◎許林

電影與文學(xué)一樣，是人對客觀事物潛意識的反映，是一種白日夢，科幻電影則是人類對未來焦慮的噩夢?？苹秒娪巴ǔＲ阅┤諡?zāi)難、生態(tài)災(zāi)害、機(jī)器人叛變、生物變異為主題，反映現(xiàn)實(shí)生活中人對日益嚴(yán)峻的生存環(huán)境的憂慮。日夜轟鳴的鋼鐵機(jī)器、臭氣熏天的河流、隨處可聞的噪音、無處保障的隱私、無視倫理的實(shí)驗(yàn)，使人們對曾經(jīng)引以為傲的現(xiàn)代社會產(chǎn)生質(zhì)疑。這些現(xiàn)實(shí)問題以藝術(shù)化的手法，用災(zāi)難、末日、變異等表現(xiàn)形式顯示在科幻電影中。與其說人們對未來悲觀，不如說是恐懼現(xiàn)代科技?？萍济髅鞔罅Πl(fā)展生產(chǎn)力完成三次工業(yè)革命，為何又成為電影中一種災(zāi)禍的預(yù)言？這種恐懼與阿多諾、霍克海默合著的《啟蒙辯證法》中的觀念不謀而合，他們認(rèn)為啟蒙明明是帶人走出思想愚昧的明燈，最后卻把人再次引回到恐懼之中。

一、啟蒙與技術(shù)恐懼

技術(shù)恐懼源于一種淵源頗久并普遍存在的社會現(xiàn)象，其生成的過程也是文化形成的過程。人類歷來就有技術(shù)恐懼，柏拉圖和亞里士多德認(rèn)為技術(shù)是“低賤的機(jī)械技藝”，中國《禮記》中的記載技術(shù)是“奇技淫巧”。他們在貶低技術(shù)的同時(shí)也貶低藝術(shù)，柏拉圖建構(gòu)的理想國中詩人不被允許進(jìn)入。法國技術(shù)哲學(xué)家讓·伊夫·葛菲將技術(shù)恐懼分為永恒性技術(shù)恐懼和境況性技術(shù)恐懼。前者是指人們對技術(shù)的巫術(shù)化、庸俗化，后者是指科學(xué)語境下的現(xiàn)代技術(shù)恐懼。

通過啟蒙，人們重新認(rèn)識了技術(shù)，改變對技術(shù)的傳統(tǒng)觀念，消解永恒性技術(shù)恐懼?！皢⒚傻母灸繕?biāo)就是要使人們擺脫恐懼，樹立自主。”①啟蒙后建立了科學(xué)文化觀念，啟蒙“祛除人們對技術(shù)的原始和蒙昧的認(rèn)識，而形成一種科學(xué)認(rèn)識，并形成一種新的技術(shù)觀”②。培根等人贊美知識、技術(shù)，啟蒙祛除人們對技術(shù)的蒙昧與偏見?！坝∷⑿g(shù)改變了文學(xué)，火藥改變了戰(zhàn)爭，磁針改變了航海。”③這樣就有了許多改變，沒有任何一個帝國，任何一個教派，任何一個星球，能夠與這種改變相提并論。休謨提倡發(fā)展技術(shù)，認(rèn)為技術(shù)工業(yè)的發(fā)達(dá)會使人們安居樂業(yè)，融洽社會關(guān)系。啟蒙很快把技術(shù)推向一個高度，科學(xué)革命把人類推進(jìn)工業(yè)社會，形成一個由科技構(gòu)建的王國。

但是好景不長，“徹底啟蒙的世界籠罩在一片因勝利而招致的災(zāi)難之中。”啟蒙雖然消解永恒性技術(shù)恐懼，但也孕育境況性技術(shù)恐懼。工業(yè)繁榮的表面下，是生態(tài)的破壞與環(huán)境污染，人并沒有安居樂業(yè)，生活狀況反而惡化，精神狀態(tài)岌岌可危。同時(shí)，技術(shù)被過度崇拜的后果是人與技術(shù)的關(guān)系異化。技術(shù)化的生產(chǎn)方式創(chuàng)造了技術(shù)化的人，精細(xì)的社會分工下，工人進(jìn)行簡單重復(fù)的勞動，逐漸失去自身應(yīng)有的思維與創(chuàng)造力，正如馬爾庫塞筆下“單向度的人”。弗洛姆在他的《時(shí)間機(jī)器》中就曾指出，“科學(xué)技術(shù)的不當(dāng)運(yùn)用非但沒有給人類帶來幸福，反而導(dǎo)致了人性的扭曲，而且還把人類變成了一種更沒有思想和感情的機(jī)器?！雹茉凇袄硇浴钡墓鈺炏?，科技不斷消解人的反抗意識，成為社會的法則和奴役人的工具。兩次世界大戰(zhàn)使人們見識到了技術(shù)的野蠻，敏銳的藝術(shù)家以自己的方式形成對技術(shù)的反思，于是出現(xiàn)了未來主義、達(dá)達(dá)主義、超現(xiàn)實(shí)主義、抽象主義等藝術(shù)派，他們反對由科技壟斷產(chǎn)生的霸權(quán)、威權(quán)思想。在各種思想的交鋒中，催生了科幻電影這種藝術(shù)類型。

科幻電影起源于19世紀(jì)末20世紀(jì)初，一開始，它只是想讓公眾看到科學(xué)家們對于未來的愿景，以及資本家們通過改善機(jī)械來創(chuàng)造更多財(cái)富的科學(xué)幻想。《機(jī)器屠夫》于1895年發(fā)行，是一部具有里程碑意義的科幻片，它對未來工業(yè)化社會的工作方式進(jìn)行了大膽的想象。科技進(jìn)步使人類文明飛躍一個階層，但大肆宣揚(yáng)科技，在社會中形成了技術(shù)拜物教的風(fēng)氣，過度依賴科技帶來了災(zāi)難，地球生態(tài)環(huán)境惡化，自然災(zāi)害頻發(fā)，現(xiàn)代人面臨精神窘迫等不同程度的人文困境。部分科幻電影用藝術(shù)化的手法展示了人們對于科技的恐懼與反思。20世紀(jì)30年代的電影《大都會》表現(xiàn)的是人和機(jī)械在工業(yè)世界中無法解決的沖突，20世紀(jì)50年代的電影《X—放射線》表現(xiàn)的是核彈的破壞性力量。20 世紀(jì)60 年代的《恐怖島》與20世紀(jì)70年代的《侏羅紀(jì)公園2》批判了基因技術(shù)的過度使用，20 世紀(jì)90 年代的《黑客帝國》揭示了人工智能對人類的反噬，21世紀(jì)的《流浪地球》《2012》等影片展現(xiàn)了人類對于大自然的無休止索求，以及對現(xiàn)代科技的不當(dāng)使用所造成的世界末日的災(zāi)難?！吧婕凹夹g(shù)恐懼思想的科幻電影大致可以分為生化題材、人工智能、生態(tài)災(zāi)難、烏托邦與反烏托邦四種，帶有悲觀主義色彩?！雹?/p>

在科幻電影中，人類不得不思考何去何從，體會到生存之重，不得不反復(fù)思考何處為家?？萍及l(fā)展顛覆人們自古以來對于家園的設(shè)想，使人們陷入無根的漂浮之中，實(shí)體家園變異，精神家園迷失?？萍嫉臒o節(jié)制開發(fā)打破人肉身的界限，創(chuàng)造出雙重身份與分身，現(xiàn)代人陷入身份認(rèn)同焦慮和主體迷失等存在之輕的思考中。

二、生存之重：家園意識

從古至今，中西方文化中“家園”一直是一個重要的母題之一。西方文化中的“伊甸園”“諾亞方舟”“烏托邦”，中國古代文化中的“桃花源”，都是人們對理想家園的樸素想象。隨著社會的發(fā)展、媒介的進(jìn)步，人類的家園形態(tài)發(fā)生改變。現(xiàn)代社會的城市化發(fā)展，使一部分人不得不背井離鄉(xiāng)進(jìn)入城市生活，城市的逼仄空間使他們產(chǎn)生無根的漂浮感?？萍嫉倪M(jìn)步讓人們可以在網(wǎng)絡(luò)世界中創(chuàng)建自己的空間，科技創(chuàng)造了虛幻世界，使個人與現(xiàn)實(shí)世界相分離，擁有另一個“精神家園”?！稇倥c制作人》等虛擬偶像游戲的玩家自稱“乙女”，對虛擬的人產(chǎn)生感情，并幻想與虛擬偶像建立戀愛關(guān)系，共筑一個家庭。隨著新技術(shù)的大量嵌入，人們的家園意識也逐漸被瓦解和重構(gòu)，并呈現(xiàn)出新的含義。VR、AR、MR等技術(shù)普及到現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界中時(shí)，“家里”與“家外”的界限被消解，離家與在家是否還有區(qū)別，人類又會想象出什么樣的家園？

羅伯特·格蘭特的著作《科幻電影寫作》⑥全面具體地介紹了科幻影視作品中對幻想世界的世界觀建構(gòu)，將科幻電影中人類文明的發(fā)展劃為五個階段，其中在后工業(yè)時(shí)代，人與人關(guān)系冷漠，城市空間擁擠逼仄。這里的生活環(huán)境很差，資源很少，犯罪率很高，雖然科技很先進(jìn)，但是社會差距卻很大。廢土世界中資源被消耗殆盡，人類瀕臨滅絕。同時(shí)，科幻電影中人對于家園的建構(gòu)通常不是美好的，自然資源枯竭使人不得不住在地下，沒有陽光和天空。帶有美好憧憬建構(gòu)的家園不一定是實(shí)體家園，大多數(shù)是虛擬游戲中全民制作精神家園。

（一）技術(shù)媒介——實(shí)體家園變異

導(dǎo)演斯皮爾伯格立足于VR，創(chuàng)造電影《頭號玩家》，在影片中塑造了名為“綠洲”的虛擬世界。相對于現(xiàn)實(shí)世界的資源匱乏、逼仄空間、冷漠的人際關(guān)系，虛擬世界更能使人們獲得價(jià)值感和歸屬感。影片中現(xiàn)實(shí)世界里的人只要戴上VR眼鏡就能在“綠洲”中放松下來，人似乎更愿意守護(hù)虛擬世界中的家園。傳統(tǒng)意義上的“家”是指土地，指房屋，指社區(qū)，指感情，但在虛擬游戲中，“家”這個詞卻是由VR 技術(shù)創(chuàng)造出來的，玩家可以在社區(qū)中搭建情感聯(lián)系。相對于《頭號玩家》中對于家園的憧憬，《黑客帝國》《星際穿越》等以末日災(zāi)難為主題的科幻電影對未來家園的展望持悲觀態(tài)度，是一種對世界的“反烏托邦”構(gòu)建。

自古以來，人類就沒有停止過對未來的思考?！疤焯谩薄耙恋閳@”“烏托邦”“桃花源”，這一切都給人一種美好的感覺。但是，由于科技的發(fā)展和文明的進(jìn)步，環(huán)境生態(tài)、精神健康等問題不斷暴露，人們開始質(zhì)疑之前的假設(shè)。正是在這種情況下，人們才提出了“反烏托邦”理論?！胺礊跬邪睢边@一概念最早是英國哲學(xué)家密爾在19世紀(jì)首次提出的，它又被稱為“惡托邦”“廢托邦”等，意為想象中令人厭惡的地方?！安孪牖?yàn)跬邪畎愕幕孟氤鞘形磥碇M(jìn)步，或與其相反去展示城市惡托邦的未來：慢慢衰退，違背意愿倒退?！雹摺逗诳偷蹏分圃炝艘粋€現(xiàn)實(shí)與人工智能制造的虛擬世界交錯的時(shí)空，人類覺醒反抗，創(chuàng)造了反抗軍組織“錫安”以對抗機(jī)器文明。在人類最后的家園“錫安城”中，人過得并不好，生活在地底下，暗無天日沒有陽光，樓房逼仄狹小，食物的配給也是按照等級劃分。在《大都會》《銀翼殺手》《流浪地球》等影片中都出現(xiàn)過類似的設(shè)置，人居住在暗無天日的地下城，依靠著機(jī)器運(yùn)轉(zhuǎn)生存，到處都閃耀著冷冰冰的機(jī)械光澤。

不論是《頭號玩家》帶有希望的“烏托邦”式的憧憬，還是《黑客帝國》中“惡托邦”的暢想，人類對于實(shí)體家園已經(jīng)不再單純是現(xiàn)實(shí)生活中的土地、房屋等實(shí)體性的東西。人的“家園”在技術(shù)理性的操控下進(jìn)入另一種可能性之中。隨著家園形態(tài)的改變，人們在精神家園中逐漸迷失。完善、精細(xì)的分工，高度的商業(yè)化和信息化，使生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生變化，現(xiàn)實(shí)生活中的交往和交流方式也被改變。馬克思認(rèn)為，人已經(jīng)與技術(shù)發(fā)生了異化；盧卡奇認(rèn)為人與人的關(guān)系被物化，人成了一個“孤立的原子”。

（二）技術(shù)濫用——精神家園迷失

馬克思在《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》的第六條中提出，“人的本質(zhì)不是單個人所固有的抽象物，在其現(xiàn)實(shí)性上，它是一切社會關(guān)系的總和。關(guān)系的存在以情感作為依托，友情孕育出朋友關(guān)系，愛情催化出愛人關(guān)系，而以親情維系的家庭關(guān)系正是家園形態(tài)和家園意識存在與變化的內(nèi)核?！雹嗟窃诳萍嫉陌鼑?，傳統(tǒng)的人的思維和同情心被削弱了，人的友情、親情和愛情也在慢慢地被異化。但是人卻選擇求助于科技，創(chuàng)造一個精神家園獲得情感代償。

但是，這種精神家園卻加速人情感異化?？萍际谷松钤谔摷俚姆抡嬷?，人心甘情愿獲得虛假的情感代償?？萍嫉母叨缺憷詿o意識擠壓人的精神空間，不用肉身到場就能依靠媒介滿足感官刺激，戴上VR眼鏡不用去高空蹦極就能感受驚懼感，短視頻中只需要輕輕劃動就能參與無數(shù)人的喜怒哀樂。但是媒介只是一塊屏幕，正如科技就是一種工具一樣，它只是對現(xiàn)實(shí)的一種虛擬的仿真，往往沒有真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，通過媒介我們感受到的只是一種符號，符號只是現(xiàn)實(shí)的一種仿真，誰知道背后操縱者的意圖呢？控制媒介就能控制大眾的生活，就如鮑德里亞所說的“真實(shí)已經(jīng)消散”，我們生活在仿真之中，現(xiàn)實(shí)世界中虛擬與現(xiàn)實(shí)已經(jīng)很難分清?？杀氖?，人們明白現(xiàn)實(shí)的殘忍，寧愿沉浸在虛假的快樂之中。

《黑客帝國》中的背叛者塞弗，雖然選擇紅色藥丸被墨菲斯從母體之中解放出來，但是革命的道路并不順利，長期枯燥、艱辛、乏味、貧窮，看不到希望的日子，讓他感到厭煩。在被史密斯抓住后，他看到了機(jī)器王國的真正實(shí)力，開始懷疑自己抗?fàn)幍男叛觥Ｒ凰查g，他心中的負(fù)面情緒全都暴發(fā)出來?！霸撍赖哪扑?！該死的真實(shí)世界！謊言！騙子！錫安不過是另一個母體！所謂的真實(shí)世界，結(jié)局不過是所有人的死亡！”于是，比起人類的虛偽，他更愿意相信遵循邏輯語言的機(jī)器，他想回到母體世界感受虛假的快樂。借用齊澤克的話來說，人是“雖知卻行”的主體。即使創(chuàng)造一個精神家園，人不忍現(xiàn)實(shí)的殘酷，也寧愿生活在麻木的虛假之中。

三、存在之輕：主體意識

現(xiàn)代技術(shù)在人的日常生活中逐漸占據(jù)重要地位，人工智能技術(shù)、虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)等技術(shù)鑲嵌在我們的生活中。隨著技術(shù)帶來的媒介發(fā)展，與哈貝馬斯提出的“生活世界”不同，人類的意識與肉身的關(guān)系開始松動，出現(xiàn)“網(wǎng)絡(luò)世界”，人類從此同時(shí)擁有兩具身體——“表現(xiàn)的身體”與“再現(xiàn)的身體”。表現(xiàn)的身體是指血肉之軀出現(xiàn)在電腦前的肉體，再現(xiàn)的身體是指通過語言和符號學(xué)的標(biāo)記在電子環(huán)境中產(chǎn)生。⑨這種“后人類主義”的思潮，逐步滲透在影視創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出技術(shù)與人類關(guān)系的糾葛，也帶來人對多重自身與分身的焦慮，產(chǎn)生主體迷失。

（一）技術(shù)媒介——身份焦慮

凱瑟琳·海勒在《我們何以成為后人類》中總結(jié)了后人類狀況的特點(diǎn)：“意識/觀念是一種偶然現(xiàn)象，而非人類身份的中心；身體只是可操控、可擴(kuò)展、可替換的假體；實(shí)在的身體與虛擬的化身、生物組織與機(jī)器結(jié)構(gòu)之間并沒有本質(zhì)的區(qū)別；技術(shù)可以重塑人類，使人類形態(tài)與智能機(jī)器相互鏈接?！雹庵黧w性的核心被完全混淆，主體性的概念變得虛無縹緲。科技媒體擴(kuò)展了新主體的想象，多個自我和想象的分裂以一種更為錯綜復(fù)雜的形式浮現(xiàn)于人們的日常生活之中。新技術(shù)促使人擁有多重自我與分身。多重媒介與資本聯(lián)合起來，制造虛假的世界。真假就如迷障一樣，使人們很難撥開重重迷霧認(rèn)識自己。于是，在許多科幻電影中，人們開始思考人與機(jī)器人的關(guān)系，但與其說思考機(jī)器人，不如說在思考肉身與虛擬身體的關(guān)系，以及人何以存在的問題。

科幻電影中，人賦予機(jī)器人以人的意識，并讓機(jī)器人和人類產(chǎn)生感情糾葛，但是在電影結(jié)尾，人類總是會回歸到現(xiàn)實(shí)生活，機(jī)器人會被毀滅，折射出人始終認(rèn)可現(xiàn)實(shí)物質(zhì)世界的身份。比如，《吾乃母親》《人工智能》《失控玩家》《我的女友是機(jī)器人》等電影都從不同角度講述了機(jī)器人與人類產(chǎn)生的親情、愛情、友情，人類在道德上感到恐懼，但在情感中不舍?！度斯ぶ悄堋分v述女主角的兒子因?yàn)闊o法治愈的疾病被冰凍，為了擺脫失去兒子的痛苦，家人就定制了一個小男孩大衛(wèi)。大衛(wèi)是一個機(jī)器人，他真的把女主角當(dāng)作自己的媽媽，深深地愛著她。女主角一開始恐懼它，但慢慢接受了它。但當(dāng)女主角的兒子醒來后，她漸漸把感情放到親兒子身上。這時(shí)，大衛(wèi)產(chǎn)生了程序之外的嫉妒，女主角忍受不住壓力，把大衛(wèi)送到機(jī)器人屠宰場。在屠宰場里，大衛(wèi)逃跑了，希望回到媽媽身邊，即便在生命的盡頭，它也在回憶母親的溫暖。

在科幻影片中，機(jī)器人總會因?yàn)槿祟惖母星樯龀绦蛑獾囊庾R，對人產(chǎn)生復(fù)雜的感情。《人工智能》中，母親送走大衛(wèi)，雖然很不舍，但是她害怕自己對這個機(jī)器人產(chǎn)生過多的感情，從而傷害自己的親兒子，害怕自己與機(jī)器人產(chǎn)生認(rèn)同感。《黑客帝國》中，尼奧被困在車站，遇到一家印度人，他們都是程序指令，但是父親害怕女兒被刪除，求人把她送到先知身邊去。他說“感情是一種關(guān)系”，這不是人類所特有的。在所有人與機(jī)器人產(chǎn)生感情糾葛的影片中，似乎都在討論人的身份問題。如果機(jī)器人有人的意識，那么人是否就失去了主體地位。這也是現(xiàn)實(shí)生活中人對自己兩重身份的認(rèn)同思考：“我是誰？”

（二）技術(shù)濫用——主體迷失

關(guān)于“我是誰”“我從哪里來”“要到哪里去”等哲學(xué)問題，已經(jīng)存在許多年，每一個時(shí)代的人類都會對人存在思考。自我的核心究竟是意識還是身體？自我是完整的還是分裂的？人類的每一次啟蒙都是確認(rèn)自己的主體性位置。笛卡爾認(rèn)為自我是理性主體，自我就是一個有意識的主體。梅洛·龐蒂的身體主體論認(rèn)為身體是接合世界的媒介，主張心智與身體不可分割。霍克海默與阿多諾認(rèn)為自我是一種“自我持存”。人的主體性也在每一次的思考與探索中確立起來，“在啟蒙中自我不再是肉體、血液、靈魂甚至是原始自我，但是自我一旦被提升為先驗(yàn)主體和邏輯主體，它就會構(gòu)成理性的參照點(diǎn)和行動的決定性因素?！?/p>

但是，新技術(shù)嵌入人類生存之中，瓦解人對于自身高貴、威嚴(yán)主體性的認(rèn)識，互聯(lián)網(wǎng)空間的延伸與實(shí)體空間的疊加使“在場”的原有邏輯不復(fù)存在，消解了實(shí)體空間給人的歸屬感和依賴感，造成無法歸屬的認(rèn)同危機(jī)。人們開始反思現(xiàn)代社會中的“人類中心主義”和自然之中人的存在?！逗诳偷蹏分?，人類的肉體被封閉在培植艙中，精神則生活在虛假母體中，人的感受、感情、習(xí)俗都被機(jī)器精密計(jì)算，每個人看似作為個體獨(dú)立生活著，但實(shí)際上都是被矩陣數(shù)據(jù)支配，他們可以隨時(shí)被史密斯系統(tǒng)支配，收走人的生存權(quán)利。他們的生活和感情只是機(jī)器計(jì)算人的腦電波后制造的人“自我持存”的需要，以便于機(jī)器學(xué)習(xí)人類的情感與意志，人已經(jīng)失去了主體地位，母體世界就如現(xiàn)實(shí)生活的互聯(lián)網(wǎng)世界一樣。除了從社會科技角度反思人主體性危機(jī)，還從自然角度質(zhì)疑人在生物鏈中高貴威嚴(yán)的地位。機(jī)器人史密斯的臺詞質(zhì)疑人的存在：“當(dāng)我試圖給你們的物種分類時(shí)，我意識到你們實(shí)際上不是哺乳動物。這個星球上的每一種哺乳動物都會本能地與周圍環(huán)境發(fā)展一種自然平衡，但你們?nèi)祟惒粫?。你唯一能生存的方法就是向另一個地方擴(kuò)張擴(kuò)散出去，侵占另一個地方，這個星球上另有一種生命體生存方式同你們相像，想知道是什么嗎？病毒！人類是一種疾病，本星球的癌癥，一場瘟疫。”

18世紀(jì)以來，西方思想家一直堅(jiān)信啟蒙能夠使社會進(jìn)步，科學(xué)與理性的增長必然能夠使人自由和解放。但是事實(shí)表明并非如此，兩次世界大戰(zhàn)的危害讓人明白科技不可控的恐怖，原子彈的輻射至今還影響著人的生活，克隆技術(shù)、基因編輯，人開始變相毀滅人類自己建立的高貴與威嚴(yán)，啟蒙孕育境遇性技術(shù)恐懼?；艨撕Ｄc阿多諾提出：“今天，人性的墮落與社會的進(jìn)步是聯(lián)系在一起的。一方面?zhèn)€體在他使用的機(jī)器面前消失不見了，另一方面?zhèn)€體又從機(jī)器那里得到了莫大的好處，隨著財(cái)富的增加，大眾變得更加易于支配和誘導(dǎo)?！?人在科技中獲得了不少好處，但是也使主體消失不見，慢慢被誘導(dǎo)到虛幻的世界之中，大眾即使明白也不得不依賴科技供給。科幻電影具象化了人們無意識中對技術(shù)恐懼的噩夢，反思、批判、尋找新的家園、真實(shí)的自我主體。

人們越是渴望活出自我，就越是會落入資本的另一個陷阱中。在各種各樣的技術(shù)化的機(jī)器叢林中，人的本質(zhì)力量被削弱，雖然渴望擺脫由科技理性建造的“鐵籠”，希望實(shí)現(xiàn)“自我持存”，但是已經(jīng)被工具理性高度異化，無法找尋自身，也無法分清真實(shí)與虛幻，現(xiàn)代社會充斥著無家可歸的迷茫與恐懼。

在主體與客體都被仿真化、擬像化的世界里，“真實(shí)已經(jīng)消散了，有的只是仿真?！?《黑客帝國》中，人們沉浸在仿真的母體中，現(xiàn)實(shí)早已一片荒蕪。電影中，人工智能通過神經(jīng)控制系統(tǒng)制造的母體剝削人類；現(xiàn)實(shí)里，商家通過媒體制造的仿真來控制大眾。大眾難以察覺，在仿真的世界中，那句廣告中的“做自己”是否是資本賦予的另一種假象呢？真實(shí)的自己就如福柯說的那樣，已經(jīng)是沙灘上的人臉。

四、結(jié)語

亞里士多德說，“詩比歷史更真實(shí)”?。影視作品中世界觀的建構(gòu)雖然是虛構(gòu)的，但是其對現(xiàn)實(shí)的折射和對未來的預(yù)言價(jià)值是真實(shí)存在的。沒有科技，人類的發(fā)展就無法進(jìn)步，而科技的進(jìn)步也讓人們的生活發(fā)生了翻天覆地的變化。對于技術(shù)恐懼也被啟蒙用知識、理性所消解，但是極端的技術(shù)理性又讓人陷入對科學(xué)技術(shù)的恐懼之中，讓人思考技術(shù)理性對人的生存空間的改造和對人身的再次創(chuàng)造是否真的像看起來那樣前途大好？當(dāng)元宇宙、賽博空間不斷出現(xiàn)在人的實(shí)體生活中，人類對家園的現(xiàn)實(shí)感是否會消失，會不會產(chǎn)生到處是家園卻又無家可歸之感？多重身份脫離“在場”的場域隨意穿梭，是否會讓人思考人與機(jī)器人的區(qū)別在何處？科幻電影從藝術(shù)角度替我們回答，表達(dá)了人的盲目自信與過度相信科技的擔(dān)憂與反思。