我們生活在一個(gè)技術(shù)裝置社會(huì)之中。關(guān)于“裝置”概念，?？隆⒌吕掌?、弗盧塞爾、阿甘本等人都有界定，阿甘本將存在劃分為實(shí)體（活生生的存在）與裝置，認(rèn)為語言是最古老的裝置，書寫、文學(xué)以及監(jiān)獄、告誡室和手機(jī)、電腦也是裝置；弗盧塞爾則以攝影裝置作為裝置的原型，相機(jī)是所有技術(shù)裝置的祖先（今天更加流行的裝置則是手機(jī)，它已經(jīng)把包括攝影在內(nèi)的子裝置集于一身）。攝影“裝置”生產(chǎn)的是不同于傳統(tǒng)圖像的技術(shù)圖像，它依賴于數(shù)碼語言的抽象，是科技文本的產(chǎn)物。無論是對(duì)阿甘本還是弗盧塞爾，裝置都是支配性、控制性的。

技術(shù)裝置社會(huì)的最大特征是其自動(dòng)化算法，它是自我指涉的，弗盧塞爾說裝置是“飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的白癡”。裝置中的人作為裝置的功能執(zhí)行者置身于裝置，他的自由是一種裝置程序化的自由，人使用裝置似乎可以隨心所欲地生產(chǎn)和消費(fèi)照片等技術(shù)圖像，但事實(shí)上人被裝置操縱了，被它程序化了，因?yàn)檠b置的想象力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于人，人無法窮盡裝置的所有可能。比如劉小東繪畫《燒耗子》參照的照片，同一個(gè)場景，可以平視，也可以俯瞰或仰拍，可以逆光拍，但所有這些拍法都是攝影裝置所能提供出來的。再比如，當(dāng)劉小東的繪畫《燒耗子》以照片一畫冊(cè)的方式傳播時(shí)，它不需要本雅明所說的“光暈”，可以是多余的、過剩的，目的就是不停地機(jī)器復(fù)制，以大眾文化的方式把自己傳播出去。但攝影技術(shù)裝置的自動(dòng)算法是趨向熵增的，如果沒有外力或無法計(jì)算之物介入，就會(huì)走向寂滅。

技術(shù)裝置這種自動(dòng)化、無休止的熵增循環(huán)能否被打破？在支配性、控制性的裝置面前，人類還有沒有希望？弗盧塞爾與阿甘本還是抱有希望，一方面認(rèn)為人無法拋棄或消滅技術(shù)裝置，而是受制于技術(shù)裝置，另一方面又認(rèn)為技術(shù)裝置并未完全扼殺人的潛能，人有希望從裝置內(nèi)部出發(fā)來對(duì)抗裝置本身，人的自由就體現(xiàn)于這種游戲性的博弈之中。

借用斯蒂格勒的廣義器官學(xué)，人體的邊界不只是身體器官，而是延展到身體之外，語言、工具、技術(shù)裝置可以視為技術(shù)器官，社會(huì)組織、制度等則可以視為社會(huì)器官（權(quán)力和資本外化為社會(huì)器官），技術(shù)器官和社會(huì)器官是廣義上的器官，廣義器官學(xué)就討論身心器官、技術(shù)器官和社會(huì)器官之間的關(guān)系。我們的處境是，一方面，技術(shù)裝置很容易被權(quán)力和資本挾持，構(gòu)成一個(gè)更加嚴(yán)酷的技術(shù)—權(quán)力一資本三位一體的超級(jí)母體，一個(gè)牢不可破的“歷史連續(xù)體”，這里，技術(shù)裝置作為“飛速運(yùn)轉(zhuǎn)著的白癡”被權(quán)力和資本定向，權(quán)力和資本也因此變本加厲；另一方面，我們的感知并未隨之變得敏銳，在飛速生產(chǎn)著的技術(shù)圖像包圍下，心靈和精神反而一步步“無產(chǎn)階級(jí)化”（斯蒂格勒），更徹底地淪為沒有個(gè)性的工具人，處境也就更加孤立。

本雅明《歷史的概念》《拱廊計(jì)劃》中區(qū)分了兩種歷史觀：一種是串珠式的，以一根線把歷史念珠按照某種因果和目的串聯(lián)起來，構(gòu)成一個(gè)“歷史連續(xù)體”；另一種是非連續(xù)性的、星叢式的，本雅明所說的“歷史天使”背對(duì)歷史風(fēng)暴，也即“歷史連續(xù)體”，眼睛則盯著過去，但這個(gè)過去不是現(xiàn)成的過去，而是當(dāng)下的過去，是當(dāng)下與過去的辯證，是當(dāng)下與過去在一閃念之中突然閃現(xiàn)出來的意象，它是一種非意愿性回憶，本雅明稱之為“辯證意象”。這猶如給歷史連續(xù)體點(diǎn)穴，讓其停止運(yùn)轉(zhuǎn)，并從一個(gè)故事解體為無數(shù)個(gè)辯證意象。魯迅《狂人日記》里史書的空白處是這樣一個(gè)意象，劉小東油畫《燒耗子》和張偉棟詩歌《燒耗子》里燃燒著的耗子也是這樣一個(gè)意象。它們是星叢式的意象，又反過來構(gòu)成一個(gè)意象的星叢。

大家可以觀看畫家劉小東1998年的布面油畫作品《燒耗子》（152x137cm），讓我震驚的是，它是以一張照片為母本畫出來的，而這張照片里實(shí)際上并沒有耗子，它只有兩個(gè)雙手插兜的西裝青年（還有一個(gè)青年沒有被完整地?cái)z取進(jìn)來），一個(gè)低頭看地，另一個(gè)平視。劉小東的油畫把照片中的兩個(gè)人物從狹仄的天井放置到更開闊的護(hù)城河邊，在一個(gè)五臺(tái)階的小碼頭上，他們漠然地看著一只燃燒著的耗子。在我看來，這個(gè)燃燒的耗子即是本雅明所說的“辯證意象”，它可以為我們提供出另一種歷史，一種爆破了歷史連續(xù)體的歷史。

實(shí)際上，在《燒耗子》之前，劉小東還創(chuàng)作了另一幅油畫《瘋狂的兔子》（1997，200x160cm），它比《燒耗子》的尺幅更大，也是在護(hù)城河邊，兩個(gè)青年腳下有一個(gè)籠子，里面是兩只紅目艮睛的白兔。在構(gòu)圖上，《瘋狂的兔子》已經(jīng)接近于《燒耗子》。繼續(xù)追蹤劉小東創(chuàng)作時(shí)的草稿，會(huì)發(fā)現(xiàn)草稿C15的標(biāo)題是“瘋狂的老鼠”，計(jì)劃尺幅180x200cm，草稿上是一個(gè)青年側(cè)立，雙手插進(jìn)褲兜，不遠(yuǎn)處一輛公共汽車壓虛線駛來，馬路中間是一只老鼠，似乎也是在燃燒著奔跑。C17修改為兩個(gè)青年的正面，公共汽車從他們背后駛來。C18延續(xù)了C17的構(gòu)圖，并做了局部調(diào)整，C21則將背景置換到護(hù)城河邊的步行道，并且用圓珠筆在鉛筆草稿邊表明“瘋狂的兔子，瘋狂的老鼠”，草稿中的老鼠被畫家以一個(gè)圓珠筆的兔子所取代，C22則恢復(fù)為一個(gè)西裝男子側(cè)立，但背景已經(jīng)轉(zhuǎn)移至護(hù)城河邊，腳前是一只燃燒著的耗子。這些簡單的介紹表明，《燒耗子》的最終呈現(xiàn)經(jīng)歷了一個(gè)漫長的修改過程。如果草稿C15至C22是按照時(shí)間先后的順序創(chuàng)作的，則這個(gè)燃燒著奔跑的老鼠意象就貫穿了創(chuàng)作始終，改變的只是公共汽車一馬路的背景，為什么畫家如此執(zhí)著于這個(gè)意象？照片作為技術(shù)圖像在這個(gè)修改過程中顯然發(fā)揮了重要作用，《瘋狂的兔子》中的兩個(gè)青年并非以我們看到的這幅照片為模板（它是否也采用了照片？），但一年后的《燒耗子》，畫家借助照片對(duì)兩個(gè)冷漠青年有了更傳神的表達(dá)。據(jù)我了解，劉小東很早就借助照片來進(jìn)行創(chuàng)作，那么，這張照片是否拍攝于《瘋狂的兔子》和《燒耗子》之間？畫家為什么要把一只燃燒著的耗子和兩個(gè)冷漠的青年別扭地拼貼到一起？

同樣地，張偉棟的詩歌沿著劉小東的油畫復(fù)制品（第三持存）返回身心器官的感知和記憶（第一持存和第二持存），并反過來增補(bǔ)了這一復(fù)制品：“你的腳像是被咬過一樣，你不敢用手摸你自己的臉，滿手的柴油味把你的手變成它的?！比俗兂梢恢焕鲜蟆＿@種人與老鼠之間器官和感知的交換讓人驚心動(dòng)魄。對(duì)于技術(shù)裝置一技術(shù)器官的自動(dòng)化算法，這種感知和記憶就是不可計(jì)算之物，這個(gè)意象就是不可計(jì)算的辯證意象，它像是橫空出現(xiàn)的，攜帶著一時(shí)無法說清的歷史動(dòng)機(jī)?！拔夷亩紱]去，只是停留，用漆黑的肉撕開圍欄?！蓖Ａ舸驍嗔藬z影一技術(shù)裝置無休無止的自動(dòng)化循環(huán)，也把歷史對(duì)象從“歷史連續(xù)體”中爆破出來。本雅明認(rèn)為這是真正的唯物主義史學(xué)。這些辯證意象，這些不可計(jì)算之物于他們本是一種偶然，但與照片裝置的相遇使他們把這種偶然釋放出來，并以繪畫或詩歌的方式停滯成必然。人不僅僅是攝影一技術(shù)裝置的反饋，身心器官與技術(shù)器官聯(lián)合成一種新的、更高的身心一技術(shù)器官，它是人與技術(shù)裝置的相互增補(bǔ)，打破了之前的熵增循環(huán)。因此，技術(shù)一權(quán)力一資本三位一體的歷史連續(xù)體之中，對(duì)我們最友好的部分可能也是技術(shù)器官。按照斯蒂格勒的廣義器官學(xué)，技術(shù)器官同時(shí)是毒藥和解藥，藝術(shù)與詩歌要盡量回避其毒性，將其轉(zhuǎn)化為解藥。

劉小東使用了照片，沒有照片這一技術(shù)器官，也就沒有這幅油畫；同時(shí)劉小東也增補(bǔ)了這幅照片，燒耗子可能是他童年的一次經(jīng)歷，這張照片猶如一個(gè)巴特意義上的“刺點(diǎn)”，讓一個(gè)本來蜷縮于個(gè)體無意識(shí)、他者不可見不可感的事件一下子呈現(xiàn)了出來。同樣，油畫《燒耗子》的復(fù)制品啟發(fā)張偉棟寫出了詩歌《燒耗子》，它呈現(xiàn)出一種不同于油畫的另一種感知。三者充滿張力，構(gòu)成一種星叢式的辯證意象叢。對(duì)于飛速運(yùn)轉(zhuǎn)著的歷史連續(xù)體來說，這無異于減速和分解，是對(duì)張偉棟所言“剎車故障”的克服。

與技術(shù)裝置一技術(shù)器官的自動(dòng)化算法不同，身心器官的感知、記憶（持存）可以在技術(shù)器官的配合下生產(chǎn)辯證意象，帶來不可計(jì)算之物和差異化的信息，充當(dāng)剎車，也就是可以生產(chǎn)負(fù)熵，打斷技術(shù)裝置的熵增循環(huán)和歷史連續(xù)體。從這個(gè)角度看，技術(shù)裝置作為一種技術(shù)器官不斷增補(bǔ)著人類生命的缺失，它對(duì)人類具有構(gòu)成性，反過來，人類也可以反過來增補(bǔ)技術(shù)裝置的缺失，比如劉小東油畫對(duì)一張照片的感知增補(bǔ)和張偉棟詩歌對(duì)劉小東繪畫的再一次感知增補(bǔ)，使其走出“高速運(yùn)轉(zhuǎn)著的白癡”這一熵增循環(huán)。

“新詩技術(shù)”是對(duì)新詩技術(shù)意識(shí)的強(qiáng)調(diào)。一行曾經(jīng)從形式詩學(xué)和動(dòng)力詩學(xué)的角度闡明了從新詩技藝到新詩技術(shù)的必要性。這里補(bǔ)充一點(diǎn)，從世界文學(xué)史上看，這種技術(shù)意識(shí)的覺醒從席勒“感傷的詩”就開始了，一直到形式主義、結(jié)構(gòu)主義等語言本體論主張?jiān)谠妼W(xué)領(lǐng)域興起；中國新詩史上則是“元詩”意識(shí)的出現(xiàn)，張棗稱之為“朝向語言風(fēng)景的危險(xiǎn)旅行”。如今，ChatGPT等大語言模型出現(xiàn)，即便不是在阿甘本而是弗盧塞爾的意義上，語言也已經(jīng)技術(shù)裝置化了。另一方面，很多新詩一直在回避技術(shù)，在一個(gè)技術(shù)裝置社會(huì)仍然在寫一些田園牧歌式的詩歌，無法面對(duì)技術(shù)裝置，遑論增補(bǔ)。對(duì)技術(shù)問題的無思狀態(tài)，使新詩陷入貧困。因此，“新詩技術(shù)”強(qiáng)調(diào)的是技術(shù)之思，它以新詩的方式（也可以像劉小東那樣，以繪畫的方式）挪用、居有和增補(bǔ)技術(shù)，以其感知和記憶為技術(shù)尋找一個(gè)身體一地方的起源，并將我們的想象力滲透進(jìn)技術(shù)，嘗試給予技術(shù)一個(gè)新的定向。這里，我們可以看到兩種力量對(duì)技術(shù)裝置一技術(shù)器官的爭奪：一方是權(quán)力一資本急切將自身融入技術(shù)裝置，或者以技術(shù)裝置為自身的假體，并以此為其定向；另一方則是感知、記憶和想象力以藝術(shù)、詩歌的方式為技術(shù)定向。這將是一場事關(guān)感知分配和分享的戰(zhàn)爭。

阿甘本說，在實(shí)體（活生生的存在）與裝置之間，還有第三種類型，即主體：“主體源自一種關(guān)系，也可以說，源自活生生的存在與裝置之間的殘酷斗爭。”這將是一場無處不在的戰(zhàn)爭，也將是無時(shí)無刻的。“在我們生活的時(shí)代，裝置的無限增長，與主體化進(jìn)程同等程度的擴(kuò)散是一致的?！奔夹g(shù)裝置是復(fù)數(shù)的，與之對(duì)應(yīng)，新詩技術(shù)也是復(fù)數(shù)性的，它所發(fā)明的主體也是復(fù)數(shù)的，每個(gè)詩人都可以在不同技術(shù)裝置中增補(bǔ)自身的偶然和不可計(jì)算之物，依據(jù)不同情境不同遭遇因地制宜地增補(bǔ)技術(shù)，因?yàn)榧夹g(shù)裝置的激增也增加了新詩主體彌散和逃逸的可能。如何在雜多的逃逸路線中選擇出適合自己的路徑？我們可以將其稱為“新詩技術(shù)的主體化”或“新詩技術(shù)的個(gè)體化”過程：“新詩技術(shù)”需要從個(gè)體生命經(jīng)歷也就是感知、記憶和想象力汲取動(dòng)力，養(yǎng)成辯證意象，因此也是一個(gè)主體化或個(gè)體化的過程。這時(shí)技術(shù)不再是自動(dòng)化和失向的，它為我們揭示身體和地方，為我們重新定向。