■ 高建平

黃藥眠的美學(xué)思想集中體現(xiàn)在他的《論食利者的美學(xué)》一文中。這篇文章主要針對朱光潛的《文藝心理學(xué)》一書，選擇了朱光潛在美學(xué)上的幾個觀點(diǎn)，逐一作了批判。這篇文章在當(dāng)時的“美學(xué)大討論”中引起了廣泛的關(guān)注。對于討論的深入，起到了重要的作用。毛澤東同志分別在1951年提出“百花齊放，推陳出新”，1953年提出“百家爭鳴”以后，在1956年正式提出“百花齊放，百家爭鳴”的方針?！懊缹W(xué)大討論”發(fā)起于1956年，這是該方針在美學(xué)領(lǐng)域進(jìn)行試驗(yàn)的產(chǎn)物。黃藥眠的這一文章寫于1956年，是作為“大討論”發(fā)動標(biāo)志的朱光潛《我的文藝思想的反動性》一文發(fā)表后最早參與討論的文章之一。值得注意的是，黃藥眠的文章是注明1956年4月15日脫稿，并發(fā)表在《文藝報(bào)》1956年第14、15號上的。朱光潛的文章是發(fā)表在1956年6月出版的《文藝報(bào)》第12號上。黃藥眠在這篇批判朱光潛的文章中，對朱光潛的《我的文藝思想的反動性》一文并未提及，全篇內(nèi)容都是在批判朱光潛在20世紀(jì)30年代出版的《文藝心理學(xué)》一書。根據(jù)朱光潛回憶，他當(dāng)時參加“美學(xué)大討論”，并寫出《我的文藝思想的反動性》一文，是有計(jì)劃地組織的結(jié)果。照此推斷，黃藥眠的這篇《論食利者的美學(xué)》也是組稿的結(jié)果，是這次大討論發(fā)動期的一篇重要稿件。并且很有可能他的這篇文章是與朱光潛的文章同時約稿的。黃藥眠的稿件雖然晚兩期發(fā)表，但他在寫作時，顯然并沒有讀到朱光潛的這篇自我批判的文章。將此文發(fā)表的時間放在朱光潛的文章發(fā)表之后，可能是那場討論的發(fā)起者的特意安排。這樣就能形成先由朱光潛自我檢討，再有人批判，從而形成“美學(xué)大討論”的節(jié)奏，有利于吸引更多的人參加到這場討論中來。

一、關(guān)于“反動”“靜觀”和“功利性”

當(dāng)然，黃藥眠對朱光潛美學(xué)的批判，并不是從1956年開始的，而是要追溯到1943年。當(dāng)時他讀完了朱光潛的《文藝心理學(xué)》一書，就開始寫批判的文章。這篇名為《論美之誕生》的文章，于1945年3月在香港完稿，1946年4月在《文藝生活》（光復(fù)版）發(fā)表，當(dāng)時有一個副標(biāo)題——“評朱光潛的文藝心理學(xué)”。[1]參見黃藥眠：《論美之誕生》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學(xué)文藝學(xué)論集》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2002年，第1—17頁。當(dāng)時這篇文章已經(jīng)批判了朱光潛的“形象的直覺”“心理距離說”“移情說”“游戲說”等等，成為《論食利者的美學(xué)》一文的預(yù)備版。

從1943年到1956年這段時間，中國社會發(fā)生了重要變化，朱光潛作為一位學(xué)者也有很多變化。他從寫作《文藝心理學(xué)》時的一位剛從國外回國任教的年輕學(xué)者，到抗戰(zhàn)及抗戰(zhàn)勝利后，他在中國的社會地位產(chǎn)生了種種變化，相應(yīng)的在觀點(diǎn)上也有很多改變。1949年后朱光潛的思想有一些重要的轉(zhuǎn)變，這些變化在后來的論爭中有所體現(xiàn)。然而這里所涉及的，主要還是《論食利者的美學(xué)》與《文藝心理學(xué)》在觀點(diǎn)上的對立。

朱光潛的《我的文藝思想的反動性》一文，主要是對自己的文藝思想中消極退隱的思想作了批判。該文的主要內(nèi)容是講他一方面受西方浪漫主義的消極頹廢思想影響，另一方面也受中國傳統(tǒng)文化中消極退隱思想影響。用他自己的話說，是受了三本書的毒害，即《莊子》《世說新語》《陶淵明集》。這些書在文學(xué)上主張消極避世，是“反動”的，不適應(yīng)中華人民共和國剛剛建立時的那個充滿理想主義的時代。同時，他也將這種思想脈絡(luò)與西方的一些美學(xué)思想掛起鉤來。當(dāng)然，朱光潛在這篇文章中，主要還是對文藝思想的自我批判，美學(xué)問題只是一帶而過。而黃藥眠的這篇文章，則主要是討論美學(xué)問題。

黃藥眠的文章主要圍繞《文藝心理學(xué)》一書來批判，其內(nèi)容多講該書在哲學(xué)上的“主觀唯心主義”，這也在一定程度上折射出19世紀(jì)至20世紀(jì)初西方美學(xué)中以康德為線索的西方主流美學(xué)與以馬克思主義為代表的左翼美學(xué)的區(qū)別。

二、關(guān)于“直覺”和“形象思維”

第一點(diǎn)是批判朱光潛的“直覺”。他認(rèn)為，朱光潛的“直覺”有四種含義：第一是像初生兒一樣混沌的“知”；第二是因物生情的“知”；第三是與創(chuàng)造、想象、抒情、表現(xiàn)是一致的，從而是多義的“知”；第四是等同于“觀照”，直觀事物的本質(zhì)。因此，“直覺”的意義含混不清。這一批判說明了黃藥眠與朱光潛對話的艱難之處。他們所依據(jù)的哲學(xué)體系不同，所依據(jù)的心理學(xué)知識體系也不相同，由此產(chǎn)生了種種誤讀。朱光潛在秉性上是一位文學(xué)家，他的表述有時很靈活，只要意思表達(dá)出來就行，不像一些職業(yè)哲學(xué)家那樣，在術(shù)語使用上追求嚴(yán)謹(jǐn)。但是他的意思是明確的，即“感性”包括“感覺”“情感”“靈感”“想象”，再加上克羅齊所論述的“表現(xiàn)”，與“理性”所包含的“邏輯”“思辨”“推理”相對立。黃藥眠將當(dāng)時流行的構(gòu)造主義心理學(xué)與巴甫洛夫式的行為主義心理學(xué)相結(jié)合，對心理要素進(jìn)行辨析，從而指出朱光潛用詞的模糊之處。同時，黃藥眠已經(jīng)開始將生活實(shí)踐的觀點(diǎn)引入到對“直覺”形成之中。這里包含著此后思想發(fā)展的諸多萌芽，同時也顯示出黃藥眠已經(jīng)看出克羅齊式的“直覺=表現(xiàn)”公式的致命的缺陷。

接著，黃藥眠討論了一個更為根本的問題：朱光潛認(rèn)為藝術(shù)是無功利的，即與“實(shí)際人生無涉”，而黃藥眠則從馬克思主義美學(xué)出發(fā)，反對這種無功利論。這個問題可以從幾個方面談。他還是從美感經(jīng)驗(yàn)談起，即批判朱光潛的“意象的孤立絕緣”。

關(guān)于“直覺”，還有一個問題，就是“聯(lián)想”。關(guān)于“直覺”是否需要“聯(lián)想”，黃藥眠指出，朱光潛在這里的用語是模糊的。他有時說，“直覺”不需要“聯(lián)想”，有時又說“直覺”需要“聯(lián)想”。這種用語的模糊，背后隱藏著一種理論框架上的問題。朱光潛堅(jiān)持用克羅齊的理論框架，不想打破它，但現(xiàn)實(shí)感卻又迫使朱光潛對這種理論框架作了一些修補(bǔ)；黃藥眠則相反，不受克羅齊框架的影響。

針對“形相的直覺說”，黃藥眠認(rèn)為，“直覺是建筑在人們對于事物的豐富的經(jīng)驗(yàn)和知識的基礎(chǔ)之上的，它不是和邏輯對立的”[1]黃藥眠：《論食利者的美學(xué)》，文藝報(bào)編輯部編：《美學(xué)問題討論集》第一集，北京：作家出版社，1957年，第78頁。。關(guān)于這一點(diǎn)，李澤厚也說過。他們都使用了列寧的一句話：“人底實(shí)踐，不知重復(fù)億萬次，在人底意識中以邏輯底格固定下來。”[1]轉(zhuǎn)引自黃藥眠：《論食利者的美學(xué)》，文藝報(bào)編輯部編：《美學(xué)問題討論集》第一集，北京：作家出版社，1957年，第78頁。這是李澤厚“理性積淀為感性”思想的發(fā)源地。從時間上講，黃藥眠提出這一觀點(diǎn)要更早。只是隨著這種思想變得清晰化，這種觀點(diǎn)的弊端也顯示出來。經(jīng)驗(yàn)可以影響感覺，但這不等于理性積淀為感性。黃藥眠在這一點(diǎn)上與李澤厚一樣，對兩者有所混淆。經(jīng)驗(yàn)是感性的，不能說過去的經(jīng)驗(yàn)影響當(dāng)下的直覺，就是理性積淀為感性。經(jīng)驗(yàn)本身可以積累，一個人可以“經(jīng)驗(yàn)豐富”，成為“有經(jīng)驗(yàn)的人”，這時經(jīng)驗(yàn)可以幫助我們熟練地認(rèn)知對象，并處理當(dāng)下的事務(wù)，而不必是理性的積淀，理性也無法積淀成感性。

黃藥眠以欣賞一朵梅花為例，強(qiáng)調(diào)聯(lián)想和記憶對欣賞的作用，強(qiáng)調(diào)關(guān)于花的文學(xué)作品對當(dāng)下的花的欣賞的作用，這都是建立在聯(lián)想和記憶的基礎(chǔ)上的。這可以看成是過去經(jīng)驗(yàn)對當(dāng)下感受的影響。黃藥眠將之用來對朱光潛的審美欣賞需要“孤立絕緣”的批判的例子。其實(shí)，經(jīng)驗(yàn)影響當(dāng)下的直覺和感知，也不必是聯(lián)想。聯(lián)想是將兩個事物或形象聯(lián)系在一起，而經(jīng)驗(yàn)影響直覺是直接賦予能力。

不僅如此，黃藥眠認(rèn)為，欣賞梅花時的主觀心境，也在影響審美欣賞。這進(jìn)一步導(dǎo)入了另一個復(fù)雜的問題。李澤厚曾區(qū)分“美的社會性”和“美感的社會性”，將后者歸為“美感的社會性”，這種區(qū)分是與黃藥眠不同的。黃藥眠將“心境”引入，并且指出這種“心境”與人的“被社會存在所決定著的意識”有關(guān)。這一點(diǎn)在此后的討論中被蔡儀指出是一種主觀論。李澤厚后來加入，指出這是由社會存在所決定的，因此是客觀的。從這里導(dǎo)向了李澤厚的“客觀性”與“社會性”的統(tǒng)一的觀點(diǎn)。但面對“心境”，李澤厚還是有所保留，這就創(chuàng)造出一種“美的社會性”與“美感的社會性”的區(qū)分。從這些區(qū)分中可以看出當(dāng)時思想發(fā)展的痕跡。

更進(jìn)一步，黃藥眠提到“思想傾向”的影響。他認(rèn)為，有“孤芳自賞，自命高潔”的品格，就會將眼前的梅花看成是“孤立絕緣”的形象。這歸根結(jié)底還是由人的社會意識、生活理想所決定的。在這里，黃藥眠提出，對事物的美學(xué)評價，以致產(chǎn)生這樣或那樣的聯(lián)系，是為“整個階級斗爭的總形勢所制約的，是為他的社會存在所制約的”[2]黃藥眠：《論食利者的美學(xué)》，文藝報(bào)編輯部編：《美學(xué)問題討論集》第一集，北京：作家出版社，1957年，第87頁。。他將“社會存在”這個概念引進(jìn)了審美評價之中，實(shí)際上，就與李澤厚一樣，提出了美的客觀性與社會性的統(tǒng)一的觀點(diǎn)，盡管在具體的用語上有一些細(xì)微的區(qū)分。當(dāng)然，籠統(tǒng)地歸結(jié)為“社會性”，與具體指出在哪些環(huán)節(jié)上體現(xiàn)“社會性”，這需要一個發(fā)展過程。在總結(jié)那一段時間的美學(xué)史時，還是應(yīng)該總體上作歸類為好，而不要動輒就提這是“第五派”，那又是“第五派”，從而出現(xiàn)眾多的“第五派”。筆者對黃藥眠的看法是如此，對蔣孔陽的看法也是如此。黃藥眠、李澤厚、蔣孔陽以及當(dāng)時的許多人，如趙宋光、李丕顯、梅寶樹、楊恩寰、劉綱紀(jì)、洪毅然等人的觀點(diǎn)都接近。而黃藥眠提出美歸結(jié)于“社會存在”最早，特點(diǎn)也鮮明?？上У氖呛髞硭芸炀捅粍儕Z了參與討論的機(jī)會。

總結(jié)黃藥眠對“形象的直覺”的批判，他強(qiáng)調(diào)認(rèn)知對感覺的影響。例如，一個人被炸死了，如果這個人是抗日戰(zhàn)士，我們就難過；如果發(fā)現(xiàn)他是漢奸，我們就高興。立場決定審美評價。他對這個例子沒有進(jìn)一步說明。其實(shí)，是不是存在美麗的惡人（“美女蛇”）和丑陋的善人？即美與善是不是要作區(qū)分？美仍是屬于感覺的，而善則是屬于理性的。美與善固然有千絲萬縷的聯(lián)系，但如果不作區(qū)分，美學(xué)就無從談起，就轉(zhuǎn)化成了倫理學(xué)。然而，這一點(diǎn)在當(dāng)時的語境中，還無法作為一個理論問題提出。

黃藥眠在討論到這里時說了一句話：“抽像思維乃是所以幫助作家準(zhǔn)確和深刻地了解事物和事物的意義，幫助作家選擇形象和組織形象的工具。這種思維也滲透到形象思維之中。”[1]黃藥眠：《論食利者的美學(xué)》，文藝報(bào)編輯部編：《美學(xué)問題討論集》第一集，北京：作家出版社，1957年，第91頁。這里提到了形象思維問題，說到“抽象思維”對“形象思維”的滲透。他認(rèn)為，作者不是將頭腦里的形象“全部倒翻出來”，而是要選擇和提煉，而這種選擇和提煉有賴于抽象思維。“形象思維”的研究，在中國構(gòu)成了一個獨(dú)特的概念和命題史，無論在當(dāng)時的“美學(xué)大討論”還是在改革開放時期的“美學(xué)熱”中，都起到了重要的作用。然而，這都是以后的故事了。黃藥眠這一觀點(diǎn)在當(dāng)時的影響是積極的。

朱光潛批評克羅齊，認(rèn)為克羅齊只講“表現(xiàn)”而不講“傳達(dá)”，其實(shí)“傳達(dá)”也很重要。黃藥眠認(rèn)為，朱光潛實(shí)際上還是將既有的“美感經(jīng)驗(yàn)”作一番“技術(shù)上的翻譯”，其實(shí)是回到克羅齊的老路上去的。這一批評本身很中肯，但問題仍在于如何解決這種理性與感性的對立。黃藥眠指出了問題，但說到這里就沒有再說下去。其實(shí)，接著探討下去，是很有意思的，許多有價值的結(jié)論要從這里開始。然而，他仍然是受限于哲學(xué)的框架。只是講理性積淀為感性，講無數(shù)次的重復(fù)形成了“邏輯上的格”，于是就轉(zhuǎn)化為感性了。這還是在認(rèn)識論的“感性”與“理性”之間的相互循環(huán)中兜圈子。其實(shí)，還是應(yīng)該回到馬克思的《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》上來，即指出作為感性活動的實(shí)踐對認(rèn)識和感知的作用。克羅齊的“表現(xiàn)”不涉及作為實(shí)踐的感性活動，朱光潛的“表現(xiàn)”加“傳達(dá)”，將“認(rèn)知”與“傳達(dá)”分成了兩段。認(rèn)識依賴于實(shí)踐，人是在感性活動過程中形成和發(fā)展認(rèn)知能力的?！氨憩F(xiàn)”與“傳達(dá)”也不能分開，它們是同一活動的兩個側(cè)面而已。

三、“距離說”與“旁觀者傳統(tǒng)”批判

下一步黃藥眠的批判涉及到了朱光潛所轉(zhuǎn)述的“距離說”?！熬嚯x說”即英國心理學(xué)家愛德華·布洛提出的“心理距離說”，講的是一物要成為審美的對象，就要與實(shí)際的人生功利性擺出一種“心理距離”。這種思想從屬于一種“心理態(tài)度”的理論，認(rèn)為對象能否成為審美對象，是由于審美者主觀上形成的一種對于對象的態(tài)度。這種“心理距離”是心理的，既不是時間距離，也不是空間距離，但時間距離和空間距離有時會有利于形成這種心理距離。

黃藥眠所提出的是一種政治批判，認(rèn)為“距離”代表了一種脫盡人間煙火氣，進(jìn)而是懶漢的哲學(xué)。這是與朱光潛在《我的文藝思想的反動性》一文中的自我批判在性質(zhì)上是一致的。朱光潛在那篇文章中說自己的消極退隱思想“反動”，這里聯(lián)系一種美學(xué)觀，即以“距離說”來批判。正是這一觀點(diǎn)，完成了一次“點(diǎn)題”，即將朱光潛的美學(xué)看成是“食利者”的美學(xué)。

朱光潛所引用的“距離說”，的確來源于布洛的“心理距離說”。然而，在有些地方，朱光潛或是有意，或是無意地背離了布洛的學(xué)說。布洛并沒有講消極退隱，而只是強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的區(qū)別。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與生活的距離越近越好，但不能失去。藝術(shù)與生活的距離近，藝術(shù)作品常常就更有吸引力，但是如果失去了距離，就不是藝術(shù)而成了生活了。朱光潛引用中國的舊戲?yàn)槔?，說“不遠(yuǎn)不近”才是正好。因此，布洛所強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)性因素，而朱光潛所強(qiáng)調(diào)的是藝術(shù)中的抽象和形式因素，可謂是“失之毫厘，差之千里”。朱光潛還把這種“距離說”與他的“形象的直覺”說聯(lián)系起來，認(rèn)為人所欣賞的，不是對象本身，而是對象的形象，這是后來種種“意象”思想的來源。

將這種美學(xué)說成是“食利者”的美學(xué)，確有道理。這代表的是歐洲美學(xué)史上有著悠久傳統(tǒng)的旁觀者美學(xué)。畢達(dá)哥拉斯就曾說過，參加奧運(yùn)會的有三種人，即參會的運(yùn)動員、為運(yùn)動會提供服務(wù)的商人，以及觀看比賽的旁觀者，并且認(rèn)為這種旁觀者“最高貴”。正是這種“旁觀者”傳統(tǒng)，后來形成了希臘人的“為觀看而觀看”“為藝術(shù)而藝術(shù)”和“為科學(xué)而科學(xué)”的精神，即人們總結(jié)為對全部文明作出重要貢獻(xiàn)的“非功利”的精神。這可被看成是一種“食利”的有閑階層所形成的精神?！坝虚e”才能逍遙，才有科學(xué)、藝術(shù)和體育運(yùn)動。當(dāng)然，對這種“有閑”的批判，也絕不是從黃藥眠開始的。參與生活，推動社會進(jìn)步，這是歐洲左翼美學(xué)的共同特征，也在中國的左翼美學(xué)中有著深遠(yuǎn)的影響。

黃藥眠接著批評了朱光潛所列舉的三個例子。第一個例子是海上遇見大霧。這原是布洛所舉的例子，說明取“不切身”的態(tài)度，就能使霧中所見變成美景。黃藥眠的批判是，“藝術(shù)文學(xué)不是要遠(yuǎn)離開生活，而是要更深入生活”[1]黃藥眠：《論食利者的美學(xué)》，文藝報(bào)編輯部編：《美學(xué)問題討論集》第一集，北京：作家出版社，1957年，第96頁。。水中月、霧中花，固然也能成為美景，但不能由此擴(kuò)大到一種普遍原理。現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)該成為審美感受最初的源泉，審美經(jīng)驗(yàn)從現(xiàn)實(shí)生活的經(jīng)驗(yàn)中升華而來。

第二個例子是海邊農(nóng)夫?qū)﹂T前的海景不能欣賞，卻喜歡屋后的菜園。這個例子說明了審美與生活的聯(lián)系。菜園是農(nóng)夫勞動的成果，使他滿心喜悅，而大海卻不能構(gòu)成他的對象。問題在于，農(nóng)夫的審美就不算審美了嗎？黃藥眠用馬克思所說的只有“音樂的耳朵”才能欣賞音樂為例來說明對海的欣賞能力，并將之歸結(jié)為教養(yǎng)。然而，僅僅講到這里，還是有理論的缺環(huán)。人類對大海的欣賞能力的形成，其實(shí)應(yīng)歸結(jié)到經(jīng)濟(jì)社會生活，是人與自然的關(guān)系發(fā)展到一定程度的產(chǎn)物。黃藥眠認(rèn)為，勞動人民對勞動成果的欣賞，應(yīng)該成為審美對象形成的重要來源，這一觀點(diǎn)是正確的。蔡儀的美學(xué)不承認(rèn)這一點(diǎn)，將黃藥眠的觀點(diǎn)與朱光潛的觀點(diǎn)同歸為主觀派。美學(xué)要超越認(rèn)識論，看到美的來源不是純?nèi)浑x開人的“客觀”，而是人的活動的對象。這一美學(xué)觀，需要經(jīng)過一個過程，才逐漸變得清晰。美國美學(xué)家門羅·比厄斯利提出“現(xiàn)象場”概念，區(qū)分“現(xiàn)象上的主觀”和“現(xiàn)象上的客觀”，對解開這種理論的糾結(jié)，有一定的幫助。

第三個例子是講，東方人初到西方，或者西方人初到東方，都有新異之感。原因在于，所見所聞還沒有實(shí)用化、工具化，還只是圖像，因此感到美。這種現(xiàn)象固然存在，這也是人們要離開常住地到遠(yuǎn)方去觀光的原因。但是，這也是片面的例子。黃藥眠的批評，是說如果要描寫一個地方，不能只滿足于一開始就有的新鮮的印象，而是要深入了解。用他的話說，“反復(fù)去接觸和研究”“產(chǎn)生出情緒的記憶和許多聯(lián)想，以至于想象”，[1]黃藥眠：《論食利者的美學(xué)》，文藝報(bào)編輯部編：《美學(xué)問題討論集》第一集，北京：作家出版社，1957年，第99頁。才能寫出一篇好的文學(xué)作品。后來，李澤厚曾總結(jié)出美感三層次，即“悅耳悅目”“悅心悅意”“悅神悅志”，這也是說美感本身有一個不斷深化、不斷升華的過程。那種初接觸有美感，熟悉了就喪失了美感，“為學(xué)日益，為美日損”的觀點(diǎn)，是不正確的。接觸、熟悉，在實(shí)踐中深化了解，對事物會產(chǎn)生情感上的認(rèn)同，這是美感的一個重要來源?？词挛?，如果只是觀看，久之則生厭，而如果生活在其中，久之就會習(xí)慣和依賴。

審美有過程和層次的區(qū)分。對一物一地的感受，就像與人接觸一樣，最初感到新異，然后產(chǎn)生喜愛，出現(xiàn)情感上的認(rèn)同。當(dāng)然也有從喜愛到厭倦，從而產(chǎn)生欲望去觀看新的物與地，接觸新的人。但是對審美的理解，不能局限于這樣表面的層次。審美活動本身不是孤立的，而是生活的一個不可分割的組成部分。黃藥眠從創(chuàng)作的層次來批判朱光潛理論的片面性，其實(shí)最終還是要還原到生活的層次。人對一物一地的新異感、喜愛感、認(rèn)同感和厭倦感等等，歸根結(jié)底還是人在生活過程中與環(huán)境相互作用時所產(chǎn)生的反應(yīng)的折射，最終要從人的生活實(shí)踐的活動中來得到解釋。

“距離說”應(yīng)該批判，其根源在于從古希臘的“旁觀說”到康德時的“無功利說”，以及它與中國的“超脫”的思想脈絡(luò)的結(jié)合。將之歸結(jié)為“食利者”的美學(xué)，也是有道理的。但是，無論在中國，還是在歐洲，文化傳統(tǒng)的精華、美學(xué)的主流，都是由統(tǒng)治階級所創(chuàng)造的。這符合馬克思所說的占統(tǒng)治地位的思想是統(tǒng)治階級的思想的道理。然而，我們今天所能做的，不是強(qiáng)調(diào)歷史上的階級對立，而是努力從傳統(tǒng)文化中吸取其精華，并加以改造。

四、“移情說”與審美上的主觀主義批判

黃藥眠對“移情說”的批判，主要是在批判這種思想的主觀唯心主義，即“自我”與“非自我”的同一，并且這種同一不是由于實(shí)用，而是由于欣賞而產(chǎn)生的同一。在這里，黃藥眠講得不多，這實(shí)際上是一個極有意義的話題?！耙魄檎f”通向許多的思想：對物的移情，涉及到“物活”的觀念；而對人的移情，涉及到反求諸己，從而將心比心，設(shè)身處地，直到今天還有人用“鏡像神經(jīng)元”來進(jìn)行生理-心理的解釋。這些都是當(dāng)時的討論所沒有涉及的。朱光潛的理論提供了一個出發(fā)點(diǎn)，后世通過對朱光潛理論的討論，可以生長出許多有益的理論來。

下一點(diǎn)，是尋求對“忘我”和“靈感”的心理學(xué)解釋。這是美學(xué)與心理學(xué)關(guān)系的一個突出的難題。黃藥眠所批判的朱光潛的著作名稱就是《文藝心理學(xué)》。其中所提到的“直覺”“心理距離”“移情”，以及“靈感”，所講的都是心理學(xué)。但是，朱光潛所談到的心理學(xué)，恰恰都不是實(shí)驗(yàn)心理學(xué)。愛德華·布洛曾多年從事實(shí)驗(yàn)心理學(xué)研究，但他的這篇論“心理距離”的名作，也沒有用實(shí)驗(yàn)來證明“心理距離”的存在。黃藥眠也指出，強(qiáng)調(diào)有距離，也無法說出究竟需要多長的距離以及如何測量。黃藥眠批判朱光潛，這里所取的立場，還是回到實(shí)驗(yàn)，用實(shí)驗(yàn)心理學(xué)取代朱光潛的內(nèi)省心理學(xué)。在這篇文章中屢次提到巴甫洛夫，這代表著那個時代的心理學(xué)水平，可能還包含著黃藥眠在蘇聯(lián)時所積累的對巴甫洛夫這位學(xué)者的好感。心理學(xué)在發(fā)展，要不要利用心理學(xué)發(fā)展的新成果，使美學(xué)研究跟上心理學(xué)發(fā)展的水平？這是美學(xué)路徑問題。李澤厚遵循相似的路徑，將人的心理因素歸結(jié)于遺傳物質(zhì)中要素的變化。這是一條與朱光潛將心理學(xué)人文化，與蔡儀將美學(xué)與哲學(xué)認(rèn)識論聯(lián)系在一起完全不同的獨(dú)特路徑。在那個時代，用科學(xué)實(shí)驗(yàn)來解決美和美感問題，是各家各派的共同期望。這種傾向直到20世紀(jì)80年代后期和90年代，才逐漸弱化。受分析哲學(xué)、現(xiàn)象學(xué)與存在主義等20世紀(jì)哲學(xué)美學(xué)的影響，在中國的美學(xué)界出現(xiàn)了遠(yuǎn)離科學(xué)主義，重視人文學(xué)方法的另一種學(xué)術(shù)傾向。

回到對朱光潛的美學(xué)體系的批判上來。朱光潛講主客觀的統(tǒng)一，認(rèn)為美既不在物，也不在心，而是在心物關(guān)系上。這又不是“在物為刺激，在心為感受”，而是“心借物以表現(xiàn)情趣”。當(dāng)然，這種思想并不是朱光潛的原創(chuàng)，而是當(dāng)時在西方占據(jù)著主流的美學(xué)觀。從這個意義上講，黃藥眠對朱光潛思想的分析是正確的。

五、“社會存在”成為一個重要的理論生發(fā)點(diǎn)

黃藥眠提出了“社會存在”的概念。他說，“在我們看來，藝術(shù)家、作家之這樣或那樣鑄造形象，之所以有這樣或那樣的看法，是決定于那個歷史時代的階級斗爭的總形勢，決定于作者的社會存在?！盵1]黃藥眠：《論食利者的美學(xué)》，文藝報(bào)編輯部編：《美學(xué)問題討論集》第一集，北京：作家出版社，1957年，第112—113頁。這一思想后來被李澤厚發(fā)揮，從而形成了“客觀性和社會性統(tǒng)一”的觀點(diǎn)。在黃藥眠那里，“社會存在”原本只是與文藝創(chuàng)作有關(guān)，而李澤厚則進(jìn)而以此來論證美的本質(zhì)，即事物之美是由于事物具有一種“社會性”的存在，這種存在具有客觀性。

黃藥眠進(jìn)一步指出了這種與朱光潛觀點(diǎn)相區(qū)別的本質(zhì)。他說，朱光潛認(rèn)為藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)沒有什么關(guān)系。對現(xiàn)實(shí)的知識越豐富，就越難有對現(xiàn)實(shí)的“文藝的理解”。這就是所謂的“為學(xué)日益，為美日損”。與此相反，黃藥眠認(rèn)為，要很好地反映現(xiàn)實(shí)，藝術(shù)家和作家要認(rèn)真研究客觀事物，認(rèn)真地去體驗(yàn)它們。這種區(qū)分，其實(shí)就是“出世”與“入世”之分。

回到對克羅齊的批判上來，正如前文所說，黃藥眠的這篇文章并非是對朱光潛的《我的文藝思想的反動性》一文的回應(yīng)，而是回應(yīng)朱光潛的《文藝心理學(xué)》。朱光潛的自我批判，是把自己的“反動性”說成“出世”，而新社會所需要的是“入世”。黃藥眠當(dāng)然沒有繞開這一爭論。但是，他是將此引向美的本質(zhì)之爭。這對此后“美學(xué)大討論”的走向有著深遠(yuǎn)的影響。

黃藥眠回到對“形象的直覺”的批判，將之與西方19世紀(jì)后半期藝術(shù)上的一些流派，如后印象派、達(dá)達(dá)主義、未來主義等聯(lián)系起來，說朱光潛的美學(xué)觀與之合拍。這從其分析本身來看，有一定的道理。然而，這也正是朱光潛的思想在20世紀(jì)80年代受到歡迎，而黃藥眠的思想不受重視的原因。對于西方現(xiàn)代主義的藝術(shù)，還是要先有客觀分析，說明其意義。

接下來黃藥眠所做的，仍是回到心理學(xué)。然而，那時的心理學(xué)還處在低級的水平。用當(dāng)時的實(shí)驗(yàn)心理學(xué)來解釋美學(xué)和藝術(shù)上的問題，還是很艱難、很勉強(qiáng)的。我們要肯定他的這種努力，但也要看到利用當(dāng)時的心理學(xué)來分析美學(xué)問題會帶來的局限性。盡管如此，黃藥眠思想中有一點(diǎn)對此后的美學(xué)發(fā)展是影響深遠(yuǎn)的，這就是他所說的文化積累會改造感覺，生活實(shí)踐會修正我們的感覺。這一觀點(diǎn)如果僅僅說到這一步，仍然是正確的。但沿著這條路，李澤厚總結(jié)出“理性積淀為感性”的公式，就片面了。使感性得到改造的，是文化積累和生活實(shí)踐，這不能用“理性”一詞來作簡單概括。

黃藥眠總結(jié)他與朱光潛的“基本分歧”時說，朱先生認(rèn)為“形象思維和邏輯思維是絕對對立的，形象思維應(yīng)該排斥邏輯思維。但在我們看來，在藝術(shù)創(chuàng)作上，形象思維與邏輯思維是互相滲透而又交錯地作用著的，邏輯思維協(xié)助了形象思維。形象思維，既然要用分析和概括來鑄造典型，那么它就不能不有具體的抽象”[1]黃藥眠：《論食利者的美學(xué)》，文藝報(bào)編輯部編：《美學(xué)問題討論集》第一集，北京：作家出版社，1957年，第117頁。。這一觀點(diǎn)，也與后來李澤厚關(guān)于形象思維的觀點(diǎn)相近。李澤厚總結(jié)出了“自始至終不脫離形象”“飽含著感情”兩條，將這一思想更加明晰化了。但后來，李澤厚在《形象思維再續(xù)談》中就放棄了這種思想。所有這些對“形象思維”的論述，都夾雜著經(jīng)驗(yàn)性的描述和政治的考量，對這一科學(xué)的思維問題采取的態(tài)度都不科學(xué)。藝術(shù)創(chuàng)作是如何思維的？對這一重大的問題，用形象思維與抽象思維“相互滲透”這樣模糊的表達(dá)一筆帶過，顯然是不夠的。所有的思維都不可能是離開外在物質(zhì)符號的純粹的抽象，只是要區(qū)分思維運(yùn)用什么樣的符號而已。符號的抽象程度和不同程度抽象的符號的相互交織，構(gòu)成了思維的不同特性。“包含感情”的命題也是如此。并非只有形象思維才有感情，相反，感情是所有思維活動時的狀態(tài)。人們不是只有興奮或悲傷時才有感情，而是時時刻刻處于一種感情狀態(tài)之中。

六、黃藥眠的“評價說”

最后，筆者想說一下“評價說”。這涉及到《美是審美評價：不得不說的話》一文。這是一篇根據(jù)黃藥眠講演記錄整理的稿子。文中注釋是1957年6月3日的一次講座的講稿，但又說是根據(jù)記錄稿整理的。一般說來，講稿是黃藥眠先生自己所寫，記錄稿就是根據(jù)會議的記錄整理。是講稿還是記錄稿，這一注釋似有自相矛盾之處。這篇文章發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?999年第3期，那時黃藥眠已經(jīng)逝世十多年，可見此文的發(fā)表并沒有得到黃藥眠本人的審定。在20世紀(jì)80至90年代，在那時每一位美學(xué)家都要自成一派的風(fēng)潮下，黃藥眠就被定義為“評價派”，認(rèn)為他的獨(dú)特之處在于提出了“美是審美評價”的觀點(diǎn)。這樣一來，一篇不清楚是講稿還是記錄稿，又未得到黃藥眠自己審定，文中也自稱“也許有很多漏洞”[2]黃藥眠：《美是審美評價：不得不說的話》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學(xué)文藝學(xué)論集》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2002年，第28頁。的文章，卻在后來的闡釋者那里成為他的美學(xué)思想的代表性成果。

這篇文章顯然有反駁蔡儀的批判的痕跡。在文中提出美是社會生活現(xiàn)象，不能離開人而存在。那種“離開人去談物的屬性，將美歸結(jié)為類的典型”，是錯誤的。這顯然是在批判蔡儀。然而他的結(jié)論是，“離開人的生活去談線條色彩是不對的，因?yàn)榫€條在人的社會生活實(shí)踐中才有意義，故美不是存在于事物本身中，而是人對于客觀事物的美的評價”[1]黃藥眠：《美是審美評價：不得不說的話》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學(xué)文藝學(xué)論集》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2002年，第28頁。。這成了該文的核心觀點(diǎn)。如果在“美學(xué)大討論”時期依照這樣發(fā)表的話，是肯定要被劃歸為“主觀派”，從而像呂熒和高爾泰那樣被嚴(yán)厲批判的。

在這里，他的用詞與李澤厚有所不同。李澤厚是說，美不是事物的自然屬性，而是事物的社會屬性。社會屬性可以是客觀的存在，離不開人的社會，又不以人的意志轉(zhuǎn)移。社會屬性是人在實(shí)踐中形成的，但這是人的群體實(shí)踐，而不是個人的實(shí)踐活動。黃藥眠則用了“審美評價”一詞。評價是個體的行為，是個體基于認(rèn)識的判斷活動。如果美是評價的話，那么，這就違反了黃藥眠所說的美的客觀性，而正如蔡儀所批評的是一種主觀論。當(dāng)然，這種主觀論有客觀理由，但又有哪一種主觀論沒有客觀理由呢？

很有可能，他所要表達(dá)的是事物由于其社會屬性而具有價值。這種價值離開審美鑒賞者而存在，而審美鑒賞活動是對這種作為“社會存在”的價值的評價。價值是客觀的，而評價是主觀的。如果要建立價值論美學(xué)的話，更為確切的表述應(yīng)該是：美是價值，美感是評價。

在該文的后面，據(jù)稱黃藥眠寫到：“列寧在《唯物論與經(jīng)驗(yàn)批判論》中，說到我們對于某種事物的感覺是人對客觀事物的主觀的反映。假如這樣說，我們也可以說美是人對于客觀事物的審美的評價?！盵2]黃藥眠：《美是審美評價：不得不說的話》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學(xué)文藝學(xué)論集》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2002年，第29頁。這就明確地指出美是主觀的，是一種“反映”或“評價”，是人的一種心理活動。這恰恰是問題的癥結(jié)所在。他這時所說的“美”，就成了“美感”。顯然，這與他在《論食利者的美學(xué)》一文中所堅(jiān)持的客觀性是不一致的。

當(dāng)然，黃藥眠在有些論述中還是回到了一個正確的軌道上，即反對“感覺加上意識形態(tài)的反映就構(gòu)成審美現(xiàn)象”，認(rèn)為要從“生活與實(shí)踐中去找尋根源”，并且“要從原始社會講起”。[3]同上。這樣一來，他還是認(rèn)為人的生活實(shí)踐應(yīng)成為美的根源。

黃藥眠將之歸為一個詞：“主觀力量”，說有人的活動增加了“主觀力量”，隨著“勞動的發(fā)達(dá)”“對于對象的意義的把握，人的主觀力量不斷發(fā)展，人的情感與審美評價也日益變化”[4]同上，第30頁。。這些觀點(diǎn)都處在一條正確的道路上，只是“評價”這個用詞有問題。

當(dāng)然，“評價”一詞還會帶來另一個進(jìn)一步的問題，即康德所挑起的審美是先判斷后愉悅，還是先愉悅后判斷的問題。那已經(jīng)超出了這里的論述范圍了。

下面的這段話總體上接近正確：“美的原始形態(tài)與功利直接相聯(lián)系，和好、善很難分開。美存在于能滿足我們物質(zhì)生活與精神需要的對象之中，同時也存在于人們?yōu)樽非笕祟愋腋Ｉ疃窢幍纳钪?。”[1]黃藥眠：《美是審美評價：不得不說的話》，陳雪虎、黃大地選編：《黃藥眠美學(xué)文藝學(xué)論集》，北京：北京師范大學(xué)出版社，2002年，第30—31頁。一物之美應(yīng)該是將此評價為美的原因。對象是美的，因此人們才評價它為美。這一邏輯關(guān)系不能顛倒。

結(jié)語：黃藥眠美學(xué)研究的意義

黃藥眠在當(dāng)代中國美學(xué)建構(gòu)中起到了獨(dú)特的作用。早在1945年，他就提出了與當(dāng)時的朱光潛和蔡儀不同的美學(xué)觀。在1956年“美學(xué)大討論”發(fā)動之時，他寫出了《論食利者的美學(xué)》這篇代表性的論文，對朱光潛的《文藝心理學(xué)》一書中的觀點(diǎn)進(jìn)行全面分析，提出了依托于“社會存在”的美學(xué)觀。這種觀點(diǎn)是重視進(jìn)取、勞動和奮斗，而不是消極、退隱和靜觀的。從文藝觀上看，他的這種觀點(diǎn)適應(yīng)了當(dāng)時的時代要求，是積極向上的。他的“社會存在”的觀點(diǎn)，對后來眾多認(rèn)同美在物的社會屬性、美在社會生活實(shí)踐的美學(xué)家有著深遠(yuǎn)的影響。他后來提出的“美在評價”的觀點(diǎn)，由于發(fā)表時依據(jù)的只是講座記錄，且是在他逝世后多年才發(fā)表的，并沒有得到他的親自審定，在術(shù)語的準(zhǔn)確性上很可能存在著一定的問題。當(dāng)然，這種從價值論的角度來研究美，能夠自成其說，也與國外的一些持相關(guān)觀點(diǎn)的人不謀而合。然而，將這篇并未得到他自己審定的記錄作為表明他的美學(xué)觀的代表作，是不太妥當(dāng)?shù)摹＿z憾的是，他對“美學(xué)大討論”的參與，到1957年中期就截止了，他后來失去了發(fā)言的機(jī)會，也使他的美學(xué)觀沒有能夠得到充分的發(fā)展。我們對黃藥眠美學(xué)思想的研究，仍需要以《論食利者的美學(xué)》為核心來展開。