“民族文藝”理論話語(yǔ)的內(nèi)涵探析

劉旭光

在20世紀(jì)中國(guó)的文藝?yán)碚撛捳Z(yǔ)中，“民族的”一詞一直居于核心地位?！懊褡濉痹捳Z(yǔ)的語(yǔ)義具有諸多層次，其應(yīng)用的語(yǔ)境也是多樣的，因而要準(zhǔn)確地使用這個(gè)話語(yǔ)，就需要對(duì)文藝中“民族”話語(yǔ)進(jìn)行結(jié)構(gòu)分析與語(yǔ)境分析，這樣才能理解這種話語(yǔ)的特性與作用，并為理解這套話語(yǔ)所引導(dǎo)的文藝提供基礎(chǔ)。

一、“民族文藝”話語(yǔ)的緣起

關(guān)于文藝的“民族”話語(yǔ)是20世紀(jì)上半葉的新觀念?！懊褡宓摹边@個(gè)詞是在“國(guó)家民族”（nation）的意義上被使用的，因而，“民族的”實(shí)際上是指“中華民族的”，也就是“中國(guó)的”。西方文藝、特別是西方造型藝術(shù)的傳入，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的文學(xué)與藝術(shù)產(chǎn)生了強(qiáng)烈沖擊，這種沖擊的影響之一，就是逼迫中國(guó)的知識(shí)分子從世界文明甚至人類(lèi)文明的角度重新審視中國(guó)的文藝，比如畫(huà)家傅抱石就從“古代系、希臘系、印度系、中國(guó)系”這樣一個(gè)文明的譜系的角度重新審視中國(guó)美術(shù)的特性與地位，并提出了這樣一個(gè)使命：

美術(shù)家，是時(shí)代的先驅(qū)者，是民族文化運(yùn)動(dòng)的干員！他有與眾不同的腦袋，他能引導(dǎo)大眾接近固有的民族藝術(shù)。近年來(lái)，因了種種關(guān)系，沒(méi)有機(jī)會(huì)在一個(gè)目標(biāo)之下團(tuán)結(jié)起來(lái)，趕上時(shí)代的前面，為民族復(fù)興去盡最大的努力……建設(shè)中華民族美術(shù)燦爛的將來(lái)。①傅抱石：《中華民族美術(shù)之展望與建設(shè)》，《文化建設(shè)》1935年第1卷第8期。

傅抱石的這一觀念與20世紀(jì)30年代的一股被稱(chēng)為“民族主義文藝運(yùn)動(dòng)”的思潮相契合：從世界文明的譜系來(lái)審視中華文藝，并繼承和建設(shè)民族文藝、“中華民族”的文藝，這在當(dāng)時(shí)是具有普遍性的理論話語(yǔ)。這一運(yùn)動(dòng)的《宣言》（1930年）中說(shuō)：

藝術(shù)和文學(xué)是屬于某一民族的，為了某一民族，并由某一民族產(chǎn)生的，因之，民族主義的文藝，不僅在表現(xiàn)那所屬于民族的民間思想、民間宗教及民族情感；同時(shí)在排除一切阻礙民族進(jìn)展的思想，在促進(jìn)民族向上發(fā)展底意志，在表現(xiàn)民族在增長(zhǎng)自己的光輝底進(jìn)程中一切奮斗的歷史。民族主義的文藝，不僅在表現(xiàn)那已經(jīng)形成的民族意識(shí)；同時(shí)，并創(chuàng)造那民族底新生命。②《民族主義文藝運(yùn)動(dòng)宣言》原文刊載于1930年10月10日《前鋒月刊》第1卷第1期，此處引自吳原：《民族文藝論文集》，上海：上海書(shū)店，1984年，第140—141頁(yè)。

這個(gè)《宣言》所用的“民族文藝”這個(gè)觀念的內(nèi)涵可以概括為：表現(xiàn)民族精神、民族情感、促進(jìn)民族精神之發(fā)展，并表現(xiàn)民族民間生活的文藝，都可稱(chēng)為民族文藝。而“民族的”這個(gè)詞又有更具體的內(nèi)涵：表現(xiàn)民族的民間實(shí)際生活，表現(xiàn)民族的地方色彩。③這個(gè)闡釋見(jiàn)朱應(yīng)鵬：《中國(guó)的繪畫(huà)與民族主義》，載吳原：《民族文藝論文集》，第314頁(yè)。

這個(gè)《宣言》中所說(shuō)的“民族主義”，其主要內(nèi)涵來(lái)自孫中山在20世紀(jì)20年代關(guān)于民族主義的系列演講所奠定的基本觀念。孫中山之所以提倡民族主義，是基于以下理由：

用世界上各民族的人數(shù)比較起來(lái)，我們?nèi)藬?shù)最多，民族最大，文明教化有四千多年，也應(yīng)該和歐美各國(guó)并駕齊驅(qū)。但是中國(guó)的人只有家族和宗族的團(tuán)體，沒(méi)有民族的精神，所以雖有四萬(wàn)萬(wàn)人結(jié)合成一個(gè)中國(guó)，實(shí)在是一片散沙，弄到今日，是世界上最貧弱的國(guó)家，處國(guó)際中最低下的地位。人為刀俎，我為魚(yú)肉，我們的地位在此時(shí)最為危險(xiǎn)。如果再不留心提倡民族主義，結(jié)合四萬(wàn)萬(wàn)人成一個(gè)堅(jiān)固的民族，中國(guó)便有亡國(guó)滅種之憂。我們要挽救這種危亡，便要提倡民族主義，用民族精神來(lái)救國(guó)。④孫中山：《三民主義》，北京：九州出版社，2011年，第5—6頁(yè)。

孫中山所言的民族主義是反對(duì)帝國(guó)主義的，是以濟(jì)弱扶傾為宗旨的，20世紀(jì)30年代這個(gè)觀念被闡釋為中國(guó)的民族主義，這個(gè)闡釋基于民權(quán)與民主的民族主義，而不是國(guó)家主義，它以謀求某一民族的生存與獨(dú)立為基本內(nèi)涵?；谏鲜龅摹懊褡逦乃嚒庇^和民族主義觀念，民族主義的文藝觀對(duì)藝術(shù)提出了如下要求：

第一提高民族藝術(shù)——藝術(shù)可以養(yǎng)成人類(lèi)優(yōu)美的知識(shí)且為人類(lèi)生活表現(xiàn)，民族為人類(lèi)集體生活的總和……第二發(fā)揚(yáng)民族精神——民族為人類(lèi)生活的最高形態(tài)……吾人欲使中華民族向上發(fā)展……第三建立民族力量——我們由此可以曉得藝術(shù)與國(guó)家的關(guān)系至為密切，中國(guó)處此危亡之際，尤其使藝術(shù)的真正價(jià)值，發(fā)揚(yáng)光大……在積極方面，利用藝術(shù)本身的偉大力量，喚醒民眾，發(fā)揚(yáng)民族精神，提高民族意識(shí)，養(yǎng)成民族的集體力量。①鄢克定：《復(fù)興民族與藝術(shù)》，《上海黨聲》1936年第2卷第24期。

這種文藝的民族話語(yǔ)，是中國(guó)文化的現(xiàn)代性進(jìn)程中產(chǎn)生的新事物，這個(gè)新事物意味著中國(guó)的文藝建設(shè)有了比較意識(shí)，也具有了“自我意識(shí)”，這種比較意識(shí)和自我意識(shí)都發(fā)生在“中—西”的二元模式中：有一個(gè)相對(duì)于西方諸民族的中華民族的藝術(shù)，這一點(diǎn)在觀念上得到了肯定，在文藝實(shí)踐中，發(fā)展這種中華民族的藝術(shù)被知識(shí)分子視為己任。同時(shí)，有一些觀念積淀了下來(lái)，比如文藝以振興中華民族、發(fā)揚(yáng)民族精神為己任，同時(shí)濟(jì)扶弱小民族的文藝發(fā)展，這些觀念在后來(lái)近百年的中國(guó)文藝的發(fā)展中，一直是主導(dǎo)性的觀念。

總體來(lái)說(shuō)，“民族文藝”這個(gè)觀念之所以出現(xiàn)，是因?yàn)椤罢衽d中華民族”這一民族意識(shí)的出現(xiàn)（這種意識(shí)在當(dāng)時(shí)被不恰當(dāng)?shù)胤Q(chēng)為“民族主義”）?！懊褡濉币辉~指稱(chēng)中華民族，其對(duì)立面是西方諸民族，而“民族文藝”就是“中華民族的文藝”，盡管“民族文藝”這一觀念的內(nèi)涵還需要深化。民族文藝是多樣的，但無(wú)論有多少樣態(tài)，總體上仍是“民族文藝”，因此“中華民族的文藝”這一觀念奠定了“民族文藝”這一理論話語(yǔ)的最基本的內(nèi)涵。此外，“民族文藝”話語(yǔ)的發(fā)展有其階段性，在之后的歷史中，這一話語(yǔ)及其背后的邏輯會(huì)面臨諸多具體的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，并經(jīng)由一系列的反思與批判、改造與升華，生成更貼近現(xiàn)實(shí)情況的文藝話語(yǔ)。

二、“民族文藝”話語(yǔ)的深化：“民族形式”話語(yǔ)的確立

“民族文藝”這個(gè)觀念的提出，包含著建構(gòu)一個(gè)對(duì)外具有同一性、對(duì)內(nèi)具有統(tǒng)一性的“中華民族文藝”的期待，但這種期待必須要面對(duì)一個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題：“全體中華民族”是一個(gè)統(tǒng)攝性的觀念，其中又包括自封建時(shí)代以來(lái)以士大夫?yàn)橹黧w的文藝，以及封建時(shí)代以名教為中心的文藝，還有遠(yuǎn)古時(shí)代的遺址、神話、文字所呈現(xiàn)出的中華民族的原初文化，也有地域性的民間民眾的文藝，還有少數(shù)民族的文藝。②這一觀點(diǎn)基于朱應(yīng)鵬在《民族主義與中國(guó)畫(huà)》一文中所表述的相關(guān)思想，見(jiàn)吳原：《民族文藝論文集》，第313—351頁(yè)。其中哪一種文藝代表著中華民族之精神？中華民族的文藝的主體是誰(shuí)？是全體中華民族，還是說(shuō)，有一種超越于諸種差異之上的民族文藝，這種文藝有其相對(duì)于西方而言的特殊的形式和內(nèi)容？

對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答是由意識(shí)形態(tài)的立場(chǎng)決定的，但又有復(fù)雜的社會(huì)歷史原因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題的回答提供了不同的選擇?？傮w上來(lái)說(shuō)，人們承認(rèn)中華民族的文藝有其代表，也有其整體性：“代表”意味著，整體中的“一個(gè)部分”可以作為整體的“特質(zhì)”而被視為整體的“規(guī)定性”，“代表”這種思維就要求遴選出那個(gè)具有代表性的部分，而遴選出哪個(gè)部分，這是由“誰(shuí)來(lái)遴選”決定的，其背后存在著一套話語(yǔ)權(quán)力的邏輯；“整體”意味著需要對(duì)整體中華民族文藝進(jìn)行“統(tǒng)攝”，通過(guò)統(tǒng)攝而獲得普遍特征，或者某種具有表征性的普遍的“精神”，以此來(lái)區(qū)分中華民族的文藝與西方的或世界其他民族的文藝，這種統(tǒng)攝一方面需要借助理性的統(tǒng)攝能力，另一方面也需要比較，借由比較獲得特性，再對(duì)特性進(jìn)行“綜合”。

歷史地看，中國(guó)共產(chǎn)黨更偏向于遴選。自抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)以來(lái)，中華民族的民族解放運(yùn)動(dòng)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的解放產(chǎn)生了直接的聯(lián)系，因?yàn)樵谥袊?guó)共產(chǎn)黨看來(lái)，以工農(nóng)聯(lián)盟為主體的無(wú)產(chǎn)階級(jí)是中華民族的主體，因此，領(lǐng)導(dǎo)無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放運(yùn)動(dòng)和領(lǐng)導(dǎo)民族解放運(yùn)動(dòng)是一體的，甚至是一件事。這在文藝上的重大影響在于，倡導(dǎo)文藝的民族形式，服務(wù)于民族解放運(yùn)動(dòng)與無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放運(yùn)動(dòng)，也間接地抵抗新文化運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的文化上的西化，這被視為文藝的一種重要社會(huì)價(jià)值，在這一價(jià)值的立場(chǎng)上，“民族文藝”這個(gè)詞的內(nèi)涵得到了具體化——具有民族形式的文藝。

1938年10月，毛澤東在中共擴(kuò)大的六屆六中全會(huì)上作《論新階段》的政治報(bào)告，其中毛澤東提到理論學(xué)習(xí)的問(wèn)題，發(fā)表了這樣一段論述：

使馬克思主義在中國(guó)具體化，使之在其每一表現(xiàn)中帶著必須有的中國(guó)的特性，即是說(shuō)，按照中國(guó)的特點(diǎn)去應(yīng)用它，成為全黨亟待了解并亟須解決的問(wèn)題。洋八股必須廢止，空洞抽象的調(diào)頭必須少唱，教條主義必須休息，而代之以新鮮活潑的、為中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派。把民族形式和國(guó)際主義的內(nèi)容分離起來(lái)，是一點(diǎn)也不懂國(guó)際主義的人們的做法。我們則要把二者緊密地結(jié)合起來(lái)。①毛澤東：《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》，《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1991年，第534頁(yè)。

“民族形式和國(guó)際主義的內(nèi)容”相結(jié)合、創(chuàng)造“中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”，這本來(lái)是針對(duì)理論建設(shè)的，認(rèn)為“馬克思主義必須和我國(guó)的具體特點(diǎn)相結(jié)合并通過(guò)一定的民族形式才能實(shí)現(xiàn)”，很快也成為黨的文藝方針。1939年，延安宣傳部和文化界領(lǐng)導(dǎo)有意識(shí)地發(fā)起了以“舊形式利用”（傳統(tǒng)文藝形式，也包括民間文藝形式）為基礎(chǔ)創(chuàng)造“民族形式”的文藝運(yùn)動(dòng)，并在論爭(zhēng)中逐漸將范圍推廣，形成一個(gè)影響全國(guó)的文藝思潮。

“民族形式”命題來(lái)源于斯大林的“民族文化”理論，毛澤東借鑒并發(fā)展了其內(nèi)涵，成為毛澤東“新民主主義文化”理論的一部分。新民主主義文化理論簡(jiǎn)單來(lái)說(shuō)就是“民族的形式，新民主主義的內(nèi)容”，但這個(gè)命題把文藝“民族形式”的意義與新的民族國(guó)家文化建構(gòu)聯(lián)系起來(lái)，這就成為民族解放與無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放這兩個(gè)核心任務(wù)的一個(gè)部分，成為國(guó)家的文化方針。這里所說(shuō)的“民族的”，意義有了一個(gè)擴(kuò)大：它不僅是指民族傳統(tǒng)的或者民眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的，還指服務(wù)于中華民族解放運(yùn)動(dòng)的。這一點(diǎn)在下面這段文字中有明晰的體現(xiàn)：

因?yàn)槟壳拔幕\(yùn)動(dòng)的任務(wù)是要?jiǎng)訂T廣大民眾參加抗戰(zhàn)，保證抗戰(zhàn)的勝利，所以它的內(nèi)容首先就是民族的。在抗戰(zhàn)以前，就有人提出救亡運(yùn)動(dòng)中的文化應(yīng)該有愛(ài)國(guó)主義的內(nèi)容。愛(ài)國(guó)主義和民族主義在目前就是一個(gè)東西，保衛(wèi)國(guó)土就是爭(zhēng)取民族的解放……中國(guó)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的黨不但自己堅(jiān)決地為保土救國(guó)而戰(zhàn)，并且還首先號(hào)召了救國(guó)的統(tǒng)一戰(zhàn)線，自己成為這一戰(zhàn)線的模范的領(lǐng)導(dǎo)者。在文化運(yùn)動(dòng)上，馬克思主義者提出民族主義的內(nèi)容，也就是為要號(hào)召全國(guó)各派文化人以及廣大民眾參加救國(guó)戰(zhàn)線。②從賢：《現(xiàn)階段的文化運(yùn)動(dòng)》，原載《解放》1937年第1卷第23期，參見(jiàn)《延安文藝叢書(shū)·文藝?yán)碚摼怼返?卷，長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1984年，第369頁(yè)。

這個(gè)觀點(diǎn)在20世紀(jì)40年代的理論語(yǔ)境中是具有普遍性的，服務(wù)于民族解放的，就是民族的，民族主義和愛(ài)國(guó)主義被等同在一起。同時(shí)，“民族的”與“大眾的”結(jié)合了起來(lái)，“民族形式就是大眾形式”這個(gè)觀念在當(dāng)時(shí)成為較為普遍的觀點(diǎn)，甚至“大眾化的”成為民族形式的代名詞，郭沫若、艾青、馮雪峰等人都認(rèn)同這個(gè)觀點(diǎn)。①參見(jiàn)石鳳珍：《文藝“民族形式”論爭(zhēng)研究》，北京：中華書(shū)局，2007年，第52頁(yè)。這意味著，中國(guó)共產(chǎn)黨“遴選”出了大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的傳統(tǒng)文藝形式作為“民族形式”。艾思奇對(duì)這種遴選給出了這樣一種闡釋?zhuān)?/p>

沒(méi)有鮮明的民族特色的東西，在世界上是站不住腳的。中國(guó)的作家如果要對(duì)世界的文藝拿出成績(jī)來(lái)，他所拿出的如果不是中國(guó)自己的東西，那還有什么呢……這就是為什么要著重提起舊形式利用的問(wèn)題的緣由。這并不是簡(jiǎn)單的接近民眾的技術(shù)問(wèn)題，而是文藝發(fā)展上(或民族新文藝建立上)的基本的問(wèn)題。②艾思奇：《舊形式利用的基本原則》，原載《文藝戰(zhàn)線》1939年第1卷第3號(hào)，參見(jiàn)《延安文藝叢書(shū)·文藝?yán)碚摼怼返?卷，第600—605頁(yè)。

這個(gè)觀點(diǎn)類(lèi)似于“民族的才是世界的”這樣一個(gè)判斷，舊形式是民族性的，它作為中國(guó)自己的東西而成為民族特色，而“特色”正是把本民族文化與其他文化區(qū)分開(kāi)來(lái)的方式，因此堅(jiān)持舊的民族形式，實(shí)際上是在堅(jiān)持“特色”，發(fā)展民族文藝就是發(fā)展有民族特色的文藝。

三、“民族文化”的普遍化：民族共同文化

對(duì)民族文化的選擇會(huì)帶來(lái)個(gè)一個(gè)巨大的麻煩：從歷史上傳承下來(lái)的民族文化形式是多樣的，如果只選擇其中的一種形式，那會(huì)造成對(duì)其他的民族文化形式的虛無(wú)化。這就需要民族文化的另一個(gè)維度：民族共同心理。

中國(guó)共產(chǎn)黨人關(guān)于“民族文藝”之認(rèn)識(shí)的理論資源主要是斯大林在1925年關(guān)于民族文化與無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化之關(guān)系的論述。斯大林確立了無(wú)產(chǎn)階級(jí)文化與民族文化之間相互融合的原則：社會(huì)主義的諸文化，在內(nèi)容上應(yīng)當(dāng)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)的，而在形式上是民族傳統(tǒng)的。這個(gè)觀點(diǎn)被中國(guó)的馬克思主義者所接受，從而成為中國(guó)共產(chǎn)黨所秉持的核心理論話語(yǔ)和批評(píng)原則。在這個(gè)原則的指引下，中國(guó)共產(chǎn)黨人自覺(jué)地把大眾的、民族傳統(tǒng)的某些舊文藝形式作為民族形式，進(jìn)而加以利用與弘揚(yáng)。而這些大眾所熟知的舊形式就成了社會(huì)主義文藝建設(shè)的主導(dǎo)形式，那些傳統(tǒng)的、流行于民間的文藝形式，由此成為“民族文藝”的代表，但現(xiàn)實(shí)的文化實(shí)踐中，特別是在對(duì)文化的歷史遺產(chǎn)進(jìn)行繼承的時(shí)候，也必須承認(rèn)其他文化形式的民族性，因此，還需要在確立“民族文藝”的基本內(nèi)涵時(shí)，在“遴選”之外，進(jìn)行統(tǒng)攝。需要概括出一種涵蓋中華民族整體文化的具有民族共性的“民族藝術(shù)”，這首先是由“民族”這個(gè)觀念的內(nèi)涵所要求的。什么是“民族”？中國(guó)共產(chǎn)黨人對(duì)這個(gè)問(wèn)題的回答最初的理論依據(jù)是斯大林關(guān)于民族問(wèn)題的相關(guān)論述。

斯大林在《馬克思主義和民族問(wèn)題》一文中，為討論民族問(wèn)題奠定了這樣一個(gè)原則：俄國(guó)的民族問(wèn)題是國(guó)家解放這個(gè)總問(wèn)題的一部分；只有國(guó)家完全民主化，才能解決俄國(guó)的民族問(wèn)題；而實(shí)行民族自決和區(qū)域自治、在一切方面（語(yǔ)言、學(xué)校等）實(shí)行民族平等和工人的民族間團(tuán)結(jié)的原則，則是解決俄國(guó)民族問(wèn)題的必要條件。按這一原則，國(guó)家的民族問(wèn)題，是國(guó)家解放問(wèn)題的一部分，民族問(wèn)題是無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放運(yùn)動(dòng)的一部分，不能脫離無(wú)產(chǎn)階級(jí)解放運(yùn)動(dòng)討論民族問(wèn)題，階級(jí)性先于民族性。這也成為后來(lái)的社會(huì)主義國(guó)家解決本國(guó)內(nèi)部的民族問(wèn)題的主導(dǎo)思路。

斯大林提到了一個(gè)“共同民族文化特點(diǎn)上的共同心理素質(zhì)”。這個(gè)文化的“共同心理素質(zhì)”（另一種翻譯是“共同心理結(jié)構(gòu)”）是什么呢？這可以在諸多文化產(chǎn)品中被直觀到，卻不容易進(jìn)行理論分析，但馬克思主義的理論家們承認(rèn)它的重要性：“心理結(jié)構(gòu)本身，或者說(shuō)——如人們把它另叫做——‘民族性質(zhì)’本身，由旁觀者看來(lái)，似乎是不可捉摸的東西，然而，它既然是表現(xiàn)在全民族共同的文化特點(diǎn)上，那么它便是可以捉摸的東西。便不可被人忽視?！雹訇惒_(dá)：《寫(xiě)在實(shí)味同志〈文藝的民族形式短論〉之后》，原載《解放日?qǐng)?bào)》1942年7月3日，此處引自《中國(guó)新文學(xué)大系1937—1949（文學(xué)理論卷二）》，上海：上海文藝出版社，1990年，第299頁(yè)。這是對(duì)斯大林理論的直接呼應(yīng)，這個(gè)觀念中顯然包含著對(duì)“民族文藝”的某種統(tǒng)一性的要求，這種統(tǒng)一性不僅是形式問(wèn)題，或者說(shuō)，這種“心理結(jié)構(gòu)”對(duì)于一個(gè)民族的文藝來(lái)說(shuō)是本質(zhì)性的，無(wú)論民族文藝采用了什么樣的形式，只要能呈現(xiàn)出這種心理結(jié)構(gòu)，就是“民族文藝”，這種心理結(jié)構(gòu)保證著“共同民族文化”的存在。

雖然在觀念上是不可捉摸的東西，但的確存在著“全民族共同的文化特點(diǎn)”。這個(gè)特點(diǎn)是超越于時(shí)代、地域和中國(guó)內(nèi)部的各個(gè)民族的，它有自己的傳統(tǒng)，有自己的文化經(jīng)典譜系，也有自己的評(píng)價(jià)體系，因而，其歷史統(tǒng)一性是必然要尊重的，所以毛澤東在《新民主主義論》里說(shuō)：“中國(guó)現(xiàn)時(shí)的新文化也是從古代的舊文化發(fā)展而來(lái)的，因此，我們必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史。這種尊重是給歷史以一定的科學(xué)的地位，是尊重歷史的辯證法的發(fā)展，而不是頌古非今，不是贊揚(yáng)任何封建的毒素?！雹诿珴蓶|：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，第708頁(yè)。必須尊重自己的歷史，決不能割斷歷史，這構(gòu)成了“民族文藝”的歷史維度：民族文藝是有自己的歷史的“共同民族文藝”。但這種文藝有歷史的和辯證的一面，文藝?yán)碚摷翌櫊栂Ｌ乖凇墩撎K聯(lián)文學(xué)中的民族形式問(wèn)題》一書(shū)中認(rèn)為民族形式是有歷史性與時(shí)代性的：“就是一般地講起來(lái)，民族形式，特別是文學(xué)的民族形式，是一個(gè)歷史的、變動(dòng)的范疇。它是隨著社會(huì)生活中所發(fā)生的變化，以及在民族的文化與文學(xué)的內(nèi)容中所發(fā)生的變化而改變的。只有帶著限制性的和反動(dòng)的民族主義者，才從民族發(fā)展的最初出發(fā)時(shí)機(jī)中來(lái)看民族的東西。真正的民族的東西，經(jīng)常都是偉大而久遠(yuǎn)的歷史發(fā)展的結(jié)果；在這種發(fā)展中，國(guó)際的影響是起著巨大的作用的?！雹垲櫊栂Ｌ梗骸墩撎K聯(lián)文學(xué)中的民族形式問(wèn)題》，戈寶權(quán)譯，上海：新文藝出版社，1952年，第14頁(yè)。這是一種辯證地、歷史地看待民族文藝的方式，這意味著，民族文藝實(shí)際上是共同民族心理結(jié)構(gòu)與歷史的民族形式的辯證統(tǒng)一。

四、革命的民族文藝：“民族文藝”與中華民族的新文化

“民族文藝”這個(gè)話語(yǔ)的提出，有這樣一個(gè)時(shí)代背景：這個(gè)時(shí)代充斥著帝國(guó)主義和中華民族的矛盾，封建主義和人民大眾的矛盾，這些就是近代中國(guó)社會(huì)的主要的矛盾。①毛澤東：《中國(guó)革命和中國(guó)共產(chǎn)黨》，《毛澤東選集》第2卷，第631頁(yè)。解決這些矛盾是中國(guó)的新民主主義革命的主要內(nèi)容，這意味著，文化建設(shè)應(yīng)當(dāng)成為這兩個(gè)矛盾的解決手段，這成了民族文藝建設(shè)的主導(dǎo)任務(wù)——反帝反封建。反帝是反對(duì)西方文化的入侵與中國(guó)近現(xiàn)代文化的西化；反封建是反對(duì)古代傳承下來(lái)的為地主階級(jí)服務(wù)的文化。這兩個(gè)任務(wù)在共產(chǎn)黨人看來(lái)是文化建設(shè)的首要目的，落實(shí)到具體的文化建設(shè)的路線上，特別是具體的文藝創(chuàng)作與文藝批評(píng)上，就為“民族文藝”提供了新的內(nèi)涵。

首先，民族文藝應(yīng)當(dāng)是中華民族的“新文藝”。艾思奇在1939年7月發(fā)表的《兩年來(lái)延安的文藝運(yùn)動(dòng)》中認(rèn)為抗戰(zhàn)文藝運(yùn)動(dòng)有兩個(gè)中心任務(wù)：一是動(dòng)員一切文化力量，推動(dòng)全國(guó)人民參加抗戰(zhàn)；二是建立中華民族自己的新文藝。而兩個(gè)任務(wù)又是不能分開(kāi)的。②艾思奇：《兩年來(lái)延安的文藝運(yùn)動(dòng)》，《群眾周刊》1939年第8、9期合刊。之后，毛澤東于1940年1月在陜甘寧邊區(qū)文化協(xié)會(huì)第一次代表大會(huì)上的講演，原題為《新民主主義的政治與新民主主義的文化》，演講稿發(fā)表于1940年2月中旬延安出版的《中國(guó)文化》創(chuàng)刊號(hào)上，這個(gè)講話形成了中國(guó)共產(chǎn)黨關(guān)于文化與文藝的總的綱領(lǐng)，這個(gè)講話在之后延安出版的《解放》登載時(shí)，題目改為《新民主主義論》。該文關(guān)于文化建設(shè)的核心的判斷是：

我們共產(chǎn)黨人，多年以來(lái)，不但為中國(guó)的政治革命和經(jīng)濟(jì)革命而奮斗，而且為中國(guó)的文化革命而奮斗；一切這些的目的，在于建設(shè)一個(gè)中華民族的新社會(huì)和新國(guó)家。在這個(gè)新社會(huì)和新國(guó)家中，不但有新政治、新經(jīng)濟(jì)，而且有新文化。這就是說(shuō)，我們不但要把一個(gè)政治上受壓迫，一個(gè)經(jīng)濟(jì)上受剝削的中國(guó)，變?yōu)橐粋€(gè)政治上自由和經(jīng)濟(jì)上繁榮的中國(guó)，而且要把一個(gè)被舊文化統(tǒng)治因而愚昧落后的中國(guó)，變?yōu)橐粋€(gè)被新文化統(tǒng)治因而文明先進(jìn)的中國(guó)。一句話，我們要建立一個(gè)新中國(guó)。建立中華民族的新文化，這就是我們?cè)谖幕I(lǐng)域中的目的。③毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，第663、698頁(yè)?！爸腥A民族的新文化”構(gòu)成了文化領(lǐng)域中的“目的”，“新文化”按毛澤東的定性，就是新民主主義的文化：“所謂新民主主義的文化，就是人民大眾反帝反封建的文化；在今日，就是抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的文化。這種文化，只能由無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文化思想即共產(chǎn)主義思想去領(lǐng)導(dǎo)，任何別的階級(jí)的文化思想都是不能領(lǐng)導(dǎo)了的。所謂新民主主義的文化，一句話，就是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化。”④毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，第663、698頁(yè)?；谶@個(gè)判斷，文化建設(shè)就是中國(guó)革命的一部分，由此產(chǎn)生了“革命文化”這個(gè)觀念：

革命文化，對(duì)于人民大眾，是革命的有力武器。革命文化，在革命前，是革命的思想準(zhǔn)備;在革命中，是革命總戰(zhàn)線中的一條必要和重要的戰(zhàn)線。而革命的文化工作者，就是這個(gè)文化戰(zhàn)線上的各級(jí)指揮員……一切進(jìn)步的文化工作者，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)中，應(yīng)有自己的文化軍隊(duì)，這個(gè)軍隊(duì)就是人民大眾……為達(dá)此目的，文字必須在一定條件下加以改革，言語(yǔ)必須接近民眾，須知民眾就是革命文化的無(wú)限豐富的源泉。①毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，第698頁(yè)。

在“革命文化”的基礎(chǔ)上，“革命文藝”的觀念就是順理成章的，作為新文化的革命文藝要求新文藝必須是民族的，這是反帝斗爭(zhēng)的需要；新文藝也必須是“新的”，這是反封建的需要。這個(gè)“新”體現(xiàn)在哪里？體現(xiàn)在無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化。這個(gè)新的革命文化對(duì)文藝建設(shè)的要求是：新文藝建設(shè)不能全盤(pán)繼承傳統(tǒng)文化，必須剔除傳統(tǒng)文化中封建性質(zhì)的部分；不能移植西方文藝，應(yīng)當(dāng)是在五四新文化運(yùn)動(dòng)之成果的基礎(chǔ)上反映新民主主義革命的文藝。

根據(jù)毛澤東的判斷，五四新文化運(yùn)動(dòng)的成果是徹底反封建的，但并沒(méi)有說(shuō)它是徹底反帝國(guó)主義的，在20世紀(jì)30年代后期關(guān)于五四新文化運(yùn)動(dòng)的反思中，這一點(diǎn)是被強(qiáng)調(diào)的，縱觀艾思奇、陳伯達(dá)、周揚(yáng)等黨的文藝?yán)碚摷覈@五四新文藝的爭(zhēng)論來(lái)看，焦點(diǎn)在這樣一些問(wèn)題：

五四新文藝極端地否定傳統(tǒng)，沒(méi)有走進(jìn)民眾中間，不大眾化，就在于它的“非民族化”。②石鳳珍：《文藝“民族形式”論爭(zhēng)研究》，北京：中華書(shū)局，2007年，第80頁(yè)。

“脫離大眾”“歐化”“非民族化”“非民族形式”，這是對(duì)于五四新文化運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的諸多新文藝最主要的指責(zé)，并且圍繞這幾個(gè)問(wèn)題也展開(kāi)了較為熱烈的論爭(zhēng)。這場(chǎng)論爭(zhēng)在文藝實(shí)踐中最后形成了這樣一個(gè)共識(shí)：中華民族的新文藝應(yīng)當(dāng)是革命的文藝，而革命文藝應(yīng)當(dāng)采用大眾化的形式，這種大眾化形式可以是舊的優(yōu)良的形式，也可以是外來(lái)的能夠被民眾所接受的新的文化形式；革命文藝的內(nèi)容應(yīng)當(dāng)是反帝反封建的，體現(xiàn)著新民主主義革命之目的；革命文藝應(yīng)當(dāng)是黨領(lǐng)導(dǎo)下的新民主主義革命的一條戰(zhàn)線。

革命文藝在具體的文藝實(shí)踐中走向了民族的形式與新民主主義的內(nèi)容相結(jié)合的道路，但“民族的形式”有兩重內(nèi)涵：既包含對(duì)舊的人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝形式的改造和利用，也包含對(duì)外來(lái)的文藝形式進(jìn)行中國(guó)化改造，并成為人民大眾所接受的文藝形式。但馬克思主義者具體的文藝實(shí)踐往往更偏向于第一重內(nèi)涵，也就是把人民群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的舊的文藝形式作為民族形式的第一源泉，這是由以下幾重原因造成的：

第一，是實(shí)踐的需要。茅盾曾結(jié)合自己的文化實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)說(shuō)：

他們的嘗試，最初不是由于有意識(shí)地想到了非有“民族形式”不可(事實(shí)上他們最初嘗試時(shí)，“民族形式”這個(gè)問(wèn)題尚未正式提出)，而是由于他們向“大眾化”進(jìn)行，且步步展開(kāi)工作的時(shí)候，從工作實(shí)踐上感到非有那么一種為老百姓所“喜聞樂(lè)見(jiàn)”的作風(fēng)氣派不可。③徐迺翔：《文學(xué)的“民族形式”討論資料》，北京：知識(shí)產(chǎn)權(quán)出版社，2010年，第465頁(yè)。

茅盾的觀察說(shuō)明在解放區(qū)的文化實(shí)踐中，只有采用民眾能夠接受的傳統(tǒng)形式，宣傳與教育工作才能真正展開(kāi)，這一點(diǎn)也是毛澤東提出“革命的民族文藝”的動(dòng)因，有這樣一個(gè)歷史細(xì)節(jié)：

4月間，在一次邊區(qū)工人代表大會(huì)的晚會(huì)上，毛澤東看了秦腔《升官圖》《二進(jìn)宮》《五典坡》等老戲，向邊區(qū)工會(huì)負(fù)責(zé)人毛齊華說(shuō)：“你看老百姓來(lái)的這么多，老年人穿著新衣服，女青年搽粉戴花的，男女老少把劇場(chǎng)擁擠得滿滿的，群眾非常歡迎這種形式。群眾喜歡的形式，我們應(yīng)該搞，就是內(nèi)容太舊了。如果加進(jìn)抗日內(nèi)容，那就成了革命的戲了?！彼D(zhuǎn)身對(duì)柯仲平說(shuō)：“你說(shuō)我們是不是應(yīng)該搞？要搞這種群眾喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)氣派的形式。”①邱運(yùn)華：《創(chuàng)建具有民族形式與新民主主義內(nèi)容的中國(guó)氣派新文藝——五四新文藝到新民主主義文藝的重大轉(zhuǎn)向》，《民間文化論壇》2022年第4期。

這個(gè)細(xì)節(jié)說(shuō)明，抗戰(zhàn)的內(nèi)容加上民族傳統(tǒng)形式，這是由解放區(qū)文藝工作的現(xiàn)實(shí)條件決定的，不僅僅是觀念斗爭(zhēng)的結(jié)果。

第二，反封建要求有新內(nèi)容。反帝需要用傳統(tǒng)形式，這個(gè)時(shí)候新內(nèi)容加傳統(tǒng)形式的文藝就能同時(shí)滿足這兩個(gè)要求，而在滿足這兩個(gè)要求時(shí)，民間形式是民族形式的中心源泉，這是20世紀(jì)40年代左右“民間形式的中心源泉化”②對(duì)這一爭(zhēng)議的詳細(xì)描述，參見(jiàn)石鳳珍《文藝“民族形式”論爭(zhēng)研究》的第三章。的核心觀點(diǎn)，而民間形式之所以是源泉，是因?yàn)橹袊?guó)革命的主體是工農(nóng)大眾，而由于中國(guó)革命的特殊性，工農(nóng)之中農(nóng)民又是主體，毛澤東在《新民主主義論》中有這樣一個(gè)論斷：

中國(guó)的革命實(shí)質(zhì)上是農(nóng)民革命，現(xiàn)在的抗日，實(shí)質(zhì)上是農(nóng)民的抗日。新民主主義的政治，實(shí)際上就是授權(quán)給農(nóng)民。新三民主義，真三民主義，實(shí)質(zhì)上就是農(nóng)民革命主義。大眾文化，實(shí)質(zhì)上就是提高農(nóng)民文化……中國(guó)有百分之八十的人口是農(nóng)民，這是小學(xué)生的常識(shí)。因此農(nóng)民問(wèn)題，就成了中國(guó)革命的基本問(wèn)題，農(nóng)民的力量，是中國(guó)革命的主要力量。③毛澤東：《新民主主義論》，《毛澤東選集》第2卷，第692頁(yè)。

基于這個(gè)判斷，革命文藝實(shí)際上就是為農(nóng)民的文藝，它所采取的形式必須是農(nóng)民喜聞樂(lè)見(jiàn)的文藝形式，基于這個(gè)觀念，在民族傳統(tǒng)的諸種文藝形式中，遴選出服務(wù)于農(nóng)民生活，反應(yīng)農(nóng)民生活的文藝形式與文藝作品，將其作為“民族民間文藝形式”，并將其作為建設(shè)革命的新文化的主導(dǎo)形式，這就構(gòu)成了中國(guó)的新民主主義革命在文藝上的必然選擇。

第三，這種服務(wù)于農(nóng)民的文藝形式，相比于五四新文藝，在內(nèi)容上有相通處（都是革命的），但在形式上，五四新文藝是都市的產(chǎn)物，是城市各階級(jí)所喜聞樂(lè)見(jiàn)的，而革命的民族文藝則是鄉(xiāng)村生活的產(chǎn)物，是農(nóng)民熟悉的諸種文藝形式，或者說(shuō)舊形式。

基于以上三個(gè)原因，舊形式加革命性的內(nèi)容，就構(gòu)成了革命的民族的新文藝，而舊形式通常是農(nóng)村地區(qū)的民間文藝形式，因而民族文藝的內(nèi)涵就具體化為“民族—民間文藝”。

五、結(jié)語(yǔ)

“民族文藝”這個(gè)體現(xiàn)著文化立場(chǎng)、階級(jí)立場(chǎng)、審美立場(chǎng)的話語(yǔ)貫穿在20世紀(jì)中國(guó)的文藝建設(shè)之中，它最初要求的是表現(xiàn)民族精神、民族情感、促進(jìn)民族精神之發(fā)展，它是“振興中華民族”這一民族意識(shí)（這種意識(shí)在當(dāng)時(shí)被不恰當(dāng)?shù)胤Q(chēng)為“民族主義”）在文藝中的反映，“民族文藝”就是“中華民族的文藝”；而后，隨著新民主主義革命的展開(kāi)，要求把“民族形式和國(guó)際主義的內(nèi)容”相結(jié)合、創(chuàng)造“中國(guó)老百姓所喜聞樂(lè)見(jiàn)的中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派”的文藝，這個(gè)時(shí)候民族文藝的重點(diǎn)在于民族形式和民族特色，建設(shè)民族文藝，在這個(gè)層面上就是堅(jiān)持有民族特色的文藝，這個(gè)特色既來(lái)自歷史傳統(tǒng)，又是民族大眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的；在第三個(gè)層面上，“民族文藝”還是有自己的歷史的“共同民族文藝”，是一種普遍性的文藝精神，是共同民族心理結(jié)構(gòu)與歷史的民族形式的辯證統(tǒng)一；在第四個(gè)層面上，民族文藝作為革命文藝，是為農(nóng)民階級(jí)的革命斗爭(zhēng)服務(wù)的文藝，它采用民族民間的舊形式，它宣揚(yáng)新民主主義革命的新內(nèi)容，它是一種民族形式與國(guó)際主義相結(jié)合、民間形式與新民主主義相結(jié)合的新文藝。

這種“民族文藝”話語(yǔ)貫穿于20世紀(jì)40年代及之后的中國(guó)社會(huì)的變革的歷程中，毛澤東認(rèn)為新民主主義的文化是民族的、科學(xué)的、大眾的文化，這個(gè)判斷把民族性作為新民主主義文藝的根本特征，它也成為中國(guó)的社會(huì)主義建設(shè)在文藝領(lǐng)域中最重要的理論話語(yǔ)之一，也是文藝批評(píng)的最高尺度之一，民族性也成為新中國(guó)的社會(huì)主義文藝的最根本的審美特征，這個(gè)特征貫徹在文藝創(chuàng)作的各個(gè)方面，深刻地影響著20世紀(jì)后半葉至今的中國(guó)的文藝創(chuàng)作與文藝批評(píng)。