肖咪

陳師曾的作品風(fēng)格極為多樣，其中有一類“以古為師”的作品，體現(xiàn)出與“古”的兩方面獨(dú)特聯(lián)系：一是在臨古、師造化后脫離古人及物象束縛的自由書寫。他的師古即是師古人之寫意狀態(tài)，追求的是“畫成隨手而不用意”的自然偶合，謂之“自在畫”。另一是通過援詩(shī)詞入畫的古詩(shī)意畫創(chuàng)作，追求文人畫的詩(shī)畫趣味與審美內(nèi)涵。

陳師曾在《對(duì)于普通教授圖畫科的意見》一文中指出：“臨畫之要，在先習(xí)古人如何用筆，如何位置，如何賦色，而后能知畫中之氣韻與夫美術(shù)之所以有價(jià)值也?！m然，古人之佳境，非不可學(xué)而得也，茍能以精細(xì)之心思。體古人之胸襟，以我即古人，古人即我，又以充分之時(shí)間，日月浸染，其不能蒸蒸而上者未之有也?！盵1]“師古”是陳師曾畫學(xué)思想中的重要環(huán)節(jié)。本文從陳師曾的“自在畫”與“古詩(shī)意畫”兩類作品入手，討論其“以古為師”的藝術(shù)創(chuàng)作觀念與實(shí)踐。

一、寫出“自在畫”

“自在畫”最早源自日本近代美術(shù)用語，后加入了清末民國(guó)的教育課中。《高等學(xué)校授課要目》將授課類型分為三種：自在畫、寫生畫和考案畫。寫生畫是“準(zhǔn)前學(xué)年高其程度及于色影人物”，考案畫則是“使應(yīng)用自在畫及幾何畫所習(xí)得的技能在構(gòu)成圖案”[2]。可見在民國(guó)美術(shù)教學(xué)中，“自在畫”是作為創(chuàng)作構(gòu)成圖案的基本前提。蕭俊賢認(rèn)為“自在畫”是“等于臨本畫加寫生畫加功夫畫”[3]。他讓“自在畫”超越了基礎(chǔ)課程的范疇，視之為各層級(jí)繪畫訓(xùn)練后，所獲得的綜合能力。

在《對(duì)于普通教授圖畫科意見》中，陳師曾對(duì)于“自在畫”有自己的見解：

即作畫時(shí)，目前不置一物，而將平日所臨者，所寫者、所見者，任筆揮灑寫出之謂也。此種畫法最為有益，一可比較前日臨畫時(shí)曾留意否，一可練習(xí)記憶力與理會(huì)力，補(bǔ)助畫法進(jìn)步，收效不鮮。要之此皆所謂自在畫也。[4]

陳師曾對(duì)作為基礎(chǔ)課程的“自在畫”的論述，顯然是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)寫意畫的繼承。

中國(guó)早期畫論中，南朝宗炳的“暢神”說，唐朝張彥遠(yuǎn)的“怡情悅性”論，宋代歐陽修、蘇軾的“古畫畫意不畫形”“筆簡(jiǎn)而意足”“意氣所到”“論畫以形似，見與兒童鄰”的主張，都是在討論寫意精神。

陳師曾認(rèn)為“自在畫”其作用是“一可比較前日臨畫時(shí)曾留意否，一可練習(xí)記憶力與理會(huì)力”，這是“自在畫”作為基礎(chǔ)課程所要達(dá)到的教學(xué)目標(biāo)。而其“目前不置一物，而將平日所臨者，所寫者、所見者，任意揮灑寫出”的創(chuàng)作方式，則強(qiáng)調(diào)了不受古人也不受現(xiàn)實(shí)物象束縛的自由創(chuàng)作狀態(tài)，“寫”出的是師古與師造化后的自我理解。

通過兩張陳師曾師法程邃的作品，我們可以看到他不為古人與造化所囿的“自在畫”創(chuàng)作。

陳師曾《山水冊(cè)頁之一》，作于1912年，為一套十三開的冊(cè)頁，其中八開為山水卷，五開為花卉卷。整體從畫法來看尚未形成個(gè)人面貌，主要是學(xué)習(xí)諸家，如金農(nóng)的梅花、羅聘的竹、倪瓚的渴筆等等。筆墨松弛率意，似乎正處于技法探索階段。其中一開山水則擬程邃的筆意畫成。左側(cè)題識(shí)：

垢道人潤(rùn)含春澤，干裂秋風(fēng)，得倪迂吮筆之妙，可謂善于用渴者矣。觭人衡

通過題識(shí)可得知，此幅圖是根據(jù)垢道人程邃的筆法繪就。程邃為明末清初著名畫家，以金石書畫、品行文章鳴世。他的繪畫亦以獨(dú)特的焦墨法在清初畫壇獨(dú)樹一幟。早年曾學(xué)董其昌繼而上追王蒙、巨然，中年以后以純用枯筆渴墨寫倪瓚之法，枯寂遒勁，古拙荒寒。陳師曾題識(shí)中的“潤(rùn)含春澤，干裂秋風(fēng)”表示程邃筆下的山水如秋景般干澀又帶有春氣潤(rùn)澤，蒼中見潤(rùn)，潤(rùn)中見骨，貌豐骨勁。寥寥幾筆干墨渴墨，就畫出了心中所有、自然所無的一片山水。陳師曾評(píng)程邃的“妙”即是對(duì)程邃發(fā)展倪瓚渴筆的認(rèn)可。

從題跋可知陳師曾對(duì)程邃的筆法風(fēng)格是極為了解的。但再看陳師曾所畫的山水，其山石用筆雖類程邃，但梅清、石濤特點(diǎn)更為強(qiáng)烈，樹木則為沈周粗筆一路。畫中僅有“潤(rùn)含春澤”之意，并無“干裂秋風(fēng)”之狀，也無“渴筆”之痕。若就畫作與題跋本身的對(duì)應(yīng)關(guān)系來看，此作山石皴法類程邃，但整體風(fēng)格卻去之甚遠(yuǎn)。不過若從“自在畫”的角度解讀，便可看到，陳師曾在畫文的關(guān)系上并不強(qiáng)調(diào)絕對(duì)的一致性，其畫為師古之作，包含了多種古人風(fēng)格，只要借古人書寫山水逸氣即可。而題跋則是對(duì)其所師某位古人的特定評(píng)價(jià)?！白栽诋嫛痹诖朔N非密切的圖文關(guān)系中，更可見其以“意”為先的“任意揮灑”之狀態(tài)。

如果說上文中的仿程邃風(fēng)格，而不為程邃所囿，是將“將平日所臨者，所寫者、所見者”化為“自在”之“寫”，那么陳師曾的《皖中山水》（圖1）便是不受丘壑自然物象所拘束，借古人筆墨直抒胸臆的心中山水。此畫作于1913年，是典型的程邃、梅清風(fēng)格。畫作以蒼勁的焦墨、腴潤(rùn)的淡墨勾皴全景，近景焦墨枯石，禿筆點(diǎn)戳，右下橋上一老者執(zhí)杖緩緩前行。中景的坡石上，兩棵蒼老秀勁的古松以梅清畫松之法從巖石細(xì)處一一挑出。整幅作品山石卷曲皴擦，墨色濃淡干濕，用筆變化豐富。陳師曾在左上留白處有題識(shí)：

吾聞西北山川雄奇甲于中國(guó)，心向往之而未能一至。值若木[5]有蘭州之行，屬余作畫以志別。因冥思其境為寫此幅，以梅瞿山程穆倩之法為之，不知若木耳目所接，用此相校，果何如也？癸丑十二月衡恪并記。

又題：

漁洋（王士禛）稱瞿山（梅清）畫松天下第一，戴文節(jié)（戴熙）謂穆倩（程邃）畫潤(rùn)含春澤，干裂秋風(fēng)，得倪迂吮筆之妙。二公皆皖人也，若木亦皖人也。故一擬之。然二公所畫，多皖中山水。而吾之所見者，乃其畫中之皖中山水。不知以吾眼中山水之法，而畫出意造之山水有合處否？衡恪又記。[6]

從第一處題記可知，此幅作品是陳師曾為好友蒯壽樞所作。因陳師曾早年一直在湖南，后留學(xué)日本，歸國(guó)后在南通、南昌、湖南等地輾轉(zhuǎn)。直到1913年受邀于北京任教，便寓居北京。他未曾到過西北等地，對(duì)于西北山川之雄奇心向往之。值蒯壽樞有蘭州之行，他以作畫別志。一來作為禮物贈(zèng)予友人，二來借梅清與程邃風(fēng)格抒寫心中西北山川。在第二條題記中，陳師曾說明選擇梅清與程邃風(fēng)格的原因在于蒯壽樞為安徽人，與兩位清代畫家為同鄉(xiāng)，因此借梅、程筆下所畫的安徽山水，“意造”此作。陳師曾在師古中尋找到了與今人氣息相同之處，由此“冥思其境”，“任意揮灑”，寫出其“以吾眼中山水之法，而畫出意造之山水”的“自在”之境。這種借古抒懷的“自在畫”可謂直接承續(xù)董其昌之“若夫方壺蓬閬必有羽人傳照，余以意為之，未知似否”的山水創(chuàng)作方式。

由此，我們看到，陳師曾的“自在畫”，在創(chuàng)作時(shí)自由度極大，畫作和題跋之間的聯(lián)系較為松弛。同時(shí)他以“寫吾眼中山水之法”，借古人筆墨，造境求意，筆墨抒懷。

二、“古詩(shī)意畫”入境

在陳師曾的現(xiàn)存作品中，除了仿古畫以外，還有大量的古詩(shī)意畫作品。蘇軾所說“古來畫師非俗士，摹寫物像略與詩(shī)人同”[7]，及評(píng)價(jià)王維“詩(shī)中有畫，畫中有詩(shī)”，指出了詩(shī)意畫將詩(shī)畫兩種不同藝術(shù)門類融合，由詩(shī)畫共同構(gòu)建出作品的詩(shī)性美感與意境。

古詩(shī)意畫主要有兩種形式：一是依詩(shī)作畫，一是為畫題詩(shī)。依詩(shī)作畫主要是畫家借筆墨展示對(duì)于古人詩(shī)句的理解或者表達(dá)個(gè)人的真摯情感。為畫題詩(shī)則繪者，可以既是畫家又是詩(shī)人，先有畫作而后根據(jù)畫作的意境為畫作題上與畫面相近的古詩(shī)或者自作詩(shī)[8]。

由于受祖父輩陳寶箴、陳三立的影響，陳師曾“七歲至十歲，能作擘窠書，間弄丹青，綴小文斷句”[9]。擁有詩(shī)人與畫家雙重身份的陳師曾，創(chuàng)作了大量的詩(shī)意畫作品，既有依詩(shī)作畫類型，也有為畫題詩(shī)類型。本文在此主要討論的是陳師曾專門以唐宋明時(shí)期古詩(shī)詞入畫的古詩(shī)意畫作品。

陳師曾在古詩(shī)意畫中兼取唐宋以來各朝詩(shī)篇，但是總的來看更多的偏向于宋朝詩(shī)詞人，如姜夔、楊萬里、黃庭堅(jiān)、陸游、吳文英。宋詩(shī)詞大多意境朦朧含蓄且韻味深長(zhǎng)。但陳師曾畫作中表現(xiàn)的宋人詩(shī)詞，卻有了新的審美意趣。

如作于1923年的《蠟梅秀石》（圖2），題識(shí)引自宋代吳文英的《浣溪沙·琴川慧日寺蠟梅》：“蝶粉蜂黃大小喬，中庭寒盡雪微消。一般清瘦各無聊。? 窗下和香封遠(yuǎn)訊，墻頭飛玉怨鄰簫，夜來風(fēng)雨洗春嬌。癸亥仲夏，師曾陳衡恪寫于安陽石室?！碑嬜黠L(fēng)格疏放，筆墨勁健，蠟梅枝干挺拔，花朵繽紛，一派金石氣息。全無詞中“雪微消”的清遠(yuǎn)、“各無聊”的無聊、“怨鄰簫”“洗春嬌”的冬末初春蕭疏清幽之感。陳師曾的古詩(shī)意畫，以雄強(qiáng)有力的繪畫風(fēng)格，對(duì)婉轉(zhuǎn)迷離的宋詞進(jìn)行了新的演繹。

其畫于1914年的一套畫冊(cè)（北京魯迅博物館藏）也是豪放的金石畫風(fēng)配以婉約宋詞，由此形成了對(duì)宋詞的新解。其中《水仙》一開，題寫宋代張炎《西江月·作墨小仙寄張伯雨》：“落落奇花未吐，離離瑤草偏幽。蓬山元是不知秋，卻笑人間春瘦。? 瀟灑寒犀麈尾，玲瓏潤(rùn)玉搔頭。半窗晴日水痕收。不怕杜鵑啼后?！标悗熢脻饽鼐G畫出兩顆根莖粗圓、個(gè)頭矮小的壯碩水仙，很難引導(dǎo)觀者去欣賞詞中“未吐”“不知秋”“偏幽”“春瘦”所體現(xiàn)出的含蓄、婉轉(zhuǎn)之韻味。這種不甚密切的詩(shī)畫關(guān)系創(chuàng)作方式，正是“自在畫”觀念在古詩(shī)意畫中的體現(xiàn)。

作為詩(shī)人，陳師曾所作的乃是陶寫性靈、疏朗清新的“畫人之詩(shī)”。對(duì)于專以黃庭堅(jiān)為宗，而不求個(gè)性的詩(shī)歌創(chuàng)作方式，陳師曾指出：“黃生吾黨能詩(shī)者，好向君家山谷求。莫把鞭楠斷而小，倒翻江海筆能遒。深心蘊(yùn)蓄成醇釀，苦學(xué)經(jīng)營(yíng)集大裘。只有余言寫哀樂，戔戔何暇辨源流?！标悗熢J(rèn)為專宗山谷，畫地為牢，拘守某派源流是不可取的。順情而作才是陳師曾之詩(shī)法，這一詩(shī)學(xué)主張正是對(duì)同光體江西派的自覺背離[10]。

盡管在詩(shī)詞創(chuàng)作上，陳師曾與其父陳三立為核心的宗黃庭堅(jiān)一路的同光體詩(shī)風(fēng)有所背離。但是陳師曾在古詩(shī)意畫中，卻喜以黃庭堅(jiān)詩(shī)詞入畫。個(gè)中緣由或許在于兩人都追求藝術(shù)之“韻”味。黃庭堅(jiān)在《題明皇真妃圖》題跋：“故人物雖有佳處，而行布無韻，此畫之沉疴也?！盵11] 《論書》中言：“筆墨各系其人，工拙要須其韻勝耳?！盵12]

陳師曾在《文人畫之價(jià)值》中表明繪畫宜注重氣韻：

文人畫中固亦有丑怪荒率者，所謂寧樸毋華，寧拙毋巧，寧丑怪毋妖好，寧荒率毋工整，純?nèi)翁煺?，不假修飾，正足以發(fā)揮個(gè)性，振起獨(dú)立之精神，力矯軟美取姿、涂脂抹粉之態(tài)，以保其可遠(yuǎn)觀不可近玩之品格。故謝赫六法，首重氣韻，次言骨法用筆，即其開宗明義，立定基礎(chǔ)，為當(dāng)門之棒喝。[13]

陳師曾作于1921年的《竹石扇面》題跋內(nèi)容為黃庭堅(jiān)題蘇軾與李公麟合作畫《竹石牧牛》之畫壇軼事。蘇軾畫竹石，后李公麟增添“牧童騎?！苯o畫面增添了活潑與生氣。黃庭堅(jiān)題：

子瞻畫叢竹怪石，伯時(shí)增前坡牧兒騎牛，甚有意態(tài)，戲詠。

野次小崢嶸，幽篁相倚綠。阿童三尺箠，御此老觳觫。石吾甚愛之，勿遣牛礪角。牛礪角猶可，牛斗殘我竹。[14]

陳師曾《竹石扇面》引其中“野次小崢嶸，幽篁相倚綠”句作畫。畫中雖沒有蘇軾畫“牧童與牛”，卻也有另一番趣味。其大寫意作叢竹與怪石，形體雖不大，卻奇巧可觀，正是“純?nèi)翁煺妫患傩揎棥钡膫€(gè)性發(fā)揮，也正合黃庭堅(jiān)在題跋中強(qiáng)調(diào)的“甚有意態(tài)”。

1921年陳師曾作《芍藥》（圖3），題識(shí)則是引自黃庭堅(jiān)《廣陵早春》[15]：

春風(fēng)十里珠以簾，仿佛三生杜牧之。芍藥梢頭初繭栗。揚(yáng)州風(fēng)物鬢成絲。葆之先生雅鑒 辛酉年初秋修水陳衡恪。[16]

此畫風(fēng)格，類吳昌碩大寫意，沒骨寫葉，濃墨勾筋，通過墨葉的俯仰之勢(shì)與芍藥含苞之態(tài)，展現(xiàn)黃庭堅(jiān)詩(shī)詞中“初繭栗”的芍藥幼芽期。此大寫意墨筆風(fēng)格正與黃庭堅(jiān)疏宕明快、率真自然的詞風(fēng)相得益彰。

余 論

自在畫和古詩(shī)意畫展現(xiàn)的無疑是陳師曾對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的繼承與發(fā)揚(yáng)。其能夠在師古與師造化外重視內(nèi)心的率意抒寫，在繪畫中以金石豪邁之風(fēng)重新演繹宋詞的婉約清麗。這種“以古為師”而能化古為我的觀念，與他化“西”為中的觀念相融合，使其畫風(fēng)呈現(xiàn)出多樣性：有學(xué)習(xí)前人筆墨的傳統(tǒng)風(fēng)格，有學(xué)習(xí)西方技法、日本畫風(fēng)格的中西融合之作，有參考攝影作品和“景片”（明信片）創(chuàng)作的風(fēng)景畫等等。陳師曾在古今、中西的會(huì)通中，凸顯了因內(nèi)在強(qiáng)大的文化自覺意識(shí)而具有的藝術(shù)力量。這種力量成功地使其作品從傳統(tǒng)文人畫走向新文人畫，為20世紀(jì)30年代之后的中國(guó)美術(shù)史發(fā)展提供了重要啟示。

注釋：

朱良志、鄧鋒主編：《陳師曾全集·詩(shī)文卷》，江西美術(shù)出版社， 2016年，第87頁。

《湖北學(xué)報(bào)》：《高等女學(xué)校教授要目（續(xù)三十二冊(cè)）》，1903年，第1卷，第33期。

陳敘良：《被遺忘的畫壇宗匠—湖南省博物館藏蕭俊賢書畫及相關(guān)問題研究》，岳麓書社，2018年，第263頁。

《對(duì)于普通教授圖畫科意見》演講稿，后刊于《繪學(xué)雜志》創(chuàng)刊號(hào)“講演欄”，朱良志、鄧鋒主編：《陳師曾全集·詩(shī)文卷》，第9—12頁。

蒯壽樞是晚清清流派重要人物蒯光典的次兄光藻之子，字若木，佛號(hào)圓頓，安徽合肥人。精書畫，富收藏。

朱良志、鄧鋒主編：《陳師曾全集·山水人物卷》，江西美術(shù)出版社，2016年，第37頁。

吳企明：《葑溪詩(shī)學(xué)叢稿續(xù)編》，蘇州大學(xué)出版社， 2012年，第308頁。

遲乃義：《遲乃義詩(shī)文選》，時(shí)代文藝出版社，2006年，第57頁。

李開軍：《 陳三立年譜長(zhǎng)編（上）》，中華書局，2014年，第123頁。

賀國(guó)強(qiáng)、魏中林：《由“學(xué)人之詩(shī)”到“畫人之詩(shī)”：論陳師曾詩(shī)》，《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)》（人文社會(huì)科學(xué)版）2011年第2期。

[宋]黃庭堅(jiān)：《山谷題跋》，屠友祥校注，上海遠(yuǎn)東出版社，1999年，第74頁。

[宋]黃庭堅(jiān)：《山谷題跋》，屠友祥校注，第183頁。

《文人畫之價(jià)值》，朱良志、鄧鋒主編：《陳師曾全集·詩(shī)文卷》，第64頁。

張晨主編：《中國(guó)題畫詩(shī)分類鑒賞辭典》，遼寧美術(shù)出版社， 1992年，第76頁。

黃庭堅(jiān)：《過廣陵值早春》“春風(fēng)十里珠簾卷，仿佛三生杜牧之。紅藥梢頭初繭栗，揚(yáng)州風(fēng)物鬢成絲”（見《宋詩(shī)鈔·山谷詩(shī)鈔》）。陳師曾詩(shī)文與原詩(shī)第一句有些許不同：陳師曾詩(shī)中為“珠以簾”，原詩(shī)中“紅藥”改為“芍藥”；而黃庭堅(jiān)原詩(shī)則為“珠簾卷”。

朱良志、鄧鋒主編：《陳師曾全集·花鳥卷》，江西美術(shù)出版社， 2016年，第100頁。

（作者單位：江西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院）