淺談超寫實主義在當(dāng)代陶瓷雕塑中的運用*

周昱廷

(景德鎮(zhèn)陶瓷大學(xué) 江西 景德鎮(zhèn) 333000)

超寫實主義,全稱為超級寫實主義,又稱為新現(xiàn)實主義和照相寫實主義,是一種追求極致真實的藝術(shù)表現(xiàn)形式。超寫實主義源自于對現(xiàn)實世界的觀察和再現(xiàn),以超凡的技巧和細致入微的表現(xiàn)手法,創(chuàng)造出與真實對象幾乎無法區(qū)分的藝術(shù)作品,其作品形象逼真的仿佛面對照片、真人以及實物。在20世紀60年代末和20世紀70年代,美國首先形成了一個由眾多畫家和雕塑家組成的傳統(tǒng)藝術(shù)團隊,他們分別采用了各種寫實的藝術(shù)手法,并逐漸達到了超寫實主義的巔峰。如美國的超寫實主義藝術(shù)家畫家馬爾科姆·摩雷、拉夫·戈英斯以及雕塑家杜安·漢森、約翰·德·安德烈等[1]。

隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進步和物質(zhì)材料的日趨豐富,無論是在美國、日本還是中國,都有一群對超寫實主義藝術(shù)風(fēng)格充滿激情的代表性當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)家嶄露頭角。出現(xiàn)了像瑪麗蓮·萊文、理查德·蕭以及杰克·斯坦切克,還有日本的三島喜美代等早期杰出的超寫實主義風(fēng)格的當(dāng)代陶瓷雕塑藝術(shù)家。他們通常運用高超的陶瓷工藝和精湛的制作技巧,呈現(xiàn)出極為逼真的自然藝術(shù)作品。但在日益發(fā)展的超寫實主義下,很少有人會關(guān)心“超寫實”深層隱藏的精神實質(zhì)。人們往往會為這些超寫實的作品而感到震驚,忘記去思考作品本身傳遞出來的精神內(nèi)涵。

1 超寫實主義陶瓷雕塑的創(chuàng)作技巧

泥板成形技術(shù)是一種通過碾壓、擊打或切割陶土,使陶土變成具有可塑性的泥餅進而制作出各種雕塑和器物的方法。在陶瓷雕塑領(lǐng)域,泥板成形得到了廣泛應(yīng)用。這種制作方式可以將泥板切割成不同形狀,再經(jīng)過燒制后便形成各種各樣的造型。這種創(chuàng)作技法在陶瓷藝術(shù)中得到了廣大的采納,為其帶來了眾多的創(chuàng)新變化。泥板成形雕塑,也被稱作泥板雕刻或泥板刻劃,主要目的是為了創(chuàng)作規(guī)模較大的藝術(shù)作品。通過利用泥板的柔韌性和粘接性,在對泥板進行粘接、切割、擠壓、揉捏、卷、刻的過程中,直接塑造出雕塑的形狀[2]。由于泥板結(jié)構(gòu)與造型獨特新穎,具有較強的表現(xiàn)力和較高的審美價值,因此受到藝術(shù)家及廣大人民群眾的喜愛。

自現(xiàn)代陶藝發(fā)展以來,人們對于當(dāng)代陶瓷雕塑的創(chuàng)作技法不僅繼承了傳統(tǒng)的陶瓷雕塑創(chuàng)作方式,還進行了研發(fā)改進。

20世紀70年代初美國藝術(shù)家瑪麗蓮·萊文采用泥板成形的工藝,創(chuàng)造出了大量的皮質(zhì)的手提包、舊皮靴、皮夾克、皮箱等作品,而萊文通過對這些老舊的皮制品的動物皮革紋路模仿以及物品在長期被人們使用后的磨損、污垢,甚至是對皮革塌陷的褶皺和殘破的金屬掛件,使她的作品惟妙惟肖。當(dāng)1970年,她的作品《皮夾克》(見圖1)在紐約第一次展出時,因為人們無法用肉眼分辨真假,從而引起了廣泛的震驚,也因此受到了大眾的關(guān)注。

圖1 《皮夾克》陶瓷

在后來的創(chuàng)作過程中,萊文巧妙地融合了尼龍和其他纖維紡織品到泥料中,這不僅成功地防止了泥板的破裂,還使得泥巴的柔軟性更趨近于皮革。萊文稱自己的作品是“沒有日期的歷史”。

2 超寫實陶瓷雕塑的表現(xiàn)方式

2.1 陶瓷彩繪的裝飾技法

中國陶瓷的彩繪藝術(shù)主要可以劃分為:釉上彩與釉下彩這兩個主要類別。在當(dāng)代陶瓷雕塑領(lǐng)域,很多藝術(shù)家也開始嘗試將釉上彩用于創(chuàng)作之中。在那些超寫實主義風(fēng)格的陶瓷雕塑中,釉上彩作為一種裝飾技巧是較為常見的。在絲網(wǎng)印刷技術(shù)中,最重要的就是對顏料進行選擇,從而使得新彩可以得到較為穩(wěn)定的色彩表現(xiàn)效果。與傳統(tǒng)的釉下彩方法相比,新彩展現(xiàn)出了其獨特之處。這使新彩可以將色彩表現(xiàn)得更為豐富生動且更加逼真。在超寫實陶瓷雕塑藝術(shù)中,釉上彩的普遍使用主要是因為其燒制溫度約800℃,這意味著燒制完成后的顏色基本上不會受到溫度波動的影響。但釉下彩的燒成通常要在1 300℃的高溫環(huán)境中完成,這導(dǎo)致燒成顏色的轉(zhuǎn)換難以預(yù)測。

三島喜美代是目前在全球范圍內(nèi)備受矚目的日本少數(shù)女性藝術(shù)家之一。她以獨特的視角觀察世界并創(chuàng)作出具有強烈個人特色的作品,同時也致力于將這種觀念融入到自己的藝術(shù)當(dāng)中去。她在陶藝領(lǐng)域所獲得的成績同樣引人注目。她以自己獨特的藝術(shù)語言向世人展現(xiàn)了她對陶瓷的理解與認識。除了采用陶瓷作為創(chuàng)作材料和工藝外,她的藝術(shù)創(chuàng)作在展現(xiàn)手法和呈現(xiàn)方法上都展現(xiàn)出了卓越的藝術(shù)才華。

三島喜美代的藝術(shù)創(chuàng)作主要受到日常生活中垃圾的啟發(fā),并普遍采用了絲網(wǎng)印刷的方法(見圖2)。她認為垃圾本身就具有豐富的色彩和肌理感,通過這種材料可以將其表現(xiàn)出來。在制作大型藝術(shù)作品的過程中,她通常首先采用捆扎技術(shù)來塑造作品的整體外觀。當(dāng)坯體完全干燥后,使用絲網(wǎng)印刷技術(shù)在坯體上進行印花轉(zhuǎn)移,并采用噴涂方法給作品上色。其主要目的是為了避免在燒制過程中對裝飾顏色產(chǎn)生不良影響。

圖2 《可口可樂箱》

2.2 陶瓷釉料的裝飾技法

川上力三和三島喜美代都是在同一個時代出生的,而他們真正開始學(xué)習(xí)陶瓷專業(yè)是在二戰(zhàn)結(jié)束后。川上力三的藝術(shù)創(chuàng)作始終聚焦于日本社會的變遷,他對日本過度包裝導(dǎo)致的環(huán)境問題高度關(guān)注,并成功地創(chuàng)作了與此相關(guān)的現(xiàn)代陶瓷雕塑,如被壓縮的鋁罐等。1970年,日本成功舉辦了世博會,吸引了大批人口涌入日本進行旅游。與此同時,對消費品的需求急劇上升,這些商品也給日本國內(nèi)的垃圾處理帶來了不小的挑戰(zhàn)。眾多的鋁制品是通過將其壓縮為球狀來進行回收的。在這種背景下,川上力三通過藝術(shù)創(chuàng)作來揭示消費品被過度消費的問題,人們逐漸意識到鋁制產(chǎn)品過多會對生態(tài)環(huán)境帶來巨大壓力[3]。川上力三的藝術(shù)創(chuàng)作并未使用絲網(wǎng)印刷技術(shù),而是選擇了釉料來展現(xiàn)金屬鋁的獨特質(zhì)感。盡管他的作品沒有三島喜美代那樣超寫實,但他的作品更純粹地反映了當(dāng)時藝術(shù)家的內(nèi)心世界。

2.3 陶瓷肌理的裝飾技法

為了更深入地呈現(xiàn)超寫實主義的陶瓷雕塑,藝術(shù)家們也致力于通過肌理的方式來傳達更豐富的情感。肌理不僅能看到真實事物本身,還可以更加直觀地了解到藝術(shù)創(chuàng)作者想要表現(xiàn)的主題和思想內(nèi)涵。肌理描述的是物體表面的紋理結(jié)構(gòu),肌理表現(xiàn)的藝術(shù)語言就是一種獨特的形式美法則。通常肌理和質(zhì)感的意義是相似的,當(dāng)肌理與質(zhì)感結(jié)合時,它既可以作為材料的一種展現(xiàn)方式被人們所體驗,同時也可以通過工具來創(chuàng)造出新的肌理形態(tài)。對于陶瓷藝術(shù)來講,肌理不僅是一種裝飾語言和表現(xiàn)手段,而且還是構(gòu)成陶瓷雕塑外觀造型和內(nèi)在氣質(zhì)的重要元素之一。采用不同的材料和不同的制作技巧,可以創(chuàng)造出各式各樣的肌理效果。

鈔氏兄弟創(chuàng)作的《時輪》(見圖3)展示出一個破損的木制輪胎和一個底部有塌陷的橡膠輪胎,但當(dāng)欣賞這部作品時,仿佛能觀看到歷史的進程和時代的變遷,感受到一種來自心靈上的震撼。他們采用的宏偉的敘述手法令人印象深刻,將自己對歷史的洞察巧妙地融入到自己的創(chuàng)作中,展現(xiàn)出獨特的敘事手法和純凈的語言。用一種近乎透明的材料表現(xiàn)出豐富而復(fù)雜的視覺形象,通過各種材質(zhì)與不同質(zhì)地的紋理來營造畫面氛圍。他們的藝術(shù)創(chuàng)作充分展現(xiàn)了個人的生活軌跡和國家的重要事件,對于雕塑的造型也是細致入微的。把自己的情感融入到作品當(dāng)中去,以一種細膩的筆觸表現(xiàn)著自己內(nèi)心的感受與思想,這正是肌理為人們帶來的情感體驗。

圖3 《時輪》

3 超寫實主義陶瓷雕塑的藝術(shù)價值

3.1 審美價值趨向

在當(dāng)下這個藝術(shù)迅速崛起的時代,超寫實主義陶瓷雕塑得益于科技的飛速發(fā)展和藝術(shù)家自身高超技藝。藝術(shù)具有多樣性,而陶瓷雕塑僅僅是這些多樣性中的一個。隨著人們物質(zhì)文化水平的提高,陶瓷雕塑越來越趨向于生活化和個性化。多種藝術(shù)形態(tài)的出現(xiàn)反映了社會需求和審美的合理性。所有藝術(shù)形式都是相互聯(lián)系的,現(xiàn)代藝術(shù)不斷地對當(dāng)代陶瓷雕塑產(chǎn)生影響。每一種藝術(shù)形式都有其獨特的創(chuàng)作技巧和審美特點,無論是寫實或?qū)懸?、具象或抽象。陶瓷雕塑作品要想具有生命力就必須具有一定的深?要求藝術(shù)家有敏銳的洞察力和深刻的認知力。當(dāng)代陶瓷雕塑與傳統(tǒng)雕塑不同,它并非以人物為核心,生活中的每一件事都可以被視為藝術(shù)的主體。只有對美有深入的理解,才能真正感受到日常生活中的美好,并依此創(chuàng)作出形式獨特、內(nèi)涵豐富的藝術(shù)佳作。

3.2 時代人文情懷

當(dāng)代陶瓷雕塑所展現(xiàn)的超寫實主義藝術(shù)風(fēng)格,是建立在“將生活藝術(shù)化,將藝術(shù)生活化”的觀念上,生活中的每件物品都會留下藝術(shù)的印記。[5]在當(dāng)代陶瓷雕塑作品當(dāng)中,我們看到眾多的藝術(shù)風(fēng)格,即超寫實主義與陶瓷材料結(jié)合后所產(chǎn)生的新的表現(xiàn)形式。這樣的藝術(shù)風(fēng)格使得曾經(jīng)被高度尊崇的藝術(shù)重新成為日常生活的一部分,使得一般人也能體驗到其與現(xiàn)實的緊密聯(lián)系,而不是像過去那樣,用一種崇敬的心態(tài)和態(tài)度去面對它。這種風(fēng)格的出現(xiàn)與藝術(shù)家的個人經(jīng)歷有著直接的關(guān)系,也與社會環(huán)境息息相關(guān)。具有這種藝術(shù)風(fēng)格的藝術(shù)家們對藝術(shù)情感,在日常生活以及日常生活中的微妙發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)作元素進行了深刻的理解和思考,并從這些元素中汲取了創(chuàng)作靈感。

4 結(jié)語

通過對超寫實主義下的當(dāng)代陶瓷雕塑的研究,可以看到超寫實主義風(fēng)格在陶瓷雕塑領(lǐng)域的獨特魅力。超寫實主義風(fēng)格陶瓷雕塑以其驚喜逼真的表現(xiàn)方式展現(xiàn)出來了藝術(shù)家對現(xiàn)實世界的真實觀察和創(chuàng)造力。通過運用各種創(chuàng)作技巧,藝術(shù)家們能夠?qū)⑻沾刹牧纤茉斐筛鞣N生動的形象,給觀者帶來強烈的觸覺和視覺體驗。同時超寫實主義風(fēng)格陶瓷雕塑也具有著審美價值和人文情懷,能夠引發(fā)人們對現(xiàn)實與虛幻之間的辯證思考。因此,超寫實主義下的當(dāng)代陶瓷雕塑將會隨著現(xiàn)代藝術(shù)的不斷發(fā)展而變得更加出色。