◎鐘毓

近年來(lái)，20世紀(jì)八九十年代的國(guó)產(chǎn)經(jīng)典影視劇在B站集體上架，受到青年觀眾的喜愛(ài)并掀起新的彈幕熱潮，成為當(dāng)代社會(huì)文化領(lǐng)域的獨(dú)特現(xiàn)象。

彈幕技術(shù)支撐著文化資本流動(dòng)、話語(yǔ)實(shí)踐的基礎(chǔ)，同時(shí)也是一種新媒體語(yǔ)境下的交互技術(shù)?，F(xiàn)有研究關(guān)注到彈幕互動(dòng)機(jī)制背后的文化生產(chǎn)，考察“御宅族”在文化歷史類(lèi)節(jié)目的彈幕互動(dòng)，認(rèn)為其在文化邊界、資源調(diào)用、空間建構(gòu)等方面形成亞文化資本的生產(chǎn)與再造，促進(jìn)亞文化群體的認(rèn)同構(gòu)建。①在影視作品相對(duì)動(dòng)畫(huà)的文化影響力更加強(qiáng)勢(shì)的中文語(yǔ)境中，彈幕的使用、流行與網(wǎng)絡(luò)上的電影和電視劇集緊密相關(guān)，其中電視劇集中彈幕文化的生產(chǎn)力最為強(qiáng)大。②彈幕從一種評(píng)論模式演進(jìn)成一種網(wǎng)絡(luò)文化，影視彈幕也開(kāi)始具備獨(dú)立于劇集本身的內(nèi)容價(jià)值。

在新平臺(tái)上映的影視劇中，彈幕文化實(shí)踐成為對(duì)經(jīng)典老劇的花樣解讀。全新的互動(dòng)空間下，彈幕互動(dòng)及其文化意義主要以哪幾種形式得以生成和承認(rèn)？借助B站彈幕機(jī)制搭建的影視文化實(shí)踐空間是如何形成的？新技術(shù)背景下的文化實(shí)踐會(huì)對(duì)作品帶來(lái)哪些影響？這些都是本文試圖探討的問(wèn)題。

一、新彈幕的生產(chǎn)：“盜獵”與重塑

“觀看”本質(zhì)上也是一種文化消費(fèi)行為。新觀眾借助特殊的彈幕機(jī)制互動(dòng)，采用自己喜愛(ài)的方式重新評(píng)論影視劇中的內(nèi)容，如臺(tái)詞、畫(huà)面、角色性格等，顛覆影視劇文本，以生產(chǎn)新的符號(hào)組建彈幕。這種“盜獵”的行為不只針對(duì)影視劇文本，還涉及現(xiàn)實(shí)生活、傳統(tǒng)文化及二次元文化等多個(gè)領(lǐng)域。

（一）臺(tái)詞文本的“盜獵”

米歇爾·德·賽托在《日常生活實(shí)踐》中將消費(fèi)者對(duì)大眾文化產(chǎn)品積極的閱讀行為稱(chēng)為“盜獵”——一種在文學(xué)禁獵區(qū)內(nèi)毫無(wú)禮節(jié)的洗劫，讀者掠走那些對(duì)自己有用或者有快感的東西。③具體到影視劇上，《西游記》中大量的人物臺(tái)詞提供了豐富的元文本，而由名著改編而成的經(jīng)典影視劇自然承載了經(jīng)典文學(xué)文本，這為享用這一產(chǎn)品的群體提供了更多的“獵物”和更大的使用自由度。

消費(fèi)者在浩如煙海的媒體文化中的挪用具有高度選擇性④，用戶(hù)對(duì)影視劇臺(tái)詞也有一定的選擇和要求。從文本長(zhǎng)度來(lái)看，用戶(hù)更傾向于選擇簡(jiǎn)短、極度口語(yǔ)化的臺(tái)詞，例如“不必管他”“當(dāng)飯吃呢”“姓豬的”“兵器沒(méi)有”“很快回來(lái)”等直白的對(duì)白內(nèi)容，并配合劇情的“笑點(diǎn)”“萌點(diǎn)”呈現(xiàn)出來(lái)。從文本內(nèi)容來(lái)看，觀眾對(duì)臺(tái)詞的二次加工基本立足于“吐槽”這一目的，所選取的臺(tái)詞內(nèi)容與劇情發(fā)展或人物性格密切相關(guān)，展現(xiàn)出極強(qiáng)的惡搞和調(diào)侃意味?；钴S在B 站的二次元群體在同一時(shí)間軸上搬運(yùn)《西游記》中的人物對(duì)白，為簡(jiǎn)短的臺(tái)詞增加書(shū)名號(hào)和雙引號(hào)，或者是采用“說(shuō)話+空格”的方式創(chuàng)作出帶有具備二次元審美傾向的符號(hào)。

這些通過(guò)文本“盜獵”形成的“新梗”無(wú)一例外都遵循著“呆萌蠢賤基”⑤的二次元審美特征，獲得互聯(lián)網(wǎng)“基因”的臺(tái)詞梗在彈幕池中得到大量點(diǎn)贊，在不同劇集中被重復(fù)使用，成為具有廣泛傳播意義的“老?！?。反轉(zhuǎn)的劇情內(nèi)容和重復(fù)出現(xiàn)的“盜獵”文本使得臺(tái)詞的新意義生成，僅僅是字面含義的原臺(tái)詞被重塑為粉絲“吐槽”心情的代名詞，營(yíng)造出正話反說(shuō)的黑色幽默感。成功被“盜獵”的文本和符號(hào)表達(dá)了觀眾對(duì)電視劇劇情的戲謔解讀態(tài)度，以及對(duì)人物部分性格特征的調(diào)侃情緒，也表現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)文化的審美取向。

（二）生活頁(yè)邊的涂寫(xiě)

盡管影視劇臺(tái)詞本身已提供了豐富的文本材料，但讀者并不僅僅是“盜獵者”，他們還是活躍的“游獵者”。他們同樣會(huì)從不同媒介文本中獲取新的原材料，與影視劇文本結(jié)合，制造新的意義。B站的活躍用戶(hù)在此過(guò)程中進(jìn)一步享受創(chuàng)作的樂(lè)趣，引入新的話語(yǔ)并將其游戲化、符號(hào)化。他們不僅僅是《西游記》的觀眾，更是建構(gòu)并傳播新話語(yǔ)意義的積極參與者。

粉絲群體擅長(zhǎng)從現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，提取全新的媒介文本和話語(yǔ)與電視劇劇情進(jìn)行聯(lián)系和融合，在影視劇原文本上涂鴉當(dāng)代青年生活的獨(dú)特色彩。他們毫無(wú)障礙地將《西游記》的故事背景重設(shè)為當(dāng)前社會(huì)，代入日常生活中的你我他，用現(xiàn)代社會(huì)的運(yùn)行規(guī)則和價(jià)值取向去重新解讀劇情和人物行為。具體到彈幕文本的呈現(xiàn)，內(nèi)容主要以?xún)煞N文本形式呈現(xiàn)出來(lái)：“×××的你/我”、社會(huì)熱點(diǎn)詞匯與標(biāo)語(yǔ)。

“×××的你/我”在不同劇情中承載著人們?cè)谌粘Ｉ钪械牟煌瑺顩r和情緒，另一部分的熱詞改編反映了現(xiàn)實(shí)生活的樣貌。對(duì)于群體來(lái)說(shuō)，“臆想”式符碼系統(tǒng)是實(shí)現(xiàn)社群成員間的溝通和完成對(duì)原文本的“盜獵”的主要方式。⑥這種“臆想”將神話或是架空背景中的角色放到當(dāng)代生活背景中，用較為簡(jiǎn)短的社會(huì)熱點(diǎn)詞匯或者相關(guān)宣傳標(biāo)語(yǔ)即時(shí)打造全新的生活場(chǎng)景，打造出屬于粉絲的虛擬平行世界。

“人臉識(shí)別”“大圣直播帶貨”“早期盲盒”，這些極具生活感的熱點(diǎn)詞匯活躍在《西游記》的彈幕中。這些由社會(huì)熱點(diǎn)詞匯搭建的新內(nèi)容與前文的“代入”有著異曲同工之妙，都是將社會(huì)語(yǔ)境的文本內(nèi)容引入影視劇中，進(jìn)行生活化融合和娛樂(lè)化改編。

成長(zhǎng)于同時(shí)代的青年觀眾之間發(fā)生情感互動(dòng)與共振，扎根于“三次元生活”收編新詞匯，表達(dá)反映的是真實(shí)生活復(fù)雜的日常和情緒狀況。與上文的臺(tái)詞不同，這部分新意義文本將“吐槽”的對(duì)象轉(zhuǎn)向了自身，用看似輕松又戲謔的話語(yǔ)表達(dá)了對(duì)生活的不滿(mǎn)，貼合流行的“喪文化”“躺平文化”等青年亞文化樣態(tài)，建立起具有象征意義的彈幕體系，實(shí)現(xiàn)對(duì)主流話語(yǔ)的消解和抵抗。

（三）主場(chǎng)舞臺(tái)的展演

彈幕對(duì)成語(yǔ)和俗語(yǔ)的收編，以及對(duì)二次元詞匯的創(chuàng)造，更能體現(xiàn)出平臺(tái)觀眾“主場(chǎng)作戰(zhàn)”的優(yōu)勢(shì)。亨利·詹金斯認(rèn)為，粉絲群體往往是在一種卑微的立場(chǎng)上討論對(duì)某種流行文本的喜愛(ài)之情，他們需要通過(guò)一些方式去證實(shí)文化傾向的合法性——強(qiáng)調(diào)自身生活方式的“正常”一面或者是將粉絲文化與傳統(tǒng)高雅文化產(chǎn)生聯(lián)系。⑦如果說(shuō)上文所闡述的“代入”和“臆想”是群體透過(guò)彈幕符號(hào)強(qiáng)調(diào)自己生活方式正常的方式，那么在彈幕中利用諧音的方式收編重塑成語(yǔ)和俗語(yǔ)則是他們將個(gè)體經(jīng)歷的不同文化與嚴(yán)肅文學(xué)文化聯(lián)系的結(jié)果。

粉絲們將角色名或者其屬性代替常見(jiàn)的成語(yǔ)俗語(yǔ)里的字詞，如“火冒三藏（丈）”“豬仗猴勢(shì)（狗仗人勢(shì)）”“霸兔（王）硬上僧（弓）”“一朝被猴啄，十年怕烏鴉（一朝被蛇咬，十年怕井繩）”等。孫悟空、玉兔精、豬八戒等角色名直接被解構(gòu)成直白的動(dòng)物名稱(chēng)，如猴、豬、兔、烏鴉等，角色尊稱(chēng)“三藏法師”也被提取成諧音梗。

與上文相比，被重塑的成語(yǔ)和俗語(yǔ)符合二次元審美特征，但作為比影視劇臺(tái)詞、網(wǎng)絡(luò)熱詞更為嚴(yán)肅正式的新文本，其二次元意義的建構(gòu)過(guò)程更能體現(xiàn)出網(wǎng)絡(luò)亞文化的主體性。彈幕降低了原文本“高尚嚴(yán)肅”的閱讀感，為文本與傳統(tǒng)文化的嫁接提供了便利性。粉絲肆意地將其與成語(yǔ)、俗語(yǔ)融合起來(lái)，打造出帶有另類(lèi)色彩的互文。成功被收編的成語(yǔ)仍舊保留著原有的部分詞義，但諧音梗的加入降低了其原本的文學(xué)性和嚴(yán)肅性，其“惡搞”“不著調(diào)”的網(wǎng)絡(luò)亞文化意義也就強(qiáng)烈地浮現(xiàn)出來(lái)。

觀眾在主場(chǎng)利用網(wǎng)絡(luò)亞文化的手段積極行使自我解讀、評(píng)價(jià)和創(chuàng)作經(jīng)典的權(quán)利。擁有類(lèi)似愛(ài)好的粉絲成了搬運(yùn)工，將活躍在其他文化產(chǎn)品中的中文文本匯集到《西游記》中，試圖實(shí)現(xiàn)打破單一圈層的傳播。

二、新實(shí)踐空間的形成：互聯(lián)與協(xié)作

彈幕技術(shù)支持下新的影視文化空間形成，伴隨著影視劇復(fù)播生成的是源源不斷的“新梗”。網(wǎng)絡(luò)文化在平臺(tái)和彈幕機(jī)制的輔佐下進(jìn)入影視劇空間中，用戶(hù)在自主選擇的前提下參與新符號(hào)的生產(chǎn)與傳播過(guò)程；擁有多元身份的觀眾在面對(duì)喜愛(ài)的文化產(chǎn)品時(shí)，毫不猶豫地統(tǒng)一成為“粉絲”，在親近感之中表達(dá)觀點(diǎn)和情感，技術(shù)與人打造了全新的傳播空間。

（一）網(wǎng)絡(luò)文化的互聯(lián)

伊契爾·索勒·普爾在《自由的科技》提出“媒體融合”的概念——一種可稱(chēng)為“形態(tài)融合”的過(guò)程正在模糊媒體之間，甚至是點(diǎn)對(duì)點(diǎn)傳播與大眾傳播之間的界限，前者如郵政、電話和電報(bào)，后者如報(bào)紙、廣播和電視。⑧媒體的融合改變了內(nèi)容分發(fā)的方式，對(duì)于具有一定時(shí)代性的影視劇而言，媒體融合的大背景為二次元文化的參與提供了平臺(tái)和技術(shù)支撐。與舊時(shí)相比，當(dāng)前影視劇的內(nèi)容分發(fā)平臺(tái)不再局限于電視這唯一的媒介載體，互聯(lián)網(wǎng)為影視劇的播出提供了新的接收終端，活躍在互聯(lián)網(wǎng)中的各種新文化及多元群體擁有更為廣泛的互相聯(lián)系。

B站平臺(tái)正式上架《西游記》，讓經(jīng)典影視劇文本更加直接地暴露在更年輕的群體面前，彈幕、評(píng)論等互動(dòng)機(jī)制的存在幫助完成改寫(xiě)、展演活動(dòng)。彈幕機(jī)制具備的文字性、即時(shí)性特征使得“文字+視頻（劇情）”的組合得以實(shí)現(xiàn)，降低了技術(shù)門(mén)檻和尋找資源的成本，觀眾只需要重復(fù)復(fù)制、粘貼臺(tái)詞，就能生成具備新意義的符號(hào)。

從單一的傳統(tǒng)媒體轉(zhuǎn)移到互聯(lián)網(wǎng)媒體渠道，《西游記》在媒介之間的流動(dòng)打破了技術(shù)與機(jī)器帶來(lái)的信息屏障，電腦、手機(jī)等多元的終端選擇使受眾的身份變得更加多元且復(fù)雜。作品也因網(wǎng)絡(luò)文化的聯(lián)系打破“封裝”，暴露在新的文化生產(chǎn)場(chǎng)域，眾聲喧嘩的網(wǎng)絡(luò)用戶(hù)以極高的自主性與參與度進(jìn)入原本“神圣”的內(nèi)容生產(chǎn)場(chǎng)域中。換句話說(shuō)，用戶(hù)可以自由地選擇消費(fèi)什么內(nèi)容，選擇消費(fèi)的場(chǎng)所，這為流行于不同場(chǎng)域的網(wǎng)絡(luò)文化進(jìn)場(chǎng)提供了一定的合法性保障。平臺(tái)提供了多元文化進(jìn)場(chǎng)的技術(shù)和合法性保障。

（二）粉絲群體的協(xié)作

共處同一社區(qū)的B 站用戶(hù)雖然都擁有相似的審美傾向，但是每個(gè)虛擬ID的背后都是性格鮮活、身份各異的個(gè)體。對(duì)《西游記》共同的喜愛(ài)、對(duì)經(jīng)典原著的致敬、對(duì)童年記憶的留戀等多樣的情感因素，將擁有多樣身份的觀眾在此統(tǒng)一成為粉絲群體，共通的情感紐帶將具有相似的審美傾向和同代記憶的關(guān)注聯(lián)系起來(lái)，激發(fā)出不同文化作為粉絲文化的力量。

但在此，觀眾不再怯場(chǎng)，而選擇主動(dòng)融入新的話語(yǔ)體系。他們靈活地穿梭于現(xiàn)實(shí)與虛擬之間，不斷切換自身身份，彈幕也擁有更多的面向，呈現(xiàn)出“主場(chǎng)舞臺(tái)的表演”和“生活頁(yè)邊的涂寫(xiě)”這兩種看似沖突的建構(gòu)方式。粉絲身份下的B站用戶(hù)對(duì)文本和角色擁有共通的親近感，這也是他們對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行文本“盜獵”和重構(gòu)的最初動(dòng)機(jī)。

媒體融合背景下，彈幕與彈幕、作品與作品在廣闊的互文空間中形成自身的文本語(yǔ)境，文本空間內(nèi)的不同語(yǔ)言不斷產(chǎn)生作用，新的意義也在廣闊的網(wǎng)絡(luò)互文空間中不斷涌現(xiàn)。不同的網(wǎng)絡(luò)文化和文化個(gè)體實(shí)現(xiàn)跨平臺(tái)、破圈層的傳播，觀眾的生活、回憶、夢(mèng)想與愿望得以穿梭流動(dòng)。

三、破壁文化實(shí)踐的幕后：抵抗與消解

彈幕從單一評(píng)論走向文化實(shí)踐，也是大眾文化產(chǎn)品與網(wǎng)絡(luò)流行文化碰撞和融合的結(jié)果，實(shí)踐主體也有著自己獨(dú)特的審美與傳播邏輯。對(duì)于《西游記》這一具體個(gè)案來(lái)說(shuō)，碰撞中搭建成的虛擬符號(hào)世界表達(dá)著年輕觀眾及網(wǎng)絡(luò)文化的抵抗態(tài)度——對(duì)文本的逆向解讀、對(duì)主導(dǎo)文化的叛逆式接受，這種抵抗并非意味著完全封閉，話語(yǔ)實(shí)踐也體現(xiàn)了其追求肯定和認(rèn)同的欲望。進(jìn)一步看，新互動(dòng)帶來(lái)了新的傳播力，但同時(shí)也需警惕伴隨彈幕狂歡而來(lái)的風(fēng)險(xiǎn)。

（一）破壁文化下的抵抗

網(wǎng)絡(luò)流行文化的進(jìn)場(chǎng)和粉絲群體的協(xié)作是影視劇活躍的彈幕實(shí)踐的重要?jiǎng)右?，觀眾遵循著一定的話語(yǔ)邏輯去踐行自己的主動(dòng)權(quán)。進(jìn)一步將動(dòng)因與彈幕呈現(xiàn)方式結(jié)合起來(lái)考察，能夠發(fā)現(xiàn)其中的文化邏輯——抵抗中協(xié)作。新世代觀眾往往采用一種抵抗的態(tài)度解構(gòu)原文本，從而創(chuàng)造具有新象征意義的符號(hào)，但從建構(gòu)及呈現(xiàn)方式中流露出的是其對(duì)主流文化的接受態(tài)度，與此同時(shí)，也透過(guò)彈幕內(nèi)容流露出其群體尋求互動(dòng)和認(rèn)可的愿望。

觀眾對(duì)喜愛(ài)的媒體文化產(chǎn)品有兩種典型的反應(yīng)：不僅僅是喜愛(ài)和沉迷，還包括不滿(mǎn)和反感，這正負(fù)兩方面的反應(yīng)促使了他們與媒體的積極互動(dòng)。⑨大量彈幕的話語(yǔ)邏輯都是抵抗文本本意生成的，呈現(xiàn)出反諷、戲謔、自嘲等消極態(tài)度。具體到《西游記》中，則是對(duì)劇情的重新聚焦、對(duì)角色設(shè)定的更新評(píng)價(jià)，這些都是粉絲采用抵抗態(tài)度以解構(gòu)電視劇本意的表現(xiàn)。同時(shí)，接納社會(huì)時(shí)事和詞匯來(lái)建構(gòu)意義，并且使用主流媒體上常出現(xiàn)的宣傳標(biāo)語(yǔ)來(lái)展現(xiàn)自己對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)心。彈幕連接起虛擬文本與現(xiàn)實(shí)社會(huì)，虛構(gòu)文本與真實(shí)社會(huì)之間的互動(dòng)強(qiáng)化了觀眾的觀看體驗(yàn)。⑩

看似矛盾的隱喻過(guò)程正是粉絲主動(dòng)打破“次元壁”、接觸主流話語(yǔ)的表現(xiàn)，也是網(wǎng)絡(luò)亞文化與影視話語(yǔ)雙向破壁的過(guò)程。除此之外，在《西游記》彈幕中常常能見(jiàn)到《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》等其他經(jīng)典影視劇的內(nèi)容，實(shí)踐主體渴望更高質(zhì)量、更高層次的身份認(rèn)同，主動(dòng)與大眾文化產(chǎn)品互動(dòng)，展示出其與其他文化融合的可能。

（二）狂歡儀式下的消解

彈幕狂歡儀式下，網(wǎng)絡(luò)亞文化與《西游記》的碰撞必然產(chǎn)生新的文化內(nèi)容和資源，彈幕背后的新符號(hào)則轉(zhuǎn)變?yōu)樾碌木W(wǎng)絡(luò)文化。在碰撞與互動(dòng)下產(chǎn)生的“?！笔怯行乱馇腋挥腥の缎缘模@是對(duì)影視劇的一種反哺，能夠幫助影視劇穿越時(shí)空，獲得新的生命力，發(fā)揮其作為大眾文化產(chǎn)品更廣泛的功能。

作為一種互動(dòng)機(jī)制，彈幕“狂歡儀式”之下存在過(guò)度消費(fèi)與消解，顛覆性的超越會(huì)給市場(chǎng)內(nèi)的優(yōu)秀文化產(chǎn)品帶來(lái)一定的風(fēng)險(xiǎn)。以個(gè)案為例，新的肆意創(chuàng)作讓影視劇作品“復(fù)活”的同時(shí)，也消解了其文本具有的嚴(yán)肅性，表現(xiàn)為一種過(guò)度娛樂(lè)化的狀態(tài)。雖然有“原著黨”在彈幕中持續(xù)輸出與影視劇貼合度高的內(nèi)容，但往往不能引起觀眾的重視，他們享受一次又一次“刷屏”帶來(lái)的儀式感和娛樂(lè)化體驗(yàn)。除此之外，彈幕中也包含著打擦邊球的低俗內(nèi)容，通過(guò)道德重置的辦法去重新書(shū)寫(xiě)影視劇以建構(gòu)新的低俗意義，這部分內(nèi)容從本質(zhì)上顛覆了社會(huì)倫理的理性，損害了文化作品的精神內(nèi)核。

四、結(jié)語(yǔ)

新的傳播技術(shù)搭建起新的文化實(shí)踐空間，舊內(nèi)容在新平臺(tái)獲得了新群體的關(guān)注，影視劇在與彈幕機(jī)制及網(wǎng)絡(luò)文化的碰撞下展現(xiàn)出新的表達(dá)。作為一種新的文化實(shí)踐，這種表達(dá)融合了不同時(shí)代人們的生活觀念，承載著扎根于不同平臺(tái)的審美傾向，強(qiáng)調(diào)著實(shí)踐主體自身創(chuàng)作、解讀的權(quán)利，而在具體的過(guò)程中卻仍會(huì)與廣泛的主流文化與流行話語(yǔ)達(dá)成合作關(guān)系。碰撞與融合之下的破壁文化實(shí)踐，能夠?yàn)橛耙晞〉膫鞑ピ鎏砣碌膭?chuàng)造力和生命力，彈幕在輔佐影視劇表達(dá)的同時(shí)也成為傳播內(nèi)容，但也需警惕彈幕狂歡帶來(lái)文化作品價(jià)值消解的風(fēng)險(xiǎn)。