“繪”或“塑”
——宋代“影壁”含義研究

□向羽白

鄧椿在《畫(huà)繼》卷九·論遠(yuǎn)中寫(xiě)道：“舊說(shuō)楊惠之與吳道子同師，道子學(xué)成，惠之恥與齊名，轉(zhuǎn)而為塑，皆為天下第一。故中原多惠之塑山水壁。郭熙見(jiàn)之，又出新意。遂令圬者不用泥掌，止以手槍泥于壁，或凹或凸，俱所不問(wèn)。干則以墨隨其形跡，暈成峰巒林壑，加之樓閣、人物之屬，宛然天成，謂之‘影壁’。其后作者甚盛，此宋復(fù)古張素?cái)”谥嘁庖??！睆泥嚧槐疽饪矗坝氨凇睂?shí)際指一種從墻壁的高低凹凸投射的陰影間玄想出山水意象的創(chuàng)作方式，因此才可成為宋迪“張素?cái)”凇钡挠嘁?。故“影壁”?shí)為畫(huà)的一種。然自明代起，“影壁”逐漸被解讀為在墻壁上進(jìn)行泥塑。民國(guó)后經(jīng)大村西崖《中國(guó)美術(shù)史》的誤讀，“影壁”作為“塑”的觀念逐漸被中國(guó)學(xué)者接受。自宋代起，“影壁”還作為一種建筑結(jié)構(gòu)在文獻(xiàn)中出現(xiàn)，到明代之后逐漸與“照壁”等同。目前，學(xué)界對(duì)“影壁”主要使用了其作為建筑結(jié)構(gòu)的含義。本文意在將“影壁”還原到宋代的語(yǔ)境中，并考察三個(gè)問(wèn)題：作為“繪”的“影壁”如何被誤讀成“塑”？楊惠之山水壁與后世誤傳的“影塑”的關(guān)系，鄧椿《畫(huà)繼》語(yǔ)境下“影壁”作為繪畫(huà)美學(xué)的含義。

一、“影壁”與“張素?cái)”凇?/h2>

鄧椿稱郭熙“影壁”為宋迪“張素?cái)”凇钡挠嘁?。沈括的《?mèng)溪筆談·書(shū)畫(huà)》曾記載宋迪稱陳用之山水少天趣。隨后宋迪給出改進(jìn)建議“汝先當(dāng)求一敗墻，張絹素訖，倚之?dāng)χ?，朝夕觀之”。最后宋迪指出“張素?cái)”凇弊罱K追求的是自然天成的意境，即“活筆”。

宋迪“張素?cái)”凇钡拿缹W(xué)思想可能是受到蘇軾文人集團(tuán)對(duì)天工與自然的美學(xué)追求影響。蘇軾寫(xiě)道“詩(shī)畫(huà)本一律，天工與清新”。蘇軾所論天工，意味著欣賞自然萬(wàn)物各自不同的神態(tài)，如他稱巫山“天工運(yùn)神巧，漸欲作奇?zhèn)ァ保ā段咨健罚?；白水山佛跡巖“神工自爐鞲……天匠麾月斧”（《白水山佛跡巖》）。畫(huà)家作畫(huà)要宛如天成又需出新意，因此畫(huà)家模仿這種自然的路徑也并不拘泥于正常的作畫(huà)流程，而是更具體驗(yàn)性的過(guò)程。體驗(yàn)性的前提是忘我，蘇軾稱“忘聲而后能言，忘筆而后能書(shū)”，由此能游于物外又“身與竹化”得于天趣。具體來(lái)看，蘇軾認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作是與天地活動(dòng)相通或相似的過(guò)程。藝術(shù)創(chuàng)作就是體道的過(guò)程，而作品則可視為觀道的“副產(chǎn)品”，由此其創(chuàng)作過(guò)程便具有了實(shí)驗(yàn)的意義?！皬埶?cái)”凇?，或郭熙“影壁”均是這種“實(shí)驗(yàn)性”的觀道方式的一種。

二、“影壁”含義的誤傳

據(jù)阮璞先生《“壁塑”“影塑”“繪塑”名目有何來(lái)歷》，鄧椿所謂“影壁”是“一種在作畫(huà)經(jīng)營(yíng)意匠時(shí)影寫(xiě)墻壁泥痕之畫(huà)法”。首先就原文看，郭熙是“令垢者……以手槍泥于壁”，而自己并未參與泥塑過(guò)程，此為一證。其次，“影壁”之“影”實(shí)際為“影寫(xiě)”之意，正如兒童學(xué)字時(shí)摹寫(xiě)范本的“影本”。《夢(mèng)溪筆談·書(shū)畫(huà)》稱宋迪“張素?cái)”凇睘閷⒔佀胤旁趬Ρ谥?，觀看畫(huà)布上的投影。因此凡稱“影壁”為雕塑的一種的說(shuō)法應(yīng)皆為誤傳。

阮璞先生認(rèn)為古代對(duì)“素”與“塑”的互用是誤傳的重要原因。宋之前，“素”常同“塑”或“塐”，如《歷代名畫(huà)記》記載的東京廣福寺塔素像的“素像”即捏塑。但宋以后不復(fù)用“素”稱捏塑。但考近人專著，卻造出“影塑”一詞與“影壁”等同。李日華稱“郭熙不獨(dú)善畫(huà)，亦工塑壁……宛然天成謂之影壁”?！秷D畫(huà)見(jiàn)聞志》稱郭熙“河陽(yáng)溫人，今為御書(shū)院藝學(xué)工畫(huà)山水寒林……”。

影壁即影塑的說(shuō)法在民國(guó)時(shí)期逐漸被學(xué)者接受，日本學(xué)者大村西崖發(fā)揮了重要作用。他在《中國(guó)美術(shù)史》中認(rèn)為“‘影壁’畫(huà)法為一種‘有彩色隱突之塑壁’”。1926 年，該書(shū)由陳彬龢?lè)g，被編入王云五《萬(wàn)有文庫(kù)·國(guó)學(xué)小叢書(shū)》中。這本書(shū)實(shí)際是大村西崖1925 年所出版的《東洋美術(shù)史》的中國(guó)部分。大村西崖曾在1921—1926 年間五次游歷中國(guó)，實(shí)地考察了中國(guó)歷代名家畫(huà)作雕塑。

大村西崖對(duì)影壁的定義需要放置在20 年代初期美術(shù)學(xué)科概念的誕生的語(yǔ)境中考察?！暗窨獭币辉~是在明治時(shí)期為了對(duì)應(yīng)西歐概念而誕生的新詞，其概念和內(nèi)涵都發(fā)生了一定的變化。大村西崖于明治二十七年（1894）在《雕塑論》中提出使用“雕塑”取代“雕刻”，隨后進(jìn)一步區(qū)別了“消減性的雕刻（caretng）”和“捏成性的塑造（modeling）”，而“雕塑”兼容了“雕（carving）”與“塑（modeling）”。

1915年大村西崖的《中國(guó)美術(shù)史·雕塑篇》出版。本書(shū)匯編了中國(guó)歷代雕塑及其文獻(xiàn)資料，但其中并未涉及壁塑的相關(guān)內(nèi)容。1925 年大村西崖有感于顧頡剛及陳萬(wàn)里《小說(shuō)月報(bào)》關(guān)于甪直鎮(zhèn)保圣寺的文章，專程前往考察?；貒?guó)后發(fā)表專著《吳郡奇跡·塑壁殘影》。大村西崖反駁了顧頡剛認(rèn)為寺中羅漢是楊惠之所塑的觀點(diǎn)，認(rèn)為其為宋塑而非唐塑。與此同時(shí)，大村西崖集中關(guān)注了保圣寺羅漢背后的塑壁。大村西崖認(rèn)為塑壁的巖石皴法都有唐代的遺風(fēng)，而非宋代的樣式，在中國(guó)美術(shù)史上有重要價(jià)值。

大村西崖的《吳郡奇跡·塑壁殘影》一書(shū)與保圣寺的保護(hù)工作使“塑壁”概念廣為流傳，加之1926 年出版的大村《中國(guó)美術(shù)史》將“影壁”誤認(rèn)為“塑壁”，后世學(xué)者多將郭熙的“影壁”與楊惠之的山水壁等同。

三、楊惠之山水壁與“影塑”

鄧椿稱郭熙是受到楊惠之山水壁的影響而作“影壁”。后人誤讀所傳“影壁”之形態(tài)應(yīng)與楊惠之山水壁相似。本部分?jǐn)M考察楊惠之山水壁的可能形態(tài)以及其與后世誤傳“影塑”之間的關(guān)系。

（一）楊惠之山水壁與唐代塑壁

考唐代以來(lái)畫(huà)學(xué)文獻(xiàn)，楊惠之相關(guān)記錄較少，與其山水壁相關(guān)的記載更為鮮見(jiàn)?！稓v代名畫(huà)記》中與其相關(guān)的共三條，附于吳道子一節(jié)且著墨較少，僅稱其善塑，且得張僧繇之風(fēng)。劉道淳《五代名畫(huà)補(bǔ)遺》稱廣愛(ài)寺羅漢及其楞伽山為楊惠之作品。《畫(huà)繼》稱“中原多惠之塑山水壁”應(yīng)也是從此而來(lái)。楊惠之楞伽山見(jiàn)于宋人詩(shī)詞?！段宕?huà)補(bǔ)遺》中楞伽山的記載與兩蘇的詩(shī)詞多有呼應(yīng)，則基本可知其山水壁應(yīng)是自然主義的風(fēng)格，山形重復(fù)多層，中有石泉、梵僧、天女，且廣愛(ài)寺至宋應(yīng)已破敗，故有“壁毀丹青在”“破壁撼鐘音”。略早于二蘇的宋癢在《題廣愛(ài)寺楞伽山亭》注中稱“世傳唐初有異僧呪（即‘咒’）土為此山，形制奇詭，且云鳥(niǎo)雀不敢棲宿其上，今逮猶然?！闭J(rèn)為該山是番僧咒土所作。

目前找到與劉道淳及鄧椿所述山水壁相吻合的塑壁有兩例，即甪直鎮(zhèn)保圣寺及莫高窟初唐323 窟。顧頡剛依明代《甫里志》認(rèn)為保圣寺內(nèi)大雄寶殿的釋迦和羅漢出自楊惠之之手。依大村西崖觀點(diǎn)，保圣寺為宋時(shí)建筑，羅漢為宋塑，而山水塑壁有唐風(fēng)。保圣寺塑壁山石層疊，洞窟錯(cuò)列，九尊羅漢端坐其中，與山水相融。據(jù)大村記載“壇上壁面，塑有山云、石樹(shù)、洞窟、海水等；其間上下各處，配置羅漢像……”與劉道淳所記載楞伽山十分相似，或許可視為當(dāng)時(shí)壁塑的通常風(fēng)格。

莫高窟初唐323 窟是敦煌壁畫(huà)研究的重要對(duì)象。南北墻共繪有八幅佛教史跡畫(huà)，金維諾、馬世長(zhǎng)、孫修身、史葦湘、巫鴻等人都對(duì)其進(jìn)行過(guò)討論。史葦湘先生在1983 年指出323 窟山巒塑壁為盛唐原作，且與南、北、東三壁的壁畫(huà)是一個(gè)整體。巫鴻先生進(jìn)一步將其與同樣以雕塑山巒為背景的“涼州瑞像”進(jìn)行了對(duì)比。初唐203 窟西壁龕內(nèi)主尊仰靠在龕壁浮塑的山巒之中。與保圣寺323 窟不同，該龕并未塑出具體的山石形狀，而是依據(jù)繪制的山形進(jìn)行了形式化的凹凸處理。根據(jù)專家考證，認(rèn)為這身塑像塑造的是高僧劉薩訶所預(yù)言的番禾瑞像，亦稱涼州瑞像。巫鴻先生認(rèn)為，323 窟的南北變化代表著漢至隋的歷史敘事，而中央的涼州瑞像則代表統(tǒng)一的唐朝。與此同時(shí)，巫鴻還將323 窟圖像與道宣所創(chuàng)律宗聯(lián)系在一起?？偨Y(jié)來(lái)看，龕內(nèi)的山水壁是涼州瑞像的再現(xiàn)，且與周圍環(huán)境構(gòu)成了統(tǒng)一的政治寓意。

與初唐203 窟相比，盛唐323 窟的塑壁風(fēng)格已經(jīng)有了較大的轉(zhuǎn)變，且與保圣寺壁塑風(fēng)格十分接近。但保圣寺與莫高窟各處南北，政治文化環(huán)境不同，故保圣寺之山水壁應(yīng)有其他文化含義。

（二）懸塑與麥積山影塑

由上文可知，山水壁（佛壁）作為一種佛教雕塑樣式并非始自楊惠之。敦煌初唐203 窟已經(jīng)出現(xiàn)了以山巒為背景的龕壁浮塑，且將樣式風(fēng)格的更新歸為藝術(shù)家個(gè)人本身就受到傳統(tǒng)傳記式美術(shù)史的影響。山林作為背景的佛塑傳統(tǒng)實(shí)際誕生于更為具體的政治、文化影響中。然而對(duì)楊惠之山水壁的誤讀還在于混淆了樣式與技法的范疇。大村西崖稱影壁為“塑壁”，完全剝離了楊惠之山水壁的“山水”元素及宗教語(yǔ)境，使其成為一種技法或雕塑構(gòu)件。由此，壁塑、懸塑、影塑等概念都可以指代在墻面上進(jìn)行浮雕塑形的行為。

如王子云《中國(guó)雕塑藝術(shù)史》“今天隆興寺摩尼殿郭熙式的山水壁，經(jīng)近代改塑后僅能見(jiàn)其大致規(guī)模了”，先生所稱“郭熙式的山水壁”含義并不明確。如“郭熙式”實(shí)意指“楊惠之山水壁”在北宋的演變（梁思成《中國(guó)雕塑史》也稱隆興寺為宋塑壁的重要遺物），則其形制已與保圣寺大不相同。但如從創(chuàng)作手法上看，“郭熙式”便難以理解，隆興寺五彩懸山何以是“不用泥掌，止以手槍泥于壁”創(chuàng)作出來(lái)的呢？王子云先生又在前文將其納入“懸塑（亦稱壁塑或影塑）”，或許是將其看作懸塑發(fā)展中的一個(gè)階段。

作為一種技巧的塑壁與懸塑是可以等同的，且出現(xiàn)早于楊惠之。據(jù)大村西崖，保圣寺壁塑制作手法為：在柱子間的磚壁添加注心木，其他木材任意伸出。下部支撐用不同的木柱式疊上磚塊，再附上泥，而懸塑的做法是依托建筑墻體和木結(jié)構(gòu)，以木或鐵制的楔子作為龍骨，隨后捆上草繩，再以泥塑形著色。因此保圣寺、五臺(tái)山殊象寺及隆興寺的塑壁雖性質(zhì)不同，但都可以塑壁、懸塑相稱。

懸塑內(nèi)部實(shí)際又有區(qū)別。民國(guó)三十六年（1947）馮國(guó)瑞的《天水麥積山西窟萬(wàn)佛洞銘并序》稱洞內(nèi)“隱壁懸塑無(wú)數(shù)”；馮國(guó)瑞的《麥積山石窟志》引莫天一（伯驥）《塑述》：“影壁者，殆以塑作之物施諸墻壁。其施技介于平面立體之間，與完全立體之塑，施于神龕或地上者不同，而又與畫(huà)壁有異。蓋畫(huà)壁則屬諸平面，與施于縑素者同科，不過(guò)奏技于壁時(shí)，不如縑素之可置于案間耳”；鄉(xiāng)人謂“麥積崖懸塑”引申為形容一切物繁多之方語(yǔ)，蓋即此影壁懸塑歟。麥積山由于土質(zhì)疏松，不利于雕刻，故多塑而少刻，成為目前塑壁形式發(fā)現(xiàn)最多的石窟。馮國(guó)瑞所稱影壁（懸塑）實(shí)際是一種淺浮雕。目前學(xué)界多以“影塑”稱之。影塑可以被包含于廣義的懸塑（塑壁）之下，但增加了一層模印復(fù)制的含義。學(xué)者孫曉峰指出“影塑是雕塑中的一種技法，通常先用木或陶制成塑像的范，然后再用范將按一定比例和好的泥翻制成塑像，待干后妝彩粘貼于窟龕的墻壁等處?！庇八芫哂兄谱骱?jiǎn)單、產(chǎn)量大、成品率高的特點(diǎn)，其出現(xiàn)可能與當(dāng)時(shí)佛教興盛有關(guān)。

值得一提的是在麥積山133 窟11 龕龕楣出現(xiàn)了北魏時(shí)期的影塑山水，據(jù)學(xué)者考證為《法華經(jīng)》靈鷲山說(shuō)法的場(chǎng)景。雖手法還較為刻板，但已經(jīng)可以看出日后將佛像置于山林之間的樣式萌芽。但實(shí)際上自麥積山133 窟到莫高窟323 窟，再到保圣寺、隆興寺，其圖像從表面上看是“山水壁”形式的延續(xù)，但實(shí)際上其背后可能有不同的社會(huì)文化意涵，僅從技術(shù)或概念入手是無(wú)法對(duì)其進(jìn)行全面的詮釋的。

綜上可知，鄧椿《畫(huà)繼》中稱郭熙作“影壁”實(shí)為一種觀物體道的作畫(huà)方式，這一方式可能受到蘇軾等人崇尚自然的美學(xué)思想的影響，后世將其傳為一種雕塑類型是誤傳。這一說(shuō)法自明代開(kāi)始流傳，民國(guó)之后經(jīng)由大村西崖的闡釋，影響逐漸擴(kuò)大，造成了目前學(xué)界對(duì)“影壁”一詞較為混雜的使用。唐代為佛像所作的山水背景雕塑（楊惠之山水壁）的具體樣式可以參考保圣寺塑壁及敦煌323 窟，但其二者對(duì)山水壁塑的使用出自不同的政治、文化、宗教的考量。最后，作為一種技巧的塑壁可以與懸塑等同，且在南北朝時(shí)期就在麥積山石窟中大量使用。