成嘯

中華文明之所以能世代延綿、生生不息、薪火相傳，正是由于我們在對傳統(tǒng)文化的保護(hù)、傳承與發(fā)展中，構(gòu)建了民族共同體的文化格局。其中，少數(shù)民族文藝是中華文明與文化的重要組成部分，尤其是新中國以來，黨和政府對少數(shù)民族文藝發(fā)展非常重視，通過“文代會”、全國少數(shù)民族文藝會演、“非遺”保護(hù)政策、教育體系等多種渠道，構(gòu)建起了對少數(shù)民族文藝全方位保護(hù)、傳承與發(fā)展的國家體系。

一、少數(shù)民族文藝發(fā)展的理論視角

“中華民族”的概念最早始于舊民主主義革命時期，在1894年孫中山的《興中會章程》中第一次提出了“振興中華”的口號，梁啟超在1902年發(fā)表的《論中國學(xué)術(shù)思想變遷之大勢》中首次提出了“中華民族”的概念。1988年，費孝通提出了“中華民族多元一體格局”理論，其中的一體是各民族的發(fā)展相互關(guān)聯(lián)、相互補充，相互依存，形成了一個不可分割的整體，實現(xiàn)了各民族共同的利益，正是這樣的一體，形成了祖國的統(tǒng)一和中華民族的大團(tuán)結(jié)。2017年，黨的十九大把“鑄牢中華民族共同體意識”寫入黨章。在2019年舉行的全國民族團(tuán)結(jié)進(jìn)步表彰大會上，習(xí)近平總書記深刻闡述了“鑄牢中華民族共同體意識”的內(nèi)涵：“我們遼闊的疆域是各民族共同開拓的；我們悠久的歷史是各民族共同書寫的；我們燦爛的文化是各民族共同創(chuàng)造的；我們偉大的精神是各民族共同培育的?！雹?/p>

從文藝的角度來看，少數(shù)民族文藝是我國文化和藝術(shù)中不可分割的一部分，它和其他文藝是一種共生互補的關(guān)系，形成了“你中有我，我中有你”的局面，與其他民族文藝相交融，與整個中華民族文藝有著共同的民族利益。這也是為什么少數(shù)民族文藝要在國家與民族共同體的文化管理體系中進(jìn)行保護(hù)、傳承與發(fā)展。

二、少數(shù)民族文藝發(fā)展的國家視角

在歷史發(fā)展進(jìn)程與長期的藝術(shù)實踐中，我國各民族創(chuàng)造了多種多樣、富有特色的藝術(shù)形式，積累了無數(shù)優(yōu)秀的文藝作品，形成了各民族獨特而又豐富的藝術(shù)大觀。在新中國成立以后，少數(shù)民族文藝以“文代會”的形式首先受到了國家的關(guān)注。

（一）“文代會”：少數(shù)民族文藝國家視域的開場

1949年，《人民文學(xué)》在發(fā)刊詞中強(qiáng)調(diào)對少數(shù)民族文學(xué)運動的開展，促進(jìn)各民族互相交流經(jīng)驗，促進(jìn)新中國文學(xué)的多方面發(fā)展。新中國成立后，黨把少數(shù)民族文學(xué)事業(yè)的發(fā)展作為少數(shù)民族政策的重要體現(xiàn)，尤其是1949年第一次中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會（以下簡稱“文代會”）的召開，擬定的《中華全國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會章程》明確指出，“開展國內(nèi)各少數(shù)民族的文學(xué)藝術(shù)運動，使新民主主義的內(nèi)容與各少數(shù)民族的文學(xué)藝術(shù)形式相結(jié)合”②。其中新民主主義的內(nèi)容在政策上指導(dǎo)了少數(shù)民族文學(xué)作品發(fā)展的方向，并將少數(shù)民族文學(xué)納入到了社會主義文學(xué)的整體范疇中，這也是少數(shù)民族文藝在建國后第一次被納入到國家視野。1953年9月第二次“文代會”召開，周揚指出，少數(shù)民族作者真實地描寫了少數(shù)民族人民的生活新光景，再次肯定了少數(shù)民族文學(xué)的寫作方向與標(biāo)準(zhǔn)。③1960年8月第三次“文代會”與中國作協(xié)第三次理事（擴(kuò)大）會議上，老舍對少數(shù)民族作品表達(dá)了充分的肯定，尤其是談到少數(shù)民族文學(xué)作品充滿了革命精神、民族團(tuán)結(jié)精神、祖國統(tǒng)一的熱情等，也充滿了共產(chǎn)主義的崇高理想。④

1956年，中國作家協(xié)會召開第二次理事會會議（擴(kuò)大），促成了少數(shù)民族地區(qū)作協(xié)分會的成立，比如在1956年成立的中國作協(xié)昆明分會、內(nèi)蒙古分會和延邊分會，1957年成立的中國作協(xié)新疆分會，1958年成立的中國作協(xié)廣西分會，1960年成立的中國作協(xié)青海分會以及1979年和1981年相繼成立的寧夏分會和西藏分會，作協(xié)在少數(shù)民族地區(qū)分會的成立，加速了少數(shù)民族文學(xué)進(jìn)入國家體系的統(tǒng)一發(fā)展。少數(shù)民族分會的成立又促成了大量少數(shù)民族地區(qū)刊物的創(chuàng)辦，比如1956年新疆地區(qū)創(chuàng)辦了《天山》、云南地區(qū)創(chuàng)辦了《邊疆文藝》、青海地區(qū)創(chuàng)辦了《青海湖》和四川地區(qū)創(chuàng)辦了《四川文學(xué)》，1957年在新疆創(chuàng)辦的蒙古文《啟明星》，1959年在寧夏創(chuàng)辦了《朔方》等，少數(shù)民族期刊的創(chuàng)辦，在國家文學(xué)體系中擴(kuò)寬了少數(shù)民族文學(xué)的傳播渠道。⑤

由此，涌現(xiàn)了像益希卓瑪、高深、霍達(dá)、烏熱爾圖、扎西達(dá)娃等一大批優(yōu)秀的少數(shù)民族作家，其作品也深刻展現(xiàn)了改革開放以來少數(shù)民族的生活發(fā)生了翻天覆地的變化，各民族之間美美與共的生活圖景成為了少數(shù)民族文學(xué)的主潮，從此之后少數(shù)民族文學(xué)與全國文學(xué)界緊密地連接在了一起。建國初期對少數(shù)民族文學(xué)展開的吸納邁出了少數(shù)民族文藝在國家視域下統(tǒng)一發(fā)展的第一步。

（二）百花齊放的少數(shù)民族文藝會演

1964年文化部、民族事務(wù)委員會、中國文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會決定聯(lián)合舉辦“全國少數(shù)民族群眾業(yè)余藝術(shù)觀摩演出會”，各省市、區(qū)、州、縣的文化局和民委立即成立了籌備的辦事機(jī)構(gòu)，深入基層，挖掘優(yōu)秀節(jié)目，甚至不少地方還為此先在當(dāng)?shù)嘏e行了小型會演以做節(jié)目的選拔，比如貴州省在1964年3月底舉行了黔東南苗族侗族自治州業(yè)余文藝觀摩會演，選拔出了苗、侗、布依等民族自編自演的多個節(jié)目；西藏地區(qū)在1964年5月18日在拉薩舉行了西藏地區(qū)第一屆少數(shù)民族業(yè)余會演觀摩演出會，共計演出了61個節(jié)目，包括弦子、鍋莊、山歌、牧歌等多種歌舞形式，還包括了折嘎、堆謝、囊瑪以及小歌劇、小演唱等等；廣西壯族自治區(qū)在6月舉行了全區(qū)會演，選拔出了侗、仡佬、毛南、瑤等少數(shù)民族的多聲部民歌及歌舞等節(jié)目參加全國會演；甘肅省在7月中旬組織了6個代表隊，選拔出了回、藏、蒙、裕固、東鄉(xiāng)、撒拉、哈薩克、保安、土、漢等多個民族的節(jié)目；四川省則是在彝、藏、羌、苗等多個民族中選拔出了59個優(yōu)秀節(jié)目。⑥可以說，全國少數(shù)民族群眾業(yè)余藝術(shù)觀摩演出會自上而下地推動了全國少數(shù)民族文藝活動，篩選出大量的優(yōu)秀少數(shù)民族文藝節(jié)目，為各個地區(qū)進(jìn)京交流、繁榮少數(shù)民族文藝提供了契機(jī)，成為了推動我國少數(shù)民族文藝發(fā)展、搜集藝術(shù)形式、推廣文化的重要手段。

1980年起，由文化部和國家民委共同舉辦的全國少數(shù)民族文藝會演拉開了序幕，并因此成立了全國少數(shù)民族文藝會演領(lǐng)導(dǎo)小組，由時任文化部副部長周巍峙擔(dān)任組長，時任國家民委副主任楊東生、中宣部副部長賀敬之、國家民委副主任江平擔(dān)任副組長。第一屆全國少數(shù)民族會演于1980年9月20日—10月20日在北京舉辦，來自內(nèi)蒙古、新疆、廣西、寧夏、西藏、云南、貴州、四川、青海、甘肅、黑龍江、吉林、遼寧、湖南、廣東、福建、浙江共17個省、自治區(qū)的文藝代表團(tuán)和中央民族歌舞團(tuán)的56個民族約兩千多位文藝工作者參加了會演，上演了21臺劇目，演出108場，觀眾達(dá)16.8萬人次。⑦會演還舉行了開、閉幕式，黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人親切接見了各民族的演職員，并舉辦了多場座談會與學(xué)術(shù)報告會等，尤其是少數(shù)民族音樂舞蹈座談會，對少數(shù)民族音樂舞蹈藝術(shù)的繼承、繁榮、創(chuàng)新等諸多問題開展了深入的專題研討。

在2001年、2006年、2012年、2016年、2021年，又分別舉辦了第二屆到第六屆全國少數(shù)民族文藝會演?？梢哉f，這是“國家在場”對于少數(shù)民族傳統(tǒng)文化的認(rèn)可，讓少數(shù)民族文藝可以登上國家的舞臺，比如藏戲、傣劇、壯劇等少數(shù)民族傳統(tǒng)戲??；蒙古族長調(diào)和呼麥、苗族飛歌、侗族大歌等原生態(tài)民歌；苗族的反排木鼓舞、維吾爾族的麥西熱甫、達(dá)斡爾族的哈庫麥、傣族的孔雀舞等少數(shù)民族舞蹈；柯爾克孜族的庫姆孜彈唱、蒙古族的好來寶、朝鮮族的盤索里等少數(shù)民族傳統(tǒng)曲藝，還包括了少數(shù)民族器樂，比如壯族的天琴、京族的獨弦琴、哈薩克族的冬不拉、苗族的蘆笙、塔吉克族的鷹笛、蒙古族的馬頭琴等在歷屆的會演上都得到了展示。

（三）國家對少數(shù)民族文藝保護(hù)體系的設(shè)立

隨著少數(shù)民族文藝會演，更多的少數(shù)民族文藝受到了中央和各地的關(guān)注，也暴露出在全球化中少數(shù)民族文藝面臨的邊緣化困境，因此我國開始通過系列政策對少數(shù)民族文藝展開了及時有效的保護(hù)。我國民族文化保護(hù)的制度實踐從局部到整體、從地方到全國的逐步展開，是國家力量在民族共同體的理論下、在文化大發(fā)展大繁榮格局下推動實現(xiàn)的。1980年8月，文化部、國家民族事務(wù)委員會發(fā)布新中國成立以來第一個關(guān)于少數(shù)民族文化的工作文件《關(guān)于做好當(dāng)前民族文化工作的意見》，要求收集整理和抓緊搶救民族文化藝術(shù)遺產(chǎn)。1984年5月，《中華人民共和國民族區(qū)域自治法》頒布，強(qiáng)調(diào)少數(shù)民族地區(qū)在發(fā)展少數(shù)民族文化中的自主性，為地方保護(hù)性法規(guī)及條例的出臺構(gòu)建了合法性的前提。1990年，寧夏自治區(qū)頒布了《寧夏回族自治區(qū)民間美術(shù)、民間美術(shù)藝人、傳承人保護(hù)辦法》，對民間美術(shù)、藝人、傳承人等展開了制度性的保護(hù)與傳承。雖然保護(hù)范圍僅包括美術(shù)，卻也構(gòu)成了地方政府在“非遺”保護(hù)法規(guī)制定上的早期積極嘗試。1998年，第九屆全國人大就民族民間傳統(tǒng)文化立法問題開展調(diào)研，云南省積極聽取調(diào)研人員的建議，率先開始制定相關(guān)的地方性法規(guī)。2000年《云南省民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)條例》經(jīng)歷14次修訂后終獲通過，條例明確列出了少數(shù)民族語言文字、文學(xué)、詩歌、戲劇、曲藝、音樂、舞蹈、繪畫、雕塑等文藝形式以及民族制作技藝工藝等都是保護(hù)的對象，并落實了縣級以上人民政府的文化行政部門主管本行政區(qū)域內(nèi)民族民間傳統(tǒng)文化的保護(hù)工作等。⑧同年，全國人大、文化部、國家文物局在云南召開“全國民族民間文化保護(hù)工作立法座談會”，對民族民間文化的國家和地方立法開展了研討，與會各地方代表就立法經(jīng)驗進(jìn)行交流，各地立法工作就此展開，貴州、廣西、寧夏、福建等多地相繼出臺關(guān)于民族文化的非遺保護(hù)措施。2004年，由“云南會議”成果逐步形成的《中華人民共和國民族民間傳統(tǒng)文化保護(hù)法》（草案）更名為《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)法》（草案），經(jīng)反復(fù)修改、編制，2011年2月25日，第十一屆全國人大常委會第十九次會議審議通過《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》，民族文藝的法律保護(hù)從地方條例上升至國家法律，形成了全國統(tǒng)一的法律制度性保護(hù)，少數(shù)民族文藝從“非遺”視角納入到了國家傳承保護(hù)體系中。

在央地各級“非遺”保護(hù)法律法規(guī)的支持下，我國實現(xiàn)了對少數(shù)民族文藝“非遺”層級豐富、措施多樣、成果顯著的保護(hù)體系。具有中國特色的國家、省、市、縣四級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系，以代表性項目和傳承人為工作重點，作為我國“非遺”保護(hù)工作的核心有效保護(hù)、搶救了一大批珍貴、瀕危和具有重大價值的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。截至2014年，我國國家級非遺代表項目中45%為少數(shù)民族項目，共計613項，民俗、傳統(tǒng)舞蹈和傳統(tǒng)音樂類項目數(shù)量占據(jù)少數(shù)民族項目類目分布的前三位。⑨同時，我國積極開展聯(lián)合國教科文組織非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（名冊）（下簡稱“名冊”）的申報工作，以申報為承諾，結(jié)合國內(nèi)實際情況深入進(jìn)行非遺項目的履約實踐。截至2022年，我國共有43個項目列入名冊，居世界第一，其中包含侗族大歌、藏戲、蒙古族呼麥藝術(shù)、新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)、蒙古族長調(diào)民歌等少數(shù)民族文化藝術(shù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，深刻體現(xiàn)出少數(shù)民族文化藝術(shù)的豐富性和傳承性，以及其作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要地位。各項目入選后得到的政策保護(hù)與傳承力度不斷增強(qiáng)，為世界各國的“非遺”保護(hù)工作提供了具有高度參考價值的方案和經(jīng)驗。以新疆維吾爾木卡姆藝術(shù)為例，自2005年入選聯(lián)合國人類口頭和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作以來，在黨和國家的領(lǐng)導(dǎo)下，木卡姆藝術(shù)的傳承和發(fā)展得到了自上而下的全面改觀。在各級政府的支持下，木卡姆藝術(shù)保護(hù)措施的組織性增強(qiáng)，民間藝人得到充分挖掘，相關(guān)藝術(shù)節(jié)和藝術(shù)團(tuán)得以舉辦和組織，藝術(shù)傳播范圍擴(kuò)大。2010年，新疆維吾爾自治區(qū)通過《新疆維吾爾自治區(qū)維吾爾木卡姆藝術(shù)保護(hù)條例》，對木卡姆藝術(shù)進(jìn)行省級專項立法，在其保護(hù)、傳承和發(fā)展上具有里程碑式的意義。盡管相關(guān)政策及法規(guī)在完整性和執(zhí)行上仍有需要改善的方面，但木卡姆藝術(shù)得到的?。ㄗ灾螀^(qū)）、國家、國際政府間組織三層級法律保護(hù)仍可折射出我國少數(shù)民族文藝“非遺”項目視角下較為理想的由多級主體共同參與、相互促進(jìn)的格局與體系。

（四）教育體系的傳承

少數(shù)民族文藝的“非遺”傳承是靜態(tài)的保護(hù)與傳承，而以市場視角的商業(yè)價值挖掘又有可能會破壞文化的內(nèi)涵。因此，將少數(shù)民族藝術(shù)納入到教育體系中，是一種更加全面的、可持續(xù)性的傳承。音樂學(xué)家趙塔里木認(rèn)為，“在學(xué)校教育中實施少數(shù)民族音樂的傳承，是在當(dāng)代形成少數(shù)民族音樂可持續(xù)活態(tài)傳承的重要策略”⑩。尤其是在相關(guān)專業(yè)的教師培養(yǎng)上，不僅是傳承載體的個體，也是進(jìn)一步群體性傳播的種子，可以形成少數(shù)民族藝術(shù)的可持續(xù)傳承，構(gòu)建出滿足少數(shù)民族文藝傳承與發(fā)展的教學(xué)、科研和實踐體系，形成完整的、特色的少數(shù)民族文藝?yán)碚撆c實踐體系，相比于博物館和市場的傳承，院校的教育體系傳承更容易形成全面、多元、長效的傳承機(jī)制。

2021年，中辦、國辦共同印發(fā)《關(guān)于進(jìn)一步加強(qiáng)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》，提出了將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)融入國民教育體系，少數(shù)民族文藝教育得到了強(qiáng)有力的政策推力。許多少數(shù)民族文藝已經(jīng)作為“非遺”被納入到部分省、市中小學(xué)的課程與教材中，在分布地區(qū)和教育形式上具有比較明顯的特色，少數(shù)民族文藝教育往往在少數(shù)民族地區(qū)的民族學(xué)校展開，發(fā)揮了民族文化的本土保護(hù)功能與活態(tài)傳承作用。在內(nèi)容和形式上，少數(shù)民族文藝教育因地制宜，以當(dāng)?shù)孛褡甯栉?、民族音樂、民族體育等便于展開教學(xué)及進(jìn)行掌握的技能型文化藝術(shù)為主開設(shè)校本課程為主的內(nèi)容，課程具有相對的周期性和穩(wěn)定性。

高等教育系統(tǒng)中的少數(shù)民族文藝教育主要通過民族地區(qū)高校的專業(yè)教育、通識教育、校園文化活動三種方式進(jìn)行。專業(yè)教育途徑主要通過少數(shù)民族地區(qū)院校開設(shè)的民族音樂、美術(shù)、舞蹈等專業(yè)進(jìn)行少數(shù)民族文藝表演實踐、理論研究及教育人才的專門培養(yǎng)。西南地區(qū)的許多高校借助文化資源優(yōu)勢較早在少數(shù)民族文藝專業(yè)的建設(shè)上開始嘗試。20世紀(jì)60年代，貴州大學(xué)的少數(shù)民族音樂教育傳承開始了最初的探索，云南藝術(shù)學(xué)院的“民族音樂本土化教育”實踐萌發(fā)，它們的教學(xué)實踐發(fā)展至今，形成了豐富的教學(xué)和研究成果，為少數(shù)民族文化藝術(shù)的傳承貢獻(xiàn)專業(yè)力量。通識教育則面向全校各專業(yè)學(xué)生，以通識課、公選課的形式將少數(shù)民族文化融入課程教育體系中。2000年起，云南民族大學(xué)將云南民族特色的煙盒舞、霸王鞭等融入體育教學(xué)中，編排出系列的七套“民族健身操”。2002年，這套健身操成為全校公選課程，其線上課程自2017年上線后，選課學(xué)校已經(jīng)達(dá)到175所，累計選課2.65萬人，且面向公眾開放，提供了利用高校教育資源、擴(kuò)大少數(shù)民族文化藝術(shù)教育對象的范例。相較前兩種途徑，校園文化活動依托于校園文化建設(shè)，以民族文化比賽、演出等形式通過學(xué)生社團(tuán)、學(xué)生組織等積極將校園活動與少數(shù)民族特色節(jié)慶、傳統(tǒng)文藝活動有機(jī)結(jié)合，走出課堂，寓教于樂，通過豐富多樣的方式開展少數(shù)民族文藝教育。

結(jié)語

少數(shù)民族文藝的國家視域，是以時間為維度，從單一走向全面的歷史路徑，從建國后文代會的開場，以單一的文學(xué)形式首先受到黨中央和國家的關(guān)注，并取得了國家對于少數(shù)民族文學(xué)的身份認(rèn)同，以此推動了少數(shù)民族文學(xué)在國家在場視域下的傳承與發(fā)展。20世紀(jì)60年代起，少數(shù)民族文藝會演將單一對少數(shù)民族文學(xué)的關(guān)注擴(kuò)展到了大文藝的范疇，少數(shù)民族的歌舞、器樂、戲劇戲曲等紛紛從發(fā)源地走向北京、走向全國，這是一種從地方走向國家的儀式，從邊緣到中心的吸納與凝結(jié)，自此國家將少數(shù)民族文藝的發(fā)展初步而又較為全面地納入到國家文化管理體系中；通過少數(shù)民族文藝會演，黨中央和政府關(guān)注到了更多的少數(shù)民族文藝面臨著邊緣化與失傳的境地，因此從1980年代開始，全國與地方對民族民間文藝保護(hù)政策陸續(xù)頒布，形成了全面的少數(shù)民族文藝傳承與發(fā)展的靜態(tài)保護(hù)；1990年代后少數(shù)民族文藝又逐漸納入到教育體系中，最終實現(xiàn)了更加全面與長效機(jī)制的活態(tài)傳承與保護(hù)，體現(xiàn)了民族與民族之間、文化和文化之間的“共同體”的關(guān)系，是近代以來中國的民族國家建設(shè)的特殊道路，形成了中華民族共同體格局下的全面的少數(shù)民族文藝的傳承、保護(hù)與發(fā)展。