論東西長篇小說的“重復(fù)”敘事

張學(xué)昕, 李昕澤

(遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院,遼寧 大連 116081)

東西作為晚生代作家,前二十年先后創(chuàng)作的《耳光響亮》《后悔錄》《篡改的命》等長篇都曾引起廣泛的關(guān)注。而間隔十年后問世的《回響》,更蘊藉著這一特定時間段作家對于當(dāng)代中國社會現(xiàn)實的理解,彰顯著東西為“時代記錄檔案”的決心。細(xì)讀東西小說,我們可以發(fā)現(xiàn),重復(fù)在其小說中是一種常見的現(xiàn)象。這些重復(fù)現(xiàn)象既表現(xiàn)在一部小說內(nèi)部的意象、細(xì)節(jié)的重復(fù)上,又表現(xiàn)為多部小說主題、模式的重復(fù)。通常而言,重復(fù)的生成可大致分為兩種,一種是作家無意識的寫作產(chǎn)物,另一種則由作家精心構(gòu)思而成。對于東西的創(chuàng)作而言,重復(fù)是他精心選擇的敘事策略,更是根植于心中的創(chuàng)作本能。縱觀當(dāng)前的研究狀況,對于東西小說重復(fù)敘事的研究較多停留在表層現(xiàn)象,呈現(xiàn)零碎、表層的特點。對于東西的重復(fù)敘述通常以命運輪回、大量的巧合等細(xì)部角度進(jìn)行分析,但是并未系統(tǒng)完整地論述東西重復(fù)敘事的具體呈現(xiàn)、運行方式以及意義。美國解構(gòu)主義批評家希利斯·米勒指出文學(xué)作品充盈的闡釋空間來自眾多重復(fù)現(xiàn)象的組合,諸多意義的迸發(fā)具有一個共同的指向：“重復(fù)”作為一種認(rèn)知世界的思考方式,是意義建構(gòu)的基石[1]13-16。本文將借鑒米勒的重復(fù)理論,通過對東西小說的文本細(xì)讀,從荒誕劇的上演這一角度剖析東西小說重復(fù)的藝術(shù)生成,以狂歡錯位的時代百態(tài)與徒勞無力的個人境遇兩個角度展示東西重復(fù)敘事藝術(shù)的價值。

一

米勒曾在《小說與重復(fù)》中將小說出現(xiàn)的重復(fù)現(xiàn)象大體分為三類：“(1)細(xì)小處的重復(fù),如語詞、修辭格、外觀、內(nèi)心情態(tài)等等;(2)一部作品中事件和場景的重復(fù),規(guī)模上比(1)大;(3)一部作品與其他作品(同一位作家的不同作品或不同作家的不同作品)在主題、動機(jī)、人物、事件上的重復(fù),這種重復(fù)超越單個文本的界限,與文學(xué)史的廣闊領(lǐng)域相銜接、交叉?！盵1]7就此而言,在東西的小說中,身體是最直接的重復(fù)意象,不斷傳遞著人的生存境遇與痛苦體驗。然而這種身體寫作,不是附著粗俗的生殖器官與生理體驗的直白描寫下半身的寫作,而是將身體置身于社會秩序、倫理道德與意識約束中,“它為人們展示了歷史與身體的糾纏,在身體的成長過程中,歷史推動著身體、性的行動,而身體與性的異動也反映出了歷史與意識形態(tài)的變遷”[2]。如果說欲望的張揚是個體極致的舒展,而欲望的萎縮則是極致的壓縮。然而在欲望中存在著一個強(qiáng)力的主宰,為權(quán)力機(jī)制所操控,因而身體成為權(quán)力機(jī)制運行下相應(yīng)道德與權(quán)威的附屬物。《后悔錄》中曾長風(fēng)與曾廣賢則是縱欲與禁欲的一組呈現(xiàn)。這對父子的一生都被欲望所拖累。在那個特殊的歷史時期,在禁欲的社會風(fēng)氣下,人們自動阻拒“性”的存在。而曾廣賢的不幸是以與父親、鄰居們觀看兩只狗的性交為起點,長期被迫禁欲的父親受此刺激,渴望與視禁欲為圭臬的母親親近,但卻被拒絕。由此與鄰居趙山河偷情,然而此事被“我”無意透露出去。至此,家庭遭遇了重大的變故,父親遭受批判毒打。父親的境遇使得“我”由對性的好奇轉(zhuǎn)為恐懼,由此陷入了“我”與性糾纏不清的困境?！拔摇币驗閷π缘目謶?造成母親、小池、趙敬東等人的悲劇,同時自己的人生也步入逼仄?？梢哉f,“曾廣賢的性禁閉,由被動走向了自覺,由恐懼、厭惡走向了順從,最終抵達(dá)禁欲的極端——欲望的被閹割,這是無法被修復(fù)的永久性的身心創(chuàng)傷”[3]。應(yīng)該說,這種損毀直接表現(xiàn)在生育能力的喪失、新生命的斷裂?！抖忭懥痢分袕目释?dāng)英雄到利益至上的金大印、生育三個孩子但改嫁后卻無法生育的何碧雪、歷經(jīng)三次流產(chǎn)最終喪失生育能力的牛紅梅,甚至是在無父無母管教下獨自成長的牛翠柏都是被閹割的,牛紅梅與金大印兩個都喪失生育能力的人結(jié)合在一起,注定無法孕育新生命,東西將兩人的命運用一紙協(xié)議扭結(jié)在一起,暗指錯位混亂的一代注定無結(jié)果、無希望的既定事實。

東西對于身體體驗的極致呈現(xiàn),顯示出身體可觸的真實質(zhì)地。對于心靈的瞬時捕捉加以延宕,則印證著東西在心靈探索、逼近人性上的漫漫征途。東西關(guān)注個體身體切實的體驗,他曾談及自己的創(chuàng)作理念是力圖記錄情感檔案,這也是小說中大量展現(xiàn)人們殘缺心理的直接原因?！叭说膬?nèi)心就像是一個復(fù)雜的文件柜,上層放的是大眾讀物,中層放的是內(nèi)部參考,下層放的是絕密文件……真要寫出點好東西,就得不斷地向下鉆探,直到把底層的秘密翻出來為止?！盵4]——實質(zhì)上,從東西這番自我剖白中,我們也感受到其探索心靈的熾熱堅決。

《回響》是一次充滿大量心理意象的文本實踐,小說中涉及人物的諸多情感癥候。當(dāng)受害者夏冰清的尸體擺在父母面前時,兩人竟無法辨認(rèn)女兒的尸體,面對警方的調(diào)查,兩人也是含糊其詞,顧左右而言他。這明顯是心理遠(yuǎn)視癥的體現(xiàn),“心理遠(yuǎn)視就是現(xiàn)實盲視,他們再次證明越親的人其實越不知道,就像鼻子不知道眼睛,眼睛不知道睫毛”[5]7。這樣的細(xì)節(jié)書寫中,透露著東西對于現(xiàn)代人情感交流的一種隱憂：人與人之間的隔膜即使血親也無法消融。女警冉咚咚陷入大坑案與丈夫情感的雙重偵探中,竟產(chǎn)生了幻覺,幻想出鄭志多——這位曾與自己有刻骨銘心情感糾紛的初戀男子?？梢娙藗冊谥T多壓力之下,為自動逃離現(xiàn)實而不斷衍生幻想。吳文超獲得大筆金錢時,產(chǎn)生了賺錢太快的罪惡感,這便是所謂的“道德恐怖癥”。殺害夏冰清的兇手易春陽患有“被愛幻想癥”,他熱愛詩歌,卻因相貌丑陋、家境貧寒在上學(xué)期間遭受嘲笑,由此在極度扭曲自卑下,竟將暗戀的謝如玉與相處有好感的吳淺草結(jié)合,幻想出謝淺草這一女性,來滿足自己才華被肯定、被人愛慕的心理需求。這種癥狀的根源是個體滿目瘡痍的心理與社會現(xiàn)實的格格不入?！熬螑邸笔菛|西對于心靈探索最為顯著的成果,捕捉到了現(xiàn)代人心靈的殘影。這種心理的產(chǎn)生是內(nèi)疚的轉(zhuǎn)移,更深的內(nèi)疚轉(zhuǎn)化為一種愛,這在《回響》中比比皆是。“就像吳文超的父母因為內(nèi)疚而想安排他逃跑,卜之蘭因內(nèi)疚而重新聯(lián)系劉青,劉青因內(nèi)疚而投案自首,易春陽因內(nèi)疚而想要給夏冰清的父母磕頭?！盵5]346這種內(nèi)疚是隱埋在心底良知的蘇醒,內(nèi)疚促使行動的產(chǎn)生,愛的加持則會維系關(guān)系的穩(wěn)定。這也是東西透過紛亂的生活表象后挖掘內(nèi)心最深層的秘密。

殘損的身心意象,盡管不盡相同,但是都指向著孤獨的痛苦體驗。東西在其綿密細(xì)致的日常經(jīng)驗書寫中,展現(xiàn)了不同的孤獨感受,并將這種瞬間感受延宕、拓寬。東西正是在這種感性層面上的“孤獨感”,演繹出孤獨對于人類全體的哲學(xué)意義,并憑此考量生命個體的意義和價值。孤獨是個體必經(jīng)的人生體驗,但是當(dāng)成長與孤獨聯(lián)系起來時,孤獨似乎顯得更加殘忍無情,令人刻骨銘心。成長的回憶猶如海妖的歌聲吸引著當(dāng)代作家,作家自身的回憶也在文本中煥然一新,這種創(chuàng)作更像是一場告別儀式,是作家調(diào)動全副身心,完成一代人共同經(jīng)驗的緬懷,并揮手作別?！抖忭懥痢分械呐＜胰愕艿某砷L便是孤獨的具體呈現(xiàn)。在父親失蹤、母親改嫁的境遇下,哥哥牛青松的成長充滿著血腥、暴力。他與不良青年廝混在一起,械斗盜竊,間接成了姐姐被強(qiáng)暴的施害者。他撿來名貴手表為姐姐慶祝卻被冤枉成小偷因而坐牢。為了證明自己的清白不惜割斷自己的小手指,由此完成了自己人生的一次規(guī)訓(xùn)。牛青松在這種失序的真空下成長,在發(fā)現(xiàn)父親的日記的密碼與自己的生日吻合后,認(rèn)為自己是父親最疼愛的兒子,由此重新尋找到自己生存的意義,踏上尋父的路程。同樣,牛翠柏也是孤獨的具象,這份成長伴隨的孤獨意味著殘忍的蛻變,從一開始對于繼父金大印的萬分抵觸,到最后為了滿足自己的利益不惜出賣自己的姐姐,承認(rèn)金大印的身份。這種蛻變呈示出傳統(tǒng)父子人倫的價值信條退隱,金錢利益至上的處事準(zhǔn)則登場的變化。孤獨是人生必經(jīng)的陣痛,并非隨著年歲的增長得以減輕,相反成為每個人命運的讖語。在東西小說的孤獨人物譜系中,《后悔錄》中的曾廣賢可以說是最孤獨的人。在曾廣賢富有誠意的講述中,我們感受到他備受壓抑的孤獨。他的“誠實”言語導(dǎo)致父親被批斗、母親自殺、妹妹失蹤、好友自殺,“誠實”充當(dāng)了這部小說的敘述核心與行為動力。因而,每當(dāng)他說錯話,就會打自己的耳光用來懲戒。在監(jiān)獄中,他的每一次發(fā)聲都要思慮再三。沒有人肯聽他講話,由此他才會十分珍重與女服務(wù)員的相處。被傾聽是一種肯定,是主體累積情緒的一種釋放。

可以說,曾廣賢孤獨的一生,一方面是與外部世界的脫軌,另一方面便是“一句話”的悲劇。由是觀之,東西在逼仄的空間內(nèi)進(jìn)行超出身體的極限敘事,以此來展現(xiàn)個體所承受的極致痛苦體驗。在某種程度上,我們可將“孤獨”視為東西小說的母題,而東西在觸及孤獨面目時,并不僅僅止于簡單的呈示甚至于展覽,而是予以如何克服的思辨。在他的筆下,孤獨的人物正是以人們互相團(tuán)結(jié)的稀有品質(zhì)穿過命運的窄門,而掠過窄門傾瀉的光則是人性最閃爍的部分?！洞鄹牡拿分型糸L尺孤身一人在城市,為送出去的兒子今后擁有更好的生活,不惜答應(yīng)大志養(yǎng)父讓其跳河自殺的請求。汪長尺進(jìn)行死亡前的告別時,探望前妻小文,此時小文已經(jīng)兒女雙全,曾經(jīng)的恩怨全然化解。汪長尺死后,小文與丈夫按照他留下的遺囑,將其身體與那把見證其夢想破裂的椅子送回故鄉(xiāng),汪長尺同時也給予自己完全沒有血緣關(guān)系的兩個孩子留下了一筆錢。這些卑微的底層人物,為了在城市扎根奮力生活,在他們之間流淌著區(qū)別于冷漠、自私的溫情,正是這些許的溫情,使得東西在直面現(xiàn)實的苦難時流下了共感的淚水。

東西執(zhí)著地記錄個體在社會發(fā)展與個人抉擇之間的肉身痛苦與靈魂撕裂,透過作為載體的肉身,更是流淌出對于個體生存關(guān)懷的細(xì)膩與妥帖。東西逐漸形成了自己的創(chuàng)作守常定律：以超常態(tài)或是殘缺的身體作為痛苦經(jīng)驗的載體,來呈現(xiàn)人們生存的困境。正是在這荒誕的底色下,個體沉浸在失語的孤獨中。由此,東西對于現(xiàn)實、經(jīng)驗與境遇傳達(dá)出更加清晰的認(rèn)知與反思。

二

東西將人物置身在時代的洪流之中,以重復(fù)修辭賦予其無可奈何的命運感,猶如一幕幕荒誕劇,使得敘事充滿了強(qiáng)烈的戲劇性。戲劇性作為小說敘述的向度之一,與戲劇本身存在著融合與重疊?！皯騽⌒浴币辉~最早出現(xiàn)在黑格爾《美學(xué)》中：“真正的戲劇性在于劇中人物自己說出在各種旨趣的斗爭以及人物性格和情欲的分裂之中的心事話。正是在這種話中抒情詩和史詩的兩種不同因素可以滲透到戲劇里面而達(dá)到真正的和解。”[6]在這里,東西所運用的重復(fù)修辭貫穿于人物命運中,早已經(jīng)不再拘囿于文本,在讀者腦海中生成一場場荒誕劇。這種生成效果依托于強(qiáng)烈的戲劇性,最直觀的表現(xiàn)便是人物身上紛至沓來的沖突與巧合,命運由此被裹挾至逼仄角落。

結(jié)構(gòu)意識是作家如何處理經(jīng)驗與創(chuàng)作的切入點,更是決定觀察世界、感知生存體驗的選擇角度。可以說,“戲劇性”的攝入應(yīng)上升至文本美學(xué)進(jìn)行考量。巧合的植入是東西小說結(jié)構(gòu)搭建的最直觀的體現(xiàn)?！叭绻患氯Q于一系列的偶然,難道不正說明了它非同尋常而且意味深長?”[7]于東西而言,巧合的應(yīng)用是其敘述邏輯、人物自身性格邏輯交織而成的產(chǎn)物。巧合的復(fù)雜多變一方面需要感性的馳騁,另一方面也需要理性的韁繩。巧合的作用不僅是服務(wù)于延宕情節(jié),更是敘事動力的顯現(xiàn)。東西對巧合應(yīng)用的最為突出的是《后悔錄》,“后悔”的心理貫穿著曾廣賢的一生。擺在曾廣賢面前的無數(shù)選擇,只要他中斷一個令他后悔的事情,便可以重新開始一種平淡的生活,但顯然他并沒有這樣做。這不禁令人思考,一個人的后悔竟可以累積成這種地步,將人裹挾至逼仄的角落不能逃離。如果將其放置于現(xiàn)實生活中,顯然與常態(tài)相背離?！岸鴸|西所提供給我們的,恰好是一種對應(yīng)物,一種‘反轉(zhuǎn)思維’的敘事——不是檢點個人在歷史中的罪錯與妄念,而是記述個人與歷史之間的錯過,或是歷史對于個人的玩弄,并由此生成了一種類似‘命運’的東西,一種荒誕而戲劇性的邏輯?！盵8]同時,這種戲劇邏輯區(qū)別于日常生活邏輯,是日常邏輯與寓言邏輯的巧妙捏合——在文本中體現(xiàn)為戲劇邏輯,映照在人物身上的性格邏輯,隱藏在作者背后的敘述邏輯。曾廣賢的極致后悔是如此的荒誕,但是東西把握住了曾廣賢人物的性格邏輯——后悔。正如小說中“一個人做了太多后悔的事,就再也不想后悔了!”[9],這是曾廣賢最根本的性格邏輯。正是持有這樣的邏輯,他才會陷入一種循環(huán)的后悔中。

無疑,巧合的疊加,需要作者的敘述邏輯所掌控,在這種敘述邏輯中抽取一部分便是人物性格邏輯的形成。這種關(guān)系并非一個不容僭越的定律,當(dāng)人物的性格邏輯戰(zhàn)勝了作者的敘述邏輯時,敘述邏輯便會服膺于人物的發(fā)聲。這種高度重合的邏輯所推進(jìn)的、發(fā)生在人物身上的巧合,由此將抵達(dá)一種極端化的狀態(tài)。在東西的筆下,在某種角度可以說,極端敘述是重復(fù)敘事最為直觀的顯現(xiàn)。汪長尺一家三代的改命,都被東西收錄成為一部極端的命運之書。張曉琴將《篡改的命》視為“一部極端的命運之書”,認(rèn)為在敘述的極端筆觸之下彰顯著“存在的荒誕、人性的善惡角力,以及命運之神的殘忍和人的無力”[10]。逃離鄉(xiāng)村的苦痛、改變自己的出身成為城里人,是三代人共有的希望。東西從現(xiàn)實生活表象出發(fā),以自己的藝術(shù)邏輯進(jìn)行高度的涵蓋與提純,最終形成汪長尺不斷被“篡改”、屢次改命未果的一生。日常的邏輯顯然無法解釋,由此戲劇邏輯與性格邏輯合力編織成了命運邏輯,以此昭彰了存在的荒誕?？梢哉f,汪長尺便是命運邏輯派生的產(chǎn)物,這也與東西一直堅持的“跟著人物走”的寫法相契合,“這個人開始他有尊嚴(yán),甚至還有傲骨,但慢慢地尊嚴(yán)和傲骨都被削掉了,是現(xiàn)實把它們削掉的。為了讓他‘最后一送’合情合理,我冒著巧合的危險,把千千萬萬個‘屌絲’遇到的困難都加在了他身上。”[11]

在《耳光響亮》與《回響》中,小說的戲劇性則憑借“尋找”這一周而復(fù)始的動作加以完成。父親不僅是血緣關(guān)系上的稱謂,在形而上的層次上更是信仰、秩序與歸屬的所指。東西憑借人物反復(fù)尋找“父親”的行為來呈現(xiàn)秩序猝然斷裂下個體成長的劇痛,思考“秩序”的重構(gòu)?！抖忭懥痢氛芹`行了對這一“尋找”主題的落實。小說的開頭便交代了父親的失蹤。在此處東西設(shè)置了一個巧妙的重合,父親失蹤的日子也是領(lǐng)袖去世的日子,由此形成了精神與血緣意義上的雙重“父親”失蹤。這如同“達(dá)摩克斯之劍”一般懸于牛家三姐弟的身上,扭轉(zhuǎn)、牽制其成長的軌跡。而當(dāng)?shù)弥赣H并未去世、生活在越南的消息時,一切信念崩塌,“只要他還活著,就說明我們?nèi)e了,何碧雪錯了,金大印錯了,牛青松白死了,我們白活了。因為他的出現(xiàn),我們所做的一切,包括我們?yōu)樗鬟^的眼淚,全部變得沒有意義了!”[12]這句話無疑是對“尋找”的意義消解的最為貼切的闡釋。尋父設(shè)置的出發(fā)點無論是尋找血緣關(guān)系的所指,還是精神信仰的能指,都呈現(xiàn)出如此的特征：尋找父親的初衷與自身渴望尋找的結(jié)果全然不符,這種反差也體現(xiàn)出東西對傳統(tǒng)倫理秩序已經(jīng)被現(xiàn)代社會運行準(zhǔn)則所顛覆有著清晰的認(rèn)知。由此尋找的結(jié)果注定落空,這也是對由尋找而徹底改變的命運的意圖一種消解。其中隱含著東西復(fù)雜的情愫：一方面是對于傳統(tǒng)倫理式微的緬懷,另一方面則是對狂歡駁雜的時代下必然結(jié)果的接受。在最新長篇《回響》中,東西選擇將強(qiáng)烈的“戲劇性”稀釋、下沉。較之之前創(chuàng)作中“尋找”的重復(fù)動作,增加了追尋的難度。冉咚咚最先問詢的是與死者有著畸形婚外戀的徐山川,由此展開了人際關(guān)系的排查。嫌疑人如同藤蔓相互銜接,形成一個閉合的推演邏輯鏈條。其中每一個人都具有不同殺人動機(jī),殺人的行動徹底落實在易春陽身上時,他也因為患有間歇性精神疾病而在法律上無法獲得相應(yīng)的懲罰。這種審判結(jié)果消解了冉咚咚與同事所做的意義。而就冉咚咚自己的婚姻而言,丈夫慕達(dá)夫的越界行為如何定義?這是自己面臨裁定的問題,肉體之觸與精神互通,何者是裁定的準(zhǔn)則?冉咚咚對婚姻的審視實質(zhì)上是在重審、重塑自己的過程。正如丈夫?qū)λf：“別以為你破了幾個案件就能勘破人性,就能歸類概括總結(jié)人類的所有感情,這可能嗎?你接觸到的犯人只不過是有限的幾個心理病態(tài)標(biāo)本,他們怎么能代表全人類?感情遠(yuǎn)比案件復(fù)雜,就像心靈比天空廣闊?！盵5]345如同文本中滋生的懸念等待人們?nèi)ゲ鸾?“空缺”揭示了某種存在的本相,無論是縈繞人物與讀者的真相的猝然斷裂,還是結(jié)局的含混“私了”,在漫長的拆解過程中,東西將人們的戰(zhàn)栗與焦灼無限放大,完整感與安全感極致縮小。在周而復(fù)始又疲憊不堪的境遇中,人們究竟是任由墮落還是依然尋找?面對存在的命題,東西毅然選擇了后者。

人物自身巧合的疊加,無時無刻不傳遞著一幕幕荒誕劇的美學(xué)奧義。這種荒誕感最為強(qiáng)力的沖擊是,在人物命運的荒誕表象下,自身并未意識到、感知到命運對其“捉弄”與“薄待”。正如東西對于荒誕的理解：“現(xiàn)在不是小說荒誕,而是現(xiàn)實太荒誕了,荒誕到我的寫作都像在抄襲現(xiàn)實,荒誕到我們的寫作反而不真實,怎么辦?我開始收了,不那么荒誕了,反而往實里走了?！盵13]由此,我們可以形成以下判斷：東西依托重復(fù)修辭所生成的戲劇性來處理現(xiàn)實與經(jīng)驗的關(guān)系,使文本既葆有現(xiàn)實的痕跡,又布滿超拔現(xiàn)實的紋理。在荒誕與非荒誕之間,東西捕捉到了“真實”。東西以荒誕作為其重復(fù)修辭的美學(xué)標(biāo)桿,以強(qiáng)烈的戲劇性、對稱的對照性賦予人物鮮活的質(zhì)地與高度概括的塑造。

三

東西小說中的重復(fù)敘事,并非簡單機(jī)械的復(fù)制,而是其對歷史、個體與存在探尋獨具匠心的積淀,這正如趙毅衡所言：“意義的形成本身,是靠重復(fù)奠定的?！盵14]探尋東西重復(fù)敘事的意義,便是探尋東西如何透過日常生活經(jīng)驗提煉時代的奧義,如何建構(gòu)人類的生存寓言。

重復(fù)敘事的根源,是東西在其長達(dá)三十年的創(chuàng)作生涯中深深根植的“重復(fù)意識”。這種重復(fù)意識具體而言就是對于直面現(xiàn)實的執(zhí)拗追求。三十年,四部長篇,相較于其他當(dāng)代作家,東西可以稱得上低產(chǎn)。面對迅速發(fā)展的社會,紛繁復(fù)雜的現(xiàn)象,東西并沒有選擇緊迫跟進(jìn),而是以一種從容不迫的敘事耐心完成對現(xiàn)實的整飭與超拔,以四部長篇綿延出發(fā)展時期的巨變。這四部長篇具有雙重的重復(fù)藝術(shù)。于單一文本內(nèi)部,東西都選擇了與主體各自契合的重復(fù)切口進(jìn)行探尋;同時四部小說之間形成勾連,形成時間意義上的綿延性,共同匯成為狂歡放縱的浮世繪?！抖忭懥痢肪劢褂诤蟾锩鼤r代情境之中牛家三姐弟的殘酷成長歷程。在血緣意義上的父親與精神意義上的父親雙重缺席下,他們的生活發(fā)生了翻天覆地的變化。在小說的結(jié)尾,金大印為了利益不惜破壞祖墳甚至迎娶繼女牛紅梅這一系列有悖綱常的舉動,顯示著“父親”缺席的無力。東西通過對20世紀(jì)60年代牛家三姐弟的成長軌跡的刻畫,精準(zhǔn)地把握住后革命時代社會中精神復(fù)雜而又逼仄的現(xiàn)實。如果說,東西在《耳光響亮》中以革命時代少年在后革命時代所歷經(jīng)的碰壁、踐踏作為創(chuàng)作的現(xiàn)實起點,那么,第二部長篇小說《后悔錄》則可以看作是《耳光響亮》的反向“賡續(xù)”,歷史與人性的耳光穿過世俗的曠野擊打著人們。《后悔錄》則將年輪前置,以革命時代為起點,借著資本家的孫子曾廣賢饒有誠意的孤獨絮語,展現(xiàn)因為說實話而導(dǎo)致的人生不幸。東西捕捉到“情欲”來連綴革命時代人性的折墮。欲望服膺于革命,為啟蒙所規(guī)訓(xùn)?！霸谡?quán)的引導(dǎo)下,通過理論宣傳、制度建立,使禁欲主義成了一種倫理的以致政治的規(guī)范,滲透到社會的每一個細(xì)胞。”[15]東西不僅深刻地展示了特殊時代下人們刻有訓(xùn)誡標(biāo)記的情欲追求以及當(dāng)時的集體觀念,更是挖掘了隱藏在情感認(rèn)知最隱秘的“后悔”這一人性心理構(gòu)造,抵達(dá)了社會與心理的雙重真實。欲望淪為政治觀念的訓(xùn)誡工具,不斷的“后悔”導(dǎo)致個體命運與時代雙重錯位的上演,由此形成了革命時代到后革命時代欲望的解構(gòu)與建構(gòu)。由此可見,東西在紛繁下沉的歷史長河中,憑借《后悔錄》打撈出在那個特殊的歷史年代中“欲望”的沉渣。

《篡改的命》則是在改革開放以來,城鄉(xiāng)發(fā)展之間巨大的鴻溝下,一家三代人不斷被“篡改”與企圖篡改自己命運的過程,展示了在巨變時代下國人所經(jīng)歷的價值顛覆?！坝幸粋€現(xiàn)成的題材,推理的,但我猶豫了很久沒有下筆,原因是我想寫一部更現(xiàn)實的、更有力量的。首先想到了‘拼爹’,這是我久久不能釋懷的現(xiàn)象,也是天天面對的現(xiàn)實,我注意它很久了。讀書,看病,找工作,處處都在拼?！盵11]86這是東西對于具體情境不斷觀察的累積。如果說前三部是對于時代巨變與個體掙扎的直觀揭露,那么在《回響》中東西則將探索的視野下沉,聚焦于現(xiàn)代人的情感癥候。在一起大坑案中,女警冉咚咚在破案過程中,發(fā)現(xiàn)丈夫曾有過兩次開房記錄,至此她陷入案情勘破與情感探尋的纏繞之中,由此便勾連出每個人內(nèi)心的隱晦與幽深。反復(fù)探尋的腳步展現(xiàn)出每一個人的心理暗流,昭示了心有隱疾、尊嚴(yán)失落、人性幽深的百態(tài)。東西將案情與情感進(jìn)行纏繞,深挖人性最為幽深的地方,毫無保留地揭示出當(dāng)代人的情感癥候。將這四部小說串聯(lián)對比,不難發(fā)現(xiàn)東西憑耐下性子、潛心捕捉時代種種,以自己對于時代變化的理解構(gòu)成了從“后革命”時代至現(xiàn)代高速飛躍的社會序列,描繪出長達(dá)四十年的社會變遷的宏圖巨制。

可以發(fā)現(xiàn),東西直攻現(xiàn)實的文本都呈現(xiàn)著及物性的特質(zhì)?！靶枰獜?qiáng)調(diào)的是,這里的及物性指的是,東西在把握各個歷史時期特征的時候抓住了它們的最大現(xiàn)實,或者說具體的歷史性現(xiàn)實?！盵16]這種及物的質(zhì)地顯示著東西直攻歷史與時代的創(chuàng)作決心,但這并不意味著對于時代與歷史分文不差的描摹,而是在捕捉到最大現(xiàn)實的基礎(chǔ)上將其抽象為共性經(jīng)驗,由此產(chǎn)生更廣闊的意蘊空間,抵達(dá)人類精神的真實境況。東西用生機(jī)勃勃、具有鮮明時代色彩的語言搭建起歷史、現(xiàn)實的殿宇,“緊貼人物”的寫法,揭示了社會轉(zhuǎn)型期間的種種矛盾與齟齬,個人成長、生存所承受的逼仄窒息與放浪迷失。事實上,東西透過現(xiàn)實的表象,對經(jīng)驗進(jìn)行審美化的處理,以此完成對于現(xiàn)實的超拔,從而觸摸到時代美學(xué)的奧義。

“寓言性”是東西小說洋溢的文本特質(zhì),更是理解其小說的關(guān)鍵切口。正是執(zhí)著于這種寫法,東西謹(jǐn)慎地甄別、篩選現(xiàn)實,做到取材與題旨嚴(yán)絲合縫進(jìn)而衍生更為深層的寓意。文本寓言性的生成依托于作家駕馭現(xiàn)實的能力,經(jīng)過其超脫的想象力與嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臄⑹鲞壿媽⑦@些素材整飭、重組。重復(fù)循環(huán)既是自然運轉(zhuǎn)與歷史發(fā)展的客觀規(guī)律,同時,也同現(xiàn)實的本質(zhì)所契合,東西以此為輻射點來表達(dá)對于人生的認(rèn)知與思考。這是“先鋒小說留給當(dāng)代文學(xué)的最重要的遺產(chǎn),即是哲學(xué)寓意的熟練生成,以及敘事形式的自覺彰顯”[8]。顯然在東西創(chuàng)作中完成了“遺產(chǎn)”的接力?！拔谋疽伯a(chǎn)生了超越讀者閱讀心理的‘先驗結(jié)構(gòu)’。這個‘先驗結(jié)構(gòu)’之外的意蘊,就是文本寓言性的生成?！盵17]在考量東西文本中的寓言性生成、探究個體的存在意義時,不難發(fā)現(xiàn)其中已然涵蓋出統(tǒng)攝個人存在的底色——生活本身所具有的周而復(fù)始的性質(zhì)。正是基于這種底色,個體的一切活動也附著周而復(fù)始、庸俗無望的性質(zhì)。這正如劉震云所言：“我們擁有世界,但這個世界原來就是復(fù)雜得千言萬語都說不清的日常身邊瑣事。它成了我們判斷世界的標(biāo)準(zhǔn),也成了我們賴以生存和進(jìn)行生存證明的標(biāo)志?！盵18]

《沒有語言的生活》是東西小說創(chuàng)作的重要節(jié)點,可以說涵蓋了其今后創(chuàng)作的基本元素。那么小說是如何跳脫出故事的表象層面轉(zhuǎn)而步入寓言特質(zhì)的深層呢?東西的創(chuàng)作給予了一個可行的范例：“一個作家對‘事實’的‘看法’,不僅基本地確定了敘述的方向,而且決定著作家如何超越經(jīng)驗的局限,一旦作家找到有關(guān)世界和事物新的語言和結(jié)構(gòu),這個文本就可能由故事層面大踏步地真正進(jìn)入寓言的層面,這時,小說的文本結(jié)構(gòu)便呈現(xiàn)出一個新的空間維度。”[17]失語與沉默的悲劇更加隱蔽與殘酷,更加廣泛與幽深,這是文本跨時空的存在價值?！稕]有語言的生活》形成了一個開放的闡釋系統(tǒng),伴隨著看法的變更而不斷引申出多重寓言性。

東西筆下的人物陷入困境——掙脫困境——陷入新的困境的生存軌跡,構(gòu)成了當(dāng)代底層人物的“西西弗斯”神話。如果說在《耳光響亮》中耳光一次次地響起是現(xiàn)實給人物設(shè)置的困境與障礙,那么隨之而來的笑聲則是對行為的消解。牛紅梅作為小說中欲望與美麗的化身,三次流產(chǎn)貫穿于其從憧憬愛情的明媚少女到歇斯底里的婦人的遽變。在牛紅梅的幾次笑聲中東西揭露了其窘境,最為離奇竟是在看小品《吃雞》時,發(fā)出連續(xù)的大笑聲,孩子流產(chǎn)了?！八路饝{借本能模模糊糊意識到了生活的荒誕無稽,然而這種倏忽而至的領(lǐng)悟還達(dá)不到‘語言’的層次,于是只能托身于只有音響而無所指的笑聲之中?！盵19]流產(chǎn)成為慣常,也意味著牛紅梅已經(jīng)接受了生命的流逝,更多呈現(xiàn)出一種平靜的沉默,絕望與順從是人物面對生存困境的姿態(tài)。于東西而言,生活的詩性早已高高懸置,日常對于存在完成了拆解與指認(rèn)。東西的重復(fù)敘事建構(gòu)了一種樸素的生活哲學(xué)：每個人依舊面臨無法擺脫的困境,神圣崇高被日常的瑣碎所消解,取而代之的則是庸俗、蒼白與無望。

不同于先鋒作家在追求文本寓言性的過程中,選擇有意淡化時間與地點,將人物簡化為特定功能的敘事符號,顯然東西更側(cè)重將寓言化置身于日常生活中,質(zhì)言之,是抓住日常經(jīng)驗最為突出的特征,并賦予寓言性的特質(zhì)。東西憑借著先鋒余緒,對冗雜日常高度提純,對于存在現(xiàn)實深度勘探,涵蓋出現(xiàn)代社會人類的生存寓言——意義的消解與動作的消耗。應(yīng)該說這是生活一個真實的側(cè)影。

如果說,重復(fù)書寫揭露了生活的本質(zhì),那么東西在生活無法“篡改”的本質(zhì)中抽取提煉,使之上升至命運邏輯的排演中。毋庸置疑,命運是東西小說中形而上意義的“生存寓言”?！逗蠡阡洝分性鴱V賢充滿后悔的一生,就是由無數(shù)后悔鏈條編織的枷鎖而將其束縛的?！洞鄹牡拿分?東西通過汪長尺一家三代的改命來揭示命運邏輯的粗暴與虛妄。行為與境遇的發(fā)生正是在下一次的“重現(xiàn)”中令人警覺,又在反復(fù)的上演中消解意義,成為機(jī)械的輪回,人們無法逃離也無法改變。

在《沒有語言的生活》中,東西勾勒了人類在沉寂庸常的生活中難以擺脫重復(fù)的輪回,最后只能陷入“失語”境地的生存寓言。其后的文本實踐不斷拓深寓言的闡釋空間,由此生成重復(fù)的美學(xué)意蘊。東西的重復(fù)敘事存在兩種姿態(tài)：一是受“尋找”所驅(qū)使的人們,在沉寂的生活中不斷消解自身存在的意義;二是面對命運代際的輪回,父子為掙脫命運的淵藪,奮力前行。在這樣具有差異的重復(fù)設(shè)置中,我們不僅感受到生活的艱難困頓,也體會到生命的堅韌與抗?fàn)幍臒霟?進(jìn)而肯定存在的意義與價值。東西在構(gòu)建生存鏡像的過程中,通過循序漸進(jìn)且富有差異的重復(fù)敘事,在人物看似平緩卻布滿暗涌的生命長河中,放射出蕓蕓眾生的人性燭照。

當(dāng)梳理東西長篇小說時,我們會發(fā)現(xiàn)重復(fù)不僅體現(xiàn)在小說細(xì)部中,更是根植在東西創(chuàng)作的意識中,成為一種本能,彰顯出獨有敘事秉性。重復(fù)對于一部文本以及多部文本之間而言,是東西對人類痛苦經(jīng)驗的呈現(xiàn),是對線性邏輯的消解,更是對孤獨處境的關(guān)懷。重復(fù)對于東西而言,是直面現(xiàn)實、捕捉社會歷史與個體成長的執(zhí)拗,亦是對存在的探尋。以上是東西重復(fù)敘事所生成的文本美學(xué)與書寫意義。毋庸置疑的是,東西保持著極度靈敏的感知,將現(xiàn)代人的生活境遇、社會巨變、命運波折等這些沉重而又可觸的狀態(tài),以一種高度凝練而又戲謔的口吻來間離生活,至此沉重與輕松置換,氤氳文本的是“無法承受之輕”的空虛與失落。同時,東西與存在周旋的過程中,始終堅守一種深沉的道德意識與敘事倫理,在無意義中尋找意義,捍衛(wèi)尊嚴(yán)。東西觸摸經(jīng)驗、真實的內(nèi)核,凝視人性的褶皺時,如何在重復(fù)中雕琢差異,又如何在差異中整飭重復(fù)?這是東西在其漫漫創(chuàng)作之路上,所求索的“永恒輪回”。