉浸的跨界劇場形式，提供了一種新的可能性。古典音樂片段在此不是懷舊，不是規(guī)范，也不是解構(gòu)對象，它們在一種即時變焦的詩性邏輯和戲劇敘事統(tǒng)攝下進行重組，在異時空形成意義的分延。反復(fù)出現(xiàn)的希臘神話《赫洛與勒安得耳》和貝多芬的交響樂作為比重最大的兩個段落，是西方文化歷史中耀眼的昔日光輝，也是人性本能和理性精神融合的極致呈現(xiàn)。因此，劇中的古典音樂不僅滿足貼合戲劇情節(jié)鋪陳、情緒渲染的功能性需求，其音響以及現(xiàn)場演奏形態(tài)本身即承載著西方音樂文化的傳統(tǒng)，成為一種事實上的“歷史在場”。

幾段穿插性的世界音樂也頗為引人注目，它們毫無疑問打斷了古典音樂敘事的完整性，但也一定程度映射了當(dāng)今世界的多元文明格局。在《田園星球》中，記錄著不同民族史詩的音樂與西方經(jīng)典音樂并行放置，促使人們重新思考文化中心與邊緣之間的較量、全球與地方文明的對峙與和解。音樂與戲劇構(gòu)作中插入西方藝術(shù)音樂以外的異國音樂片段，既在聲音層面打破了西方古典音樂的一體性，也在表意層面將世界不同文明納入地球未來的宏大命題探討之中。

三、后戲劇美學(xué)下的“溫和”實驗

從拉夫前衛(wèi)拉劇團自身實踐和自我定位來看，他們深受20世紀(jì)諸多現(xiàn)代戲劇流派的影響，著力構(gòu)建并發(fā)展獨特的風(fēng)格，極力擴張表演空間，在通俗與高雅、原始與技術(shù)、自然與人工、粗糙與精致之間尋求平衡，并稱自己創(chuàng)造的實驗性語言系統(tǒng)為“拉夫拉語言”（Furanlanguage）。從20世紀(jì)90年代起，劇團開始陸續(xù)對經(jīng)典西方歌劇展開改編，其中不乏很多大膽的、極富沖擊力的作品，這部《田園星球》也被放在“歌劇”類型之下，但顯然相對克制。

在漢斯·雷曼《后戲劇劇場》中列出的一長串代表中，拉夫拉劇團赫然在列。所謂“后戲劇劇場”的美學(xué)模式，即不再把意義構(gòu)作當(dāng)成主要戲劇目的，而是不斷在聲音、身體、媒體、圖像、情境、行為等要素中開發(fā)變化的答案和局部性視角。《田園星球》融入了大量后戲劇劇場的語匯、結(jié)構(gòu)方式和美學(xué)，除了體現(xiàn)在前文所述的音樂敘事和事件情境對原來的戲劇核心—戲劇故事—的消解之外，也尤為突出地展現(xiàn)為身體性的彰顯和多重空間的構(gòu)造。

《田園星球》中，演員的身體著重突出一種原始性，膚色的衣物緊身包裹，隱含著“初生赤裸”的狀態(tài)。此時的演員不再是具體“人物”， 他們沒有性格，以身體形象象征人類、人群、人性。同時，演員沒有沖擊性的節(jié)奏和力度，也沒有鮮明的動態(tài)舞蹈屬性，而更多在配合音樂情境與戲劇敘事的動作姿態(tài)，保持一種緩慢克制的表述，這是典型的后戲劇身體，即姿勢性的身體。作為流動的結(jié)構(gòu)，演員也走到臺下觀眾群中，在位置移動中局部打破觀眾的安全遠觀距離，將身體的真實逼近觀眾；在一些正常的直立于舞臺的動作以外，借助各種設(shè)備和裝置形成各種反常態(tài)的“攀爬”“倒立”“飛起”“懸掛”“捆綁”“纏繞”“拖拽”等姿態(tài)，以符號性的身體結(jié)構(gòu)隱射人類在長期探索與征服自然過程中復(fù)雜的對抗性關(guān)系。此外，還有一個“身體”是相對隱形、不易察覺的，即“樹”形裝置，它從形態(tài)上與人體也不無相似。由此可生發(fā)出另一種理解：樹代表自然，但又并非作為純粹客體的自然，而是一直與人類共存且相互作用的自然，也即被“人化”的自然。人看似生活在自然的實體之中，但也生活在人類所制造出的觀念性的自然之中。人與自然相互粘連，內(nèi)化于彼此。因此，人類想要改造自然，并不僅僅是改造外部世界，也是一種自我改造。

在對多重空間的構(gòu)造方面，《田園星球》也凸顯了劇團一貫的實驗性。演出盡管選擇了一個常規(guī)劇院，但被觀眾捕獲和感知的空間結(jié)構(gòu)卻是一個持續(xù)交互與變化的混合場域。其中，視覺空間主要包括舞臺前方不斷轉(zhuǎn)化功能與表意的裝置、舞蹈演員表演的半開放流動空間，以及數(shù)字媒體技術(shù)創(chuàng)造的虛擬物象和場景，它們構(gòu)成了碎片式的、即生即滅的現(xiàn)時空間（見劇照四）。聽覺空間則完全由舞臺后方樂隊所演奏的音樂所構(gòu)建，從感知向特定的歷史時空聯(lián)通。

劇中的視覺空間與聽覺空間，既是不同時代藝術(shù)風(fēng)格的對視，也是兩種相對立的審美模式的融合：常規(guī)古典音樂審美秉持 “靜觀模式”，需要觀眾在純聽覺感知層面保持絕對敏感；劇場表演、音畫交互和視覺投影則在盡力縮減審美距離，引導(dǎo)觀眾進入積極參與的“沉浸模式”。此時，由交響樂團演奏的古典音樂作為參與戲劇整體的結(jié)構(gòu)力要素，不僅推動戲劇情節(jié)發(fā)展，同時內(nèi)含音響結(jié)構(gòu)秩序和社會文化信息，其本身即具象的歷史空間。在對這兩種不同力量的平衡中，《田園星球》放棄了慣常的攻擊和挑釁，而選擇了一種溫和的實驗方式：一方面維持可控對抗關(guān)系，另一方面又盡力削減和隱藏矛盾，通過戲劇邏輯作為統(tǒng)合線索，使不同的空間內(nèi)容各自保持著相對的獨立，避免形成生硬的相互詮釋，以相對松散的合作關(guān)系共同牽引戲劇發(fā)展。

四、生態(tài)關(guān)懷的藝術(shù)表達

回歸《田園星球》這部“視覺交響”的藝術(shù)主旨，貝多芬時代的田園理想屬于過去，而未來地球的選擇在我們手中，當(dāng)代人需要找尋自己的田園。

過去幾個世紀(jì)中，人類的過度生產(chǎn)和消費給地球帶來了前所未有的生物滅絕、生態(tài)危機。人們需要在這些惡果中進行深刻反思。20世紀(jì)以來，隨著“有機體–環(huán)境”為核心的生態(tài)知識、生態(tài)倫理和價值引入現(xiàn)代文化體系，越來越多的藝術(shù)作品嘗試用人與自然間整體的、平等的、主體間性視角扭轉(zhuǎn)長久以來的“人類中心主義”立場，重塑當(dāng)代人以生態(tài)關(guān)懷為前提的審美對象和審美體驗。近來，中西方音樂領(lǐng)域已有不少作曲家和表演藝術(shù)家開始關(guān)注到這個緊迫的現(xiàn)實問題和熱點題材。

拉夫拉前衛(wèi)劇團的《田園星球》用綜合藝術(shù)媒介的形式，呈現(xiàn)了多位當(dāng)代藝術(shù)家心中的星球過往與未來想象。

在視覺造型方面，畫家米哈爾·米盧諾維奇（Mihael Milunovic）精簡的舞臺布景主要圍繞一大一小兩個裝置做轉(zhuǎn)換性使用。其中更大的樹形裝置作為直立結(jié)構(gòu)，成為森林、自然的映射；樹木伸出兩個與主干交叉的橫向樹干，以及旁邊被從中部支起的一個橫向搖擺的筒狀裝置在具體演出中則經(jīng)常作為人類行為的動力源，牽引人們飛行或海底探索，象征著人類對自然的改變。在戲劇發(fā)展中，“人”與“自然”屬于縱橫兩個方向的力量，既存在相互對立，又有相互包含式的關(guān)聯(lián)，分離性與一體性始終共在。

戲劇事件方面也有諸多令人印象深刻的情景，其中最動人的高潮莫過于舞蹈演員用身體涂抹從樹形裝置頂端懸掛下來的幕布，并寫上“生命”二字。此處的生命遠不止是人的生命，它包含劇中出現(xiàn)過的各類生命影像，以及隱喻在戲劇表達中的所有植物、動物、微生物……西方藝術(shù)從古希臘到文藝復(fù)興以后始終強調(diào)以“人”為中心的人本主義，強調(diào)人類自身的道義和利益，而生態(tài)中心主義正要重新塑造一種價值觀，將永恒變化、無限層疊的生命實體全部囊括。在更大尺度的地球生態(tài)系統(tǒng)中，人類并不比其他的生命實體更重要，人和其他生命乃至非生命互為彼此的環(huán)境，共同構(gòu)成世界整體。

在聲音文化層面，作品將西班牙的霍塔舞曲、赤道附近的新幾內(nèi)亞民歌還有保加利亞的女聲合唱穿插其中，這些聲音景觀在世界整體音樂文化生態(tài)中并非主流，作為遠離“中心”的地方性聲音表達，它們難以與全球普遍上演的宏偉交響樂相抗衡。然而在《田園星球》中，它們攜帶著各自地域的集體情感與記憶，成為全球音樂文化生態(tài)中的代表性聲音出現(xiàn)，將音樂帶入更大的自然–文化的社會語境之中。

可見，《田園星球》的倫理價值探討并沒有簡單停留在環(huán)境保護、和諧自然等理念的藝術(shù)化表達。雖然人類將自然作為對象、以自身為中心的視角似乎無法絕對避免，但當(dāng)代人需要覺知并反思這種“中心”思維的局限，用聯(lián)系共生、協(xié)同一體的“生態(tài)觀”理解人類與自然，以及“田園生活”的愿景，從對人類生活的關(guān)懷擴展到對整個星球未來的自然–文化生態(tài)建構(gòu)，通過藝術(shù)手段使人們重新認(rèn)識有機體和環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系，并用情境劇場的方式激活和激勵觀眾開啟思想變革。

可以說，《田園星球》提供了一種古典音樂與當(dāng)代視覺藝術(shù)和戲劇藝術(shù)跨界融合的方案，展示了古典音樂戲劇性的敘事潛力，讓人們用前衛(wèi)的方式回首古典，用開放的創(chuàng)造力重新發(fā)現(xiàn)和發(fā)掘經(jīng)典。而對于人類未來與地球生態(tài)這個命題，《田園星球》的探討是冷靜嚴(yán)肅的，戲劇現(xiàn)場與真實生活并不完全斷裂，劇場情境僅僅作為一道藝術(shù)的“窗口”向人們敞開，現(xiàn)實中人類對自然生態(tài)的真實破壞還遠未停止，田園星球的未來需要人類永遠的警醒。