民族交往交流交融對民族傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)的影響
——以甘南州卓尼莎姆舞為例

王青璘

(中南民族大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院,湖北 武漢 430074)

一、研究緣起

自古以來,中華各民族間交往交流交融從未中斷過,各族人民共同開拓了祖國遼闊的疆域,共同書寫了中華民族悠久的歷史,共同培育了中華民族偉大的精神傳統(tǒng),共同創(chuàng)造了燦爛輝煌的中華文化。習(xí)近平總書記將馬克思主義民族歷史過程論與中華民族交往交流交融歷史規(guī)律深度結(jié)合,在2019年全國民族團結(jié)進步表彰大會上,首次提出“四個共同”中華民族歷史觀,闡明了正確的中華民族歷史觀的深刻內(nèi)涵,鮮明揭示出“一部中國史,就是一部各民族交融匯聚成多元一體中華民族的歷史,就是各民族共同締造、發(fā)展、鞏固統(tǒng)一的偉大祖國的歷史”[1]。舞蹈是一種文化,由民眾創(chuàng)造和承傳,它凝聚著人類最原始的身體密碼,是人類文明的活化石,外部的文化背景會內(nèi)隱在舞蹈形態(tài)上,通過舞蹈的話語方式代代相傳。因此,文化的內(nèi)涵與樣態(tài)對于傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)的形成和發(fā)展有著至關(guān)重要的影響,民族交往交流交融所產(chǎn)生的文化融合現(xiàn)象必然會體現(xiàn)在傳統(tǒng)舞蹈的形態(tài)中。

卓尼莎姆舞是流行于甘南藏族自治州卓尼縣藏巴哇地區(qū)的一種民俗舞蹈,歷史悠久,是融說、唱、舞一體的藝術(shù),具有明顯的宗教性和娛樂性,其舞姿莊重、優(yōu)美,舞蹈道具形制特殊,歌詞內(nèi)容涉及宗教、民族歷史及生產(chǎn)生活等方面。莎姆舞所盛行的卓尼縣是以藏族為主的多民族聚集地,地處漢藏文化交界處以及唐蕃古道上,是歷朝歷代的軍政重地,卓尼獨特的地理位置和文化環(huán)境使得卓尼地域文化具有民族文化交融形成的多樣性風(fēng)格,而卓尼莎姆舞便是這種文化多樣性的集中體現(xiàn)。經(jīng)過漫長的歷史演變,呈現(xiàn)出獨具特色的形態(tài),這是卓尼地域文化的重要組成部分,也是研究中華民族多元一體格局和中華民族共同體形成和發(fā)展的一個微觀切入點。

以往有關(guān)卓尼莎姆舞的研究成果,有對其作整體概述的,主要是相關(guān)資料的搜集和整理,偏重對其歌詞內(nèi)容的梳理和記錄以及對音樂曲調(diào)的分析研究[2]211-236、[3],其他方面均是簡要介紹,研究并不深入;有從比較的視野對卓尼和岷縣兩地的巴郎鼓舞(莎姆舞)形態(tài)和風(fēng)格進行分析的[4];有對于其傳承和發(fā)展進行研究的[5];也有探討莎姆舞與苯教文化的淵源關(guān)系的[6];還有對洮岷地區(qū)藏漢民族“沙目”圈舞進行對比分析,探討洮岷地區(qū)多民族文化交融實質(zhì)的;等等。但未有從民族文化融合的研究視域來對卓尼莎姆舞形態(tài)本身進行研究的,且對于舞蹈語言本身所滲透的文化元素及內(nèi)涵更沒有作深入的分析[7]。因此,筆者選取卓尼莎姆舞為研究對象,借助舞蹈身體語言學(xué)的理論范式,從莎姆舞的舞蹈動作、隊形場圖、服飾道具、音樂等方面描述其語言,考察構(gòu)成莎姆舞語言的話語方式,并從語境與語義的角度分析其存在的文化生境及其蘊含的文化內(nèi)涵。同時,運用文化人類學(xué)中的“涵化”概念,將莎姆舞置于其歷史與文化語境中進行分析,討論其中的文化涵化現(xiàn)象,探析多文化融合在莎姆舞形態(tài)中的呈現(xiàn)方式,重點關(guān)注其獨特的文化生境造就的多文化融合現(xiàn)象,以此考察民族交往交流交融對傳統(tǒng)舞蹈形態(tài)形成的影響,為中華民族共同體研究提供參考。

二、莎姆舞及其形態(tài)

“莎姆”一詞是藏巴哇地區(qū)藏語的音譯, 意為“秋千”, 跳莎姆舞的場地最早選在秋千場,“莎姆舞”也指在大場地跳舞。莎姆舞的主要道具是“巴當鼓”, 是一種雙面蒙羊皮,兩邊綴有兩個用布制作的小圓球,形狀和擊打方式類似于撥浪鼓的舞蹈道具。因此,漢語還稱莎姆舞為“巴郎鼓舞”。莎姆舞于2008年被列入第二批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。

(一)莎姆舞的語境

莎姆舞出現(xiàn)的時間大致在藏傳佛教傳入卓尼地區(qū)之后,即8世紀前后,歷史悠久。莎姆舞最初主要在原始祭祀活動中進行展演,后來慢慢演變成民間社火中表演的舞蹈,只在每年的曼拉節(jié)(相當于漢族春節(jié))期間演出?！奥痹诓卣Z中意為“翻閱醫(yī)藥經(jīng)卷”,在卓尼當?shù)氐拿耖g傳說中,曼拉節(jié)是紀念治好當?shù)孛癖娂膊〉母呱膫鹘y(tǒng)節(jié)日。在這一天中,人們煨桑禱告、祭祀神靈、祈福神佛保佑驅(qū)禍消災(zāi),而莎姆舞便是在曼拉節(jié)回應(yīng)山神的鼓聲而孕育出來的舞蹈。卓尼莎姆舞主要存在于曼拉節(jié),曼拉節(jié)孕育了莎姆舞,而莎姆舞是為了紀念曼拉節(jié)而產(chǎn)生的,兩者在春節(jié)期間相繼舉行,白天是曼拉節(jié),當晚就跳莎姆舞。莎姆舞是慶祝曼拉節(jié)不可缺少的重要活動,是曼拉節(jié)孕育出來的儀式舞蹈,它依托于曼拉節(jié)的語境而存在。盡管隨著社會的發(fā)展、人們生活需求的變化和當?shù)匚幕a(chǎn)業(yè)構(gòu)建的需要,莎姆舞在某些時候會脫離曼拉節(jié)而存在于其他展演語境中,莎姆舞的功能和語義也發(fā)生了相應(yīng)的變化,但相較于其他活動空間,傳統(tǒng)的莎姆舞形態(tài)依然存在于曼拉節(jié)語境中。

整個曼拉節(jié)活動分為曼拉節(jié)儀式和莎姆舞兩部分。正月初二為曼拉節(jié)儀式,以僧眾在經(jīng)堂中翻閱、誦讀曼拉經(jīng)卷為主,整個過程分為村民在村寨焚香煨桑、措欽翁帶領(lǐng)僧眾在寺院經(jīng)堂誦讀醫(yī)藥經(jīng)卷以及帶領(lǐng)僧眾和村民在寺院中央舉行除司儀式三部分。曼拉節(jié)儀式過后當晚便跳莎姆舞,從正月初二持續(xù)到正月十七,其中正月初二到初六在本村寨跳,初六便開始前往鄰村進行互訪交流,正月十六為歇日,正月十七正式封鼓,巴郎鼓便會被高高供起,留作來年再用。莎姆舞儀式過程可分為立秋千架、開幕式、出訪、交流演出、歌詞對答、告別、封鼓七個部分。

(二)莎姆舞的語言

舞蹈是一種語言,是用身體表達的藝術(shù)。在儀式語境中,舞蹈身體語言的各語料有著嚴格的規(guī)范與程式,是世代傳承積淀下來的文化產(chǎn)物,滲透著族群古老的歷史、獨特的信仰和審美觀念。就莎姆舞形態(tài)而言,從舞蹈本體的肢體動作到非本體的服飾、道具、隊形場圖、音樂歌詞等,共同表達著莎姆舞在儀式語境中祭神祈福、慶賀節(jié)日、追憶族群歷史等文化意涵。

1. 服飾。跳莎姆舞時,村民們穿著具有濃郁地域特色的覺乃藏族服飾。覺乃藏族男子服飾和安多藏族傳統(tǒng)服飾區(qū)別不大,上身穿黑色大襟高領(lǐng)布襖短褂,外面穿用羊皮制成的寬大皮袍,頭戴狐皮帽子或尼制禮帽,下身穿黑色長褲,腳穿牛皮長筒靴。覺乃藏族女性在曼拉節(jié)的時候,會戴金邊氈帽,頭發(fā)梳編成三根粗大的俗稱“三格毛兒”的辮子,辮子中間掛一串銀錢,銀錢從發(fā)根到發(fā)梢依次串聯(lián),叫作“金格毛兒的銀錢”,上身穿開衩大襟長袍,外罩馬甲,腰上系毛織或絲質(zhì)的腰帶,下身穿大紅色長褲,腳穿“連把腰子”繡花鞋[8]。覺乃藏族女性的服飾與發(fā)型極具特色和代表性,據(jù)說是延續(xù)了拉薩古代宮廷的樣式,保留了吐蕃時期農(nóng)區(qū)的藏族傳統(tǒng)服飾特點,是藏族古代服飾的“活化石”。

2. 道具。莎姆舞的主要道具是巴郎鼓,藏語稱為“巴當”,專指這種雙面蒙羊皮、兩邊垂有打結(jié)繩索的帶長把兒的鼓,其形狀與漢族的撥浪鼓相似[9]145,因為借用了漢族貨郎的“郎”,以及“波浪鼓”的譯音,所以稱為“巴郎鼓”。

莎姆舞的道具巴郎鼓是神圣而莊嚴的,因此,鼓的位置有嚴格的規(guī)定與講究。不擊鼓的時候可以鼓頭向上持鼓、扛在右肩上或用左肘托鼓。擊鼓的方位有頭頂、胸前、胯旁和正面下垂四種。不論是持鼓還是擊鼓,鼓的位置永遠置于身體前側(cè),絕不會將鼓放置到身后,這也充分表現(xiàn)了人們對巴郎鼓的敬畏,以及巴郎鼓作為儀式道具和宗教法器的延伸所具有的祭祀與通神意義。

3. 隊形場圖。莎姆舞除了偶爾橫排成隊跳以外,基本隊形都是圓圈的形式,包圍在篝火外,按逆時針旋轉(zhuǎn)。在莎姆舞的整個儀式過程中,《庫甲舞》是跳得最多的舞種,也最具代表性,是各個重要環(huán)節(jié)都需要跳的舞蹈,具有迎神、祈福、送神的意涵,其主要特征就是圍篝火逆時針繞圈,邊搖鼓邊吟唱。

4. 音樂與歌詞。莎姆舞原本有108種曲調(diào)、36個舞種,現(xiàn)流傳下來的舞種只有十幾種,有的村寨僅有七八種。莎姆舞的舞種名稱都是固定的,如常跳的《苦松加里》《沙婁美婁》《及柔》等。

莎姆舞的歌詞內(nèi)容非常豐富,語言為當?shù)夭卣Z,涉及到民族歷史、五方神靈、生產(chǎn)生活、山川河流、神話傳說、哲學(xué)思想等方面。歌詞樸實無華,修辭生動簡約,蘊含豐富的哲理。交流的時候,采用一問一答的形式,即興編詞,具有濃厚的生活情趣。莎姆舞的曲調(diào)非常有特色,曲式結(jié)構(gòu)均為帶曲首單句體和雙句體。歌詞的填法是單句體曲調(diào)要反復(fù)一次才能填一句主詞,即第一句填前4個音節(jié),第二句填后3個音節(jié),調(diào)式較統(tǒng)一,均為民族五聲征調(diào)式,不時出現(xiàn)以“清角”為“宮”的暫轉(zhuǎn)調(diào),并將商調(diào)式以上四度方式穿插其中,旋律起伏較大。比起當?shù)仄渌麕最惒刈迕窀璧男?其四度跳進明顯增加,并插入一些五度、甚至七度的大跳[9]146。

5.動作。莎姆舞的舞蹈風(fēng)格古樸而穩(wěn)重,動作幅度較小、步伐很穩(wěn)健,舞蹈節(jié)奏較慢,雖然也有歡快奔放的舞種,卻沒有激烈起伏的動作。莎姆舞沒有其他樂器伴奏,只有巴郎鼓的左右旋轉(zhuǎn)敲擊,且舞姿都是固定的?；拘螒B(tài)一是右手持巴郎鼓并垂直舉在頭部右側(cè),左右旋轉(zhuǎn)搖鼓;二是微俯身,巴郎鼓在腳前方左右旋轉(zhuǎn)搖鼓。兩者重拍都在左側(cè),左手搭在前面人或旁邊人的肩膀上,變換方向時,抬腿轉(zhuǎn)身;圍圈前行時,一步一停頓;抬腿時,腳下蹭跳步,并伴有膝關(guān)節(jié)的屈伸和顫動律,繼承了藏族民間傳統(tǒng)舞蹈元素。

三、民族交融對莎姆舞形態(tài)的影響

(一)民族交往交流交融的文化生境

民間舞蹈的形態(tài)是在歷史發(fā)展的過程中逐漸形成的,它是由民眾創(chuàng)造、發(fā)展、傳承的舞蹈形式,是族群生活環(huán)境、生產(chǎn)方式、社會形態(tài)、思想觀念等文明的沉淀?！安煌瑫r代的文化特征會在舞蹈中得以遺存,成為相對穩(wěn)定的形式(包括動態(tài)形象、表演程式、服飾、道具、場地等)流傳下來,在社會諸多方面發(fā)揮它特有的功能,從而形成多種多樣的舞蹈形式。人們在不同場合表演這些舞蹈時,該民族的文化特征隨之展現(xiàn)。”[11]卓尼有著悠久的歷史和燦爛的文化,多民族在此聚居、繁衍,生生不息。在卓尼莎姆舞中,可以窺見多種文化的影子。在漫長的歷史進程中,多種文化交融、沉淀,形成了后來具有多元文化融合特征的舞蹈形態(tài)。

卓尼縣位于甘南藏族自治州東南部。莎姆舞流傳的主要地域在卓尼縣東部的藏巴哇地區(qū),這是一個以藏族為主體的多民族聚居區(qū),生活著十多萬各族人民,其中68%是藏族。卓尼緊鄰岷縣、宕昌等古藏羌之地。在藏語中,“卓尼”一詞的音譯為“覺乃”,“藏巴哇”意為西藏后藏人。據(jù)卓尼縣志記載,縣境中藏族的族源有三部分:一部分源于境內(nèi)羌、氐、吐谷渾、鮮卑等民族融合而成的土著部落,一部分源于遷徙定居的吐蕃后裔移民部落,還有一部分源于吐蕃戍邊軍士留居后形成的部落。覺乃藏族是其中的一支。在遠古時期,已有先民在此地生活繁衍,秦漢時期,羌戎部落定居在洮河沿岸。唐代時期,吐蕃逐漸向東擴張,縣境內(nèi)各羌族部落成為吐蕃屬部。吐蕃政權(quán)瓦解后,許多戍邊士兵留居此地,依附于羌人部落,在境內(nèi)形成民族交融的局面。到了元末明初,縣境由卓尼土司管轄。此后,有不少漢族移民定居于此。各族群通過長期的互動交融,形成覺乃藏族的基本雛形[2]193-194。

唐朝時期,卓尼地區(qū)由吐蕃管轄并盛行苯教。這是由吐蕃戍邊軍士及隨軍苯教經(jīng)師于7世紀后期(吐蕃王朝中期)開始傳入。到了8世紀吐蕃王朝后期,佛教傳入吐蕃,開始了“興佛滅苯”斗爭。許多苯教經(jīng)師向東遷徙,一部分就到達了今甘南卓尼地區(qū),自此苯教開始在卓尼地區(qū)大規(guī)模傳播。直到明初土司制度確立,藏傳佛教傳入卓尼,卓尼土司大力支持佛教傳播,經(jīng)歷了數(shù)次“興佛滅苯”斗爭,藏傳佛教開始融入到卓尼民眾的日常生活中并逐步占據(jù)主導(dǎo)地位。卓尼境內(nèi)的藏、漢、土族民眾皆信奉藏傳佛教,覺乃藏族尤以信奉藏傳佛教為至圣,但苯教因廣泛的民間基礎(chǔ)和傳播地區(qū)地理環(huán)境復(fù)雜等因素,得以在佛教大量傳播和滲透的情況下依然存活,甚至在某些時候以佛苯相融合的方式存在于民眾的生活中。

“隴西走廊”是1985年費孝通先生考察甘南后在《甘南篇》中首次提出的概念,并在《臨夏行》中進行了梳理:“隴西走廊沿著甘青兩省邊界,北起祁連山,南下四川,接上橫斷山脈的六江流域……這條隴西走廊可以說是漢藏兩族的分界,也是農(nóng)牧兩大經(jīng)濟區(qū)的橋梁。”[11]卓尼縣地處隴西走廊,且在唐蕃古道上,即漢藏文化交流的紐帶。這里有唐、宋、元、明、清各朝代的軍政重鎮(zhèn)、古長城等古代軍事遺址,是歷代兵家必爭之地,受歷代王朝重視。卓尼現(xiàn)有藏、漢、回、土等十多個民族,是多民族聚集地。因此,各民族在長期歷史發(fā)展中交流交融,多種文化之間不可避免地發(fā)生涵化現(xiàn)象。在文化人類學(xué)的理論中,異文化之間持續(xù)地接觸、碰撞,導(dǎo)致一方或雙方文化的變化被稱為文化涵化,它主要研究發(fā)生在異文化之間的傳播現(xiàn)象,作用主要在于把握文化的變遷性和差異性。其中,文化的“邊緣效應(yīng)”是討論文化涵化、變遷的重要視角[12]。張子中指出:“邊緣效應(yīng)顯著的生態(tài)過渡帶,恰好是人類早期文明的發(fā)祥地,也是人類歷史上一些重大的發(fā)明創(chuàng)造的誕生地。這說明生態(tài)過渡帶的邊緣效應(yīng)是普遍客觀存在的現(xiàn)象……對于促進人類社會多樣性良性健康發(fā)展有重要影響?！盵13]卓尼莎姆舞的播布區(qū)處在農(nóng)耕與牧業(yè)區(qū)的生態(tài)過渡帶,尤其從唐代以來,此地位于唐蕃交流往來的重要道路上,長期處在漢族與藏族文化的“邊緣”地帶。因此,作為漢藏文化“邊緣”的“界面地帶或交互作用處”,文化涵化的現(xiàn)象必體現(xiàn)于方方面面。卓尼莎姆舞的孕育,便是漢藏文化生態(tài)過渡帶“邊緣效應(yīng)”的必然產(chǎn)物,也是藏族文化、漢族文化與土著古羌族文化融合的結(jié)果,這些文化對莎姆舞形態(tài)產(chǎn)生了很大影響。

(二)對莎姆舞形態(tài)的具體影響

1. 隊形場圖?，F(xiàn)在的羌族中有一種舞蹈形式叫做“薩朗”,集各種唱腔、歌詞、舞蹈于一體。由能歌善舞的舞者領(lǐng)頭,男女各為一隊,男在前、女在后,拉手圍成圈,繞篝火載歌載舞,雙臂前后擺動,腳下動作靈活多變。此舞蹈形式與卓尼莎姆舞極為相似。莎姆舞的大多數(shù)舞種都需要圍繞篝火進行,男舞者在圈內(nèi),女舞者在圈外,圍圈而舞,男舞者需手持巴郎鼓跳三圈,且都需要德高望重的領(lǐng)舞者帶領(lǐng)跳舞。因此,莎姆舞圍圈而舞的形式與羌族文化有淵源關(guān)系。

莎姆舞圍圈而舞始終按照逆時針方向旋轉(zhuǎn),這與其他地區(qū)的藏族傳統(tǒng)舞蹈是截然不同的。在藏傳佛教中,順時針的旋轉(zhuǎn)方向是區(qū)別于苯教的特征之一。藏傳佛教規(guī)定,無論轉(zhuǎn)經(jīng)或轉(zhuǎn)寺都需要順時針旋轉(zhuǎn),因為順時針在藏傳佛教中為祈福之意,逆時針則為驅(qū)逐之意。印度象征主義認為,右旋的卍字符被視為神的陽性,左旋的卐字符表示神的陰性。在西藏苯教中,卐字符代表的是“永恒”“長存”。因此,苯教的卐字符與佛教卍字符不同,是逆時針旋轉(zhuǎn)的,苯教教徒轉(zhuǎn)經(jīng)或轉(zhuǎn)任何寺廟殿宇都是逆時針方向。莎姆舞的逆時針旋轉(zhuǎn)方向與苯教轉(zhuǎn)經(jīng)方向完全吻合,因此,卓尼藏巴哇地區(qū)的藏民保留了西藏地區(qū)原始的苯教儀式元素。即便后來藏傳佛教深入到當?shù)夭孛竦纳钪?苯教的痕跡依然存在于傳統(tǒng)舞蹈語言當中,人們依然在以古老的宗教形式進行祭祀與祈?；顒?。

2. 道具與服飾。從各地藏族的口傳歷史可以知道,在原始部落時期,野獸出沒,有人敲打曬干的獸皮,發(fā)出了震耳欲聾的轟響,野獸嚇得四處逃竄。因此,藏族先民將獸皮制成鼓,并認為鼓有著神秘的力量,可通靈、可震懾惡魔,后來成為了苯教祭祀儀式中的法器,并逐漸影響到了民間藝術(shù)和娛樂活動。佛教傳入藏地之后,為了更好地融入到當?shù)孛癖娚钪?保留了許多苯教的儀軌與教義內(nèi)容,鼓也成為藏傳佛教的重要法器之一。在苯教法器中,有一種小柄鼓。由木板彎曲而成,鼓的兩面蒙熟山羊皮,用金屬釘釘緊,鼓邊和皮面上都有圖案和色彩鮮艷的絨球裝飾,鼓下面是一根用松木制成的圓柱形鼓把兒,還配有一個彎弓形的鼓槌,形制和擊打方式與現(xiàn)在常見的熱巴鼓類似,或許這也是藏傳佛教保留吸收苯教法器的例證之一。對比巴郎鼓和這個小柄鼓,鼓身形制非常相似,都是鼓身較厚、鼓面較大的帶長把兒的鼓,巴郎鼓或與苯教法器小柄鼓也有著淵源關(guān)系。

巴郎鼓的體積比小柄鼓稍大,沒有獨立鼓槌,其鼓腔兩側(cè)鑲有金屬小環(huán),小環(huán)上綴有繩結(jié)或用布、皮包制而成的小圓球鼓墜。手持鼓柄搖動旋轉(zhuǎn),使兩邊鼓墜左右敲擊鼓面,使發(fā)出洪亮的響聲,其擊打方式和形態(tài)酷似漢族貨郎的撥浪鼓。在漢族民間,撥浪鼓是貨郎叫賣時使用的響器,漢族貨郎經(jīng)常穿梭于漢藏交界地帶,與當?shù)夭刈彘L期的交流互動,巴郎鼓就是當?shù)夭刈逶谂c漢族交往的過程中,受到漢族民間文化影響,借鑒了撥浪鼓的擊打方式而制成的。藏語的“巴當”鼓,則借用了漢族貨郎的“郎”,以及撥浪鼓“吧啷,吧啷”的聲音和“撥浪”本身的譯音,從而有了“巴郎鼓”這個名稱。

在藏族聚集地,經(jīng)常可以看到五顏六色的經(jīng)幡以及隨風(fēng)飄揚的白色的有圖案的方形紙片,這個被藏族人稱為“隆達”,代表著恰辛苯五大守護神之一的“風(fēng)”,是藏族人用來祈求神靈保佑的物件,也是原始苯教文化的遺存之一。隆達的另一種寫法是“風(fēng)馬”,意為“乘風(fēng)之馬”。隆達的形式不只有彩色的經(jīng)幡即“風(fēng)馬”旗,還有紙印的“風(fēng)馬”片。在祭祀活動中,用來拋灑到天空上,隨風(fēng)飄揚舞動,獻給神靈。在莎姆舞的場地中,會豎立高高的秋千架,當?shù)孛癖娬J為秋千架是山神的馬,揚起的秋千如同騰飛的駿馬馳騁在天空與地面之間。人們在蕩秋千的時候,可以體會到飛行與置空的感覺,如同拋灑在天空中的“風(fēng)馬”片。莎姆舞有一個舞段就叫《莎姆》,即秋千舞,由領(lǐng)舞者帶著團隊在秋千中來回穿梭,走遍秋千里的每一個角落,就像紙印的“風(fēng)馬”片將人們的祈愿和祝福送往天界,秋千也同樣連接了人與天空,承載著人與神靈溝通的功能。因此,作為莎姆舞的外部要素之一,秋千繼承著原始苯教的祈福意涵,在莎姆舞表演過程中有著舉足輕重的作用。

跳莎姆舞時,當?shù)氐呐詴┲X乃傳統(tǒng)藏族服飾,她們的服飾有著非常鮮明的文化融合特點,上身穿著粉紅、綠色、大紅或天藍色的大襟長袍,藏語稱“考子”,兩邊開叉,類似于滿族的旗袍,與內(nèi)地20世紀初中期流行的長衫也極為相似。考子外罩鑲邊的粉紅、大紅或紫紅馬甲,藏語稱“庫多”,是明代開始流行的一種罩在考子上的背心,像士兵穿的鎧甲一樣。服裝的形制與其他地區(qū)的藏族服飾差別很大,直觀上看,它更偏向于滿族、蒙古族以及近代漢族地區(qū)的長袍馬褂。也有學(xué)者認為,覺乃藏族女性服飾延續(xù)了拉薩古代宮廷的樣式,保留了吐蕃時期農(nóng)區(qū)的藏族傳統(tǒng)服飾特點,是藏族古代服飾的“活化石”。在與周邊民族長期的文化融合中,覺乃藏族女性服飾受到各民族服飾風(fēng)格和審美文化的影響,形成了別具特色的覺乃服飾風(fēng)格。

3. 儀式過程。卓尼莎姆舞的起源與古羌人的原始祭祀活動有著密切關(guān)系。據(jù)史料記載,古羌族在祭祀神靈時,有“披發(fā)跣足,敲擊枯木獸皮作舞”的習(xí)俗。古羌族的“祭山會”是古羌人最原始、最重要的禮儀,直到現(xiàn)在,“祭山會”也是羌族最隆重的民族節(jié)日。祭山會祭祀的是山神,為的是祈禱風(fēng)調(diào)雨順,答謝神靈賜予的福祉,慶祝五谷豐登,祈盼人畜興旺。儀式由巫師釋比來主持,他的主要法器是羊皮鼓。在他的主持下,人們會點松針、燒柏枝、殺牛宰羊,還要轉(zhuǎn)山、轉(zhuǎn)塔,夜晚唱“祭山歌”。活動都以村寨為單位舉行,村民集體許愿、還愿,在儀式最后則是盟誓儀式。之后,大家跳著“薩朗”,歡歌起舞直到深夜而歸。而在曼拉節(jié)中,由措欽翁則(寺院內(nèi)主管各類宗教活動的教務(wù)長)帶領(lǐng)僧眾翻閱誦讀醫(yī)藥經(jīng)卷,人們會在各家各戶進行煨桑,殺牛宰羊籌備宴會,并以村寨為單位組織莎姆舞隊祭祀祈福、走訪交流。在正月十五這一天,全村男子會舉行盟誓儀式。對比卓尼莎姆舞的儀式過程,它與古羌族的“祭山會”有著許多相似之處。因此,卓尼莎姆舞在形成、發(fā)展的過程中,保留了古羌族原始祭祀儀式的部分特征,包括點起的篝火,圍圈而舞的隊形,對山神、天神的祭祀,煨桑的傳統(tǒng),盟誓儀式,等等,都滲透著古羌族文化的遺存。

在當?shù)厝藢ι肺璞硌輹r間的描述中,用的是“春節(jié)”“過年”,具體時間是“正月初二”“正月十五”“除夕”等,這些對于時間的定義都是漢族傳統(tǒng)農(nóng)歷的紀年方法,指的是漢文化圈的傳統(tǒng)節(jié)日。藏族人的“年”應(yīng)為“藏歷新年”,藏族的傳統(tǒng)紀年方法與漢族農(nóng)歷不同,藏歷新年與漢族春節(jié)并不在同一天,所以卓尼藏巴哇地區(qū)藏民慶祝的并不是藏歷新年,而是漢族的傳統(tǒng)節(jié)日——春節(jié)。因此,可以合理推測,當?shù)夭孛裨谂c周邊漢族民眾交往交流的過程中,了解到了漢族人過春節(jié)的習(xí)俗,逐漸吸收了漢族農(nóng)歷的紀年方法,將曼拉節(jié)儀式與莎姆舞表演放到了農(nóng)歷新年期間進行,與周邊漢族民眾的過年氛圍形成隔空呼應(yīng)。

4. 動作、歌詞與祭祀對象。苯教包括各種具有巫術(shù)特征的信仰和儀軌,它是以人與自然和諧相處、人體內(nèi)在能量與宇宙外部能量相互對應(yīng)和平衡為基礎(chǔ)建立的信仰體系。苯教信奉萬物有靈,認為改變大自然即干擾了宇宙的能量、驚擾了自然界的諸神,違背自然法則會導(dǎo)致災(zāi)難和疾病的產(chǎn)生。因此,苯教徒就會進行各種儀式用來補救和消災(zāi),直到恢復(fù)人與宇宙、自然間的和諧。萬物有靈觀也融入到了藏傳佛教當中,成為藏族人根深蒂固的信仰理念之一,滲透在藏族人民生產(chǎn)生活的方方面面。卓尼莎姆舞的祭祀對象是各類神靈,擊鼓的方位分為頭頂、胸前、胯旁以及小腿前方,分別代表著不同的神靈。早期苯教將世界分為三個部分:天、地和地下。天上住著贊神,地上住著年神,地下住著魯神。因此,上、中、下三個部位搖動巴郎鼓,意指祭祀天神、地神和地下神,這是苯教教義中三界觀念的體現(xiàn)[4]。

在莎姆舞的歌詞中,會提到各種動物,包括羔羊、牦牛、錦雞、布谷鳥、大鵬鳥、駿馬等。通過一問一答的方式介紹它們的生活習(xí)俗、與神靈的關(guān)系以及在人類日常生活中扮演的角色,如在莎姆舞的舞種《春芽撒》中,還有模仿牦牛形態(tài)的動作,這些都源于原始苯教的萬物有靈觀。

結(jié)語

民族是在一定的歷史發(fā)展階段形成的穩(wěn)定的人們共同體。共同的地域是形成民族共同體,產(chǎn)生共同的經(jīng)濟生活、共同的語言、共同的心理素質(zhì)、民族風(fēng)俗習(xí)慣的客觀自然前提[14]。在2014年中央民族工作會議暨國務(wù)院第六次民族團結(jié)進步表彰大會上,習(xí)近平總書記指出:我國各民族在分布上的交錯雜居、文化上的兼收并蓄、經(jīng)濟上的相互依存、情感上的相互親近,形成了你中有我、我中有你,誰也離不開誰的多元一體格局[15]。在卓尼地域生活著十多個民族,多民族聚居的環(huán)境,使各民族的互動交流非常頻繁。追溯卓尼歷史,其地域文化是由多民族在長期的歷史交往、交流、交融中形成的,這種民族文化的融合也正體現(xiàn)在了卓尼莎姆舞中。正因為卓尼處在隴西走廊上,在此地域生活的不同民族才會產(chǎn)生聯(lián)系與交流,并互相吸收、借鑒各民族的文化,在漫長的歷史發(fā)展中形成中華民族共同體的格局。卓尼莎姆舞是民族文化交融的必然產(chǎn)物,其形態(tài)受到了藏族傳統(tǒng)文化、土著古羌族文化和漢族民間文化的影響,又因吐蕃苯教的傳入與遺存,其形態(tài)保留了許多原始苯教的文化樣態(tài)。歷史與地理上的種種原因,使得卓尼文化呈現(xiàn)出了鮮明的地域特色,它將不同民族文化以及歷史變遷的影響完美融合,并體現(xiàn)在卓尼莎姆舞當中。卓尼莎姆舞至今已有1300多年的歷史,從卓尼莎姆舞的形態(tài)當中,能夠深切地感受到中華文化傳承千年的生命力,而這樣的生命力不僅來源于傳承,也得益于各民族之間的交往、交流、交融。卓尼莎姆舞將多個民族優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化吸收融合,形成了獨具特色的地域文化多樣性風(fēng)格。

中華民族在各民族交往交流交融中鑄就,中華民族偉大復(fù)興也必將在各民族交往交流交融中實現(xiàn)。卓尼莎姆舞形態(tài)中的文化融合,是多民族在長期的歷史過程中,相互交流、借鑒、整合的結(jié)晶,涵養(yǎng)了中華民族共同體意識。深入挖掘和凝練卓尼莎姆舞的歷史內(nèi)涵和理論價值,不僅有助于拓展和深化新時代舞蹈人類學(xué)研究的方法論取向,而且有助于進一步夯實中華民族共同體意識的思想文化基礎(chǔ)。