陳佳男 劉亞雄

符號作為攜帶意義的感知工具,不僅是意義表達的媒介,更是藝術(shù)創(chuàng)作中不可或缺的元素[1]。藝術(shù)通過符號這一特殊的語言,表達那些超越物質(zhì)層面的精神和情感,為觀眾呈現(xiàn)出一個超越日常經(jīng)驗的意象世界。恩斯特·卡西爾的觀點強調(diào)了人類作為符號動物的特性,揭示了符號在文化形態(tài)中的重要性。隨著人類文明的發(fā)展,符號的內(nèi)涵和意義也在不斷演變,它們承載著歷史的記憶,反映了人類的生活經(jīng)驗和文化的變遷。在藝術(shù)作品中,符號的運用使得作品超越了時空的限制,與觀眾產(chǎn)生深層的共鳴,這使得傳統(tǒng)文化符號所包含的意義具有極大的包容性、開放性、人文性和歷史性[2]。

許多中國藝術(shù)家在他們的作品中植入了諸多中華民族傳統(tǒng)文化中的元素,以此來表達對本土文化的深度思考和關(guān)注以及對民族生存現(xiàn)狀的態(tài)度。在解析這些文化符號背后的意義時,我們運用符號學(xué)理論來分析藝術(shù)家們對待民族傳統(tǒng)文化的不同態(tài)度,并探索他們運用民族文化符號的方式和形式。這有助于我們尋求在當(dāng)代社會語境下發(fā)展、變革和延拓民族文化符號的藝術(shù)途徑。

一、符號學(xué)與當(dāng)代藝術(shù)和文化的關(guān)系

符號學(xué)作為研究符號系統(tǒng)的學(xué)科,為文化、藝術(shù)和語言等現(xiàn)象提供了理論框架。在當(dāng)代藝術(shù)中,符號的運用與表達備受關(guān)注,但不同符號學(xué)派對當(dāng)代藝術(shù)的適用程度存在差異。索緒爾符號學(xué)作為結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的重要代表,強調(diào)符號的二元關(guān)系,即能指與所指,由語言系統(tǒng)的規(guī)則和文化傳統(tǒng)決定。盡管對于理解語言和文化的結(jié)構(gòu)具有重要意義,但對于當(dāng)代藝術(shù)中符號的運用與表達顯得不夠靈活和全面。

相比之下,皮爾斯符號學(xué)提供了更為靈活和全面的理論框架。皮爾斯認為,符號由符號再現(xiàn)體、符號對象和符號解釋項組成,構(gòu)成三元關(guān)系。具體來說,符號再現(xiàn)體是外部表現(xiàn)形式,符號對象是所代表的事物或概念,而符號解釋項則由使用者基于特定語境對符號的解讀和理解。這一符號理論在墨子的“以名舉實”觀念中得到體現(xiàn),即通過名稱或詞語表達實際存在的對象或事實,其中名相當(dāng)于再現(xiàn)體,實相當(dāng)于對象,舉相當(dāng)于解釋項[1]。此外,皮爾斯將符號分為三類:像似符號、指示符號和規(guī)約符號。像似符號通過與對象的相似性表示對象,如肖像畫;指示符號通過與對象的因果關(guān)系表示對象,如路標(biāo);而規(guī)約符號則通過社會約定表示對象,如語言中的詞語。這三種符號在不同語境和文化傳統(tǒng)中具有不同作用和意義,相互影響,共同構(gòu)成復(fù)雜的符號系統(tǒng)。

在皮爾斯的符號學(xué)三元關(guān)系中,解釋項占據(jù)著核心地位,它關(guān)乎符號使用者對符號的解讀與理解,是符號意義生成的關(guān)鍵要素。在這個三元關(guān)系中,每一個新的符號都可能引發(fā)新的解釋,進一步催生更多的符號與意義。這一過程并非簡單地復(fù)制或重現(xiàn)符號,而是通過符號的再詮釋和演繹,賦予其新的意義與價值。這與老子的思想相呼應(yīng):“道生一,一生二,二生三,三生萬物”,即每個符號在被接收后并未結(jié)束,而是開啟了另一個符號過程的起點,因此,符號過程在理論上擁有“無限衍義”的可能。這一觀點突顯了符號過程的連續(xù)性和動態(tài)性,也反映了人類認知的特點。因此,我們可以將符號的產(chǎn)生過程視作人類認知的體現(xiàn)。皮爾斯強調(diào),解釋者對符號代表物的解讀是一個持續(xù)的過程,這個過程能夠構(gòu)建一個更大的符號,即由已擴充的符號和補充性解釋共同構(gòu)成的符號。按照這種方式不斷推進,最終我們會觸及符號本身,這里的符號并非指具體的符號,而是指一個結(jié)構(gòu)性的整體語意場,即文化。根據(jù)艾柯的解釋,這個最終的符號實際上就是文化。在一個符號的無限衍義過程中,它最終可能涉及整個文化。

皮爾斯符號學(xué)的“無限衍義”觀點有助于理解當(dāng)代藝術(shù)中符號的演變過程。當(dāng)代藝術(shù)家和觀眾通過互動與交流,賦予傳統(tǒng)文化符號新的意義與價值,這一過程不僅是簡單地復(fù)制或重現(xiàn),而是通過重新詮釋與演繹,不斷發(fā)展和變化。

二、傳統(tǒng)文化符號在中國當(dāng)代藝術(shù)中的運用情況

(一)漢字作為傳統(tǒng)文化符號在當(dāng)代藝術(shù)中的運用

漢字作為中國文化的重要基石,蘊含著深厚的文化內(nèi)涵與獨特的藝術(shù)價值。依據(jù)皮爾斯的符號學(xué)理論,漢字作為規(guī)約符號,其形態(tài)、筆畫與結(jié)構(gòu)均承載著豐富的文化信息,成為中華文明獨特的表達與文化符號。

徐冰的《天書》借鑒了中國傳統(tǒng)文化的符號和元素,尤其側(cè)重于漢字。他創(chuàng)新地運用漢字結(jié)構(gòu),創(chuàng)造出難以解讀的新型“漢字”,并用于印刷,形成了這一標(biāo)志性作品。漢字作為中國文化的重要象征,其解構(gòu)與重組都散發(fā)出獨特韻味。徐冰賦予漢字新的藝術(shù)生命,從符號學(xué)角度看,他的書法著重于符號文本本身,摒棄具體意義,使?jié)h字純粹用于藝術(shù)表意。在涉及使用偽文字進行藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域中,《天書》并非中國當(dāng)代藝術(shù)中的唯一嘗試。在20世紀(jì)80年代,谷文達、吳山專等藝術(shù)家也曾運用錯別字或偽造文字進行創(chuàng)作,但他們的文字來源相對清晰。與徐冰的“天書”相比,這些作品并未完全拒絕解讀,存在可解讀的“相似性”線索,展現(xiàn)出強烈的個人風(fēng)格和時代特征。而《天書》則選擇追求純粹的文字藝術(shù)實驗,這一選擇與當(dāng)時的“反對藝術(shù)有用”和“純化語言運動”背景相呼應(yīng),同時也規(guī)避了情緒化的書寫[3]。

徐冰在《我的真文字》的自序中明確指出,其作品中的“文字”旨在挑戰(zhàn)既有的知識等級,消弭地域文化間的隔閡。相較于傳統(tǒng)文字的溝通、傳達功能,他的“文字”很大程度上是通過不溝通、誤導(dǎo)和混淆來發(fā)揮作用。他強調(diào),這些“文字”并非常規(guī)的字庫,而更像是一種在人腦中起作用的電腦病毒。它們在可讀與不可讀的文字間轉(zhuǎn)換,打破了既有的思維模式和知識概念,為讀者制造了溝通與表達的障礙。這一過程促使讀者挑戰(zhàn)思維的惰性,進而在尋找新的解讀依據(jù)和渠道的過程中,開拓更廣闊的思想空間,重新審視和認知文字[4]。這是徐冰的“文字”在藝術(shù)創(chuàng)作中所發(fā)揮的重要作用。徐冰通過消除漢字的常規(guī)功能,打破其可讀性與實用性,使《天書》呈現(xiàn)非實用性與不可讀性。這使觀眾難以直接理解內(nèi)容,從而將漢字從語言約束中解放,成為純粹藝術(shù)符號。這一符號開放自由,融傳統(tǒng)與當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)涵于一身,并在傳播中產(chǎn)生新的符號關(guān)系與觀念維度。在《天書》中,每個漢字的拆分與重組激發(fā)觀眾對文化、藝術(shù)與審美的深度認知,這種認知體現(xiàn)出符號的無限衍義,促使觀眾從多角度理解作品,感受當(dāng)代藝術(shù)的綿延力量。

(二)水墨作為傳統(tǒng)文化符號在當(dāng)代藝術(shù)中的運用

水墨,作為中國文化的重要符號,承載著深厚的歷史文化底蘊和獨特的審美價值。然而,隨著時代的演變,傳統(tǒng)水墨符號已難以全面表達現(xiàn)實生活的多樣性,與現(xiàn)代人的精神體驗和現(xiàn)代生活相脫節(jié)。在全球文化背景下,中國藝術(shù)家需要從本土文化的角度出發(fā),尋求新的表達方式,以回應(yīng)時代的需求和展現(xiàn)其表現(xiàn)力。

水墨作為藝術(shù)媒介,其物質(zhì)屬性賦予了其更大的表達潛力和可能性。中國當(dāng)代藝術(shù)家自20世紀(jì)80年代起,便開始探索傳統(tǒng)水墨與現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合。這種嘗試逐漸演變?yōu)閷嶒炈?打破了傳統(tǒng)水墨畫的局限,拓展了水墨畫的表現(xiàn)力。藝術(shù)家如谷文達和張羽,分別通過創(chuàng)新技術(shù)和重新定義“墨”與“紙”的角色,將水墨畫推向了一個更為開放和多元的境地。張羽的“指印”系列強調(diào)身體與行為的深度理解,他以身體直接接觸宣紙,打破傳統(tǒng)書寫工具和方法,突顯水墨的物質(zhì)特性與主體關(guān)聯(lián)?！吧夏毕盗惺撬麑鹘y(tǒng)藝術(shù)的又一創(chuàng)新,他結(jié)合自然元素與水墨媒介,打破直接肉身與紙墨的觸碰關(guān)系,創(chuàng)造出超脫的美學(xué)效果。這種效果源自媒介之間相互作用和自然隨機性,更突出的是水墨的物質(zhì)特性以及純化了水墨作為符號對自身的再現(xiàn)。

西方當(dāng)代藝術(shù)對物質(zhì)媒介的看法傾向于對傳統(tǒng)藝術(shù)的拓展和超越,旨在推動藝術(shù)觀念的更新和表達方式的變革。以博伊斯為例,他采用油脂作為媒介,突出了物質(zhì)特性和表現(xiàn)力。符號學(xué)家趙毅衡提出“物”在去除實用功能后轉(zhuǎn)化為藝術(shù)表意,描述了“物”“實用表意符號”和“藝術(shù)表意符號”之間的反比關(guān)系:實用功能主導(dǎo)時,藝術(shù)表意功能減弱;當(dāng)“物”轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品時,其實用功能和實用表意逐漸消失。在當(dāng)代實驗水墨作品中,水墨作為符號摒棄了傳統(tǒng)功能,形成更新層面的藝術(shù)表意。中國傳統(tǒng)藝術(shù)的物質(zhì)媒介與自然、宇宙、元氣緊密相連,這體現(xiàn)了物與人的統(tǒng)一關(guān)系。儒、道兩家認為人與自然、人與物的關(guān)系是不可分割的整體。水墨作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的物質(zhì)媒介和符號再現(xiàn)體,在當(dāng)代藝術(shù)實驗中展現(xiàn)出其強大的物質(zhì)特性和意義衍生能力。這種力量不僅體現(xiàn)在水墨的物質(zhì)屬性上,更在于它所激發(fā)的符號無限衍義,即符號的未來向度和開放的意義闡釋[5]。

皮爾斯認為,符號是一個動態(tài)的過程,其意義并非固定不變,而是在不斷的解釋和應(yīng)用中得以發(fā)展和深化。水墨作為符號,同樣經(jīng)歷了這樣的過程,其意義在不同的時代、文化和個體解讀中不斷被衍義和擴展,形成了多元而開放的意義空間。在當(dāng)代藝術(shù)中,文字和水墨等傳統(tǒng)文化符號展現(xiàn)出獨特的生命力。這些符號持續(xù)演變,開放且多維,意指過程生成豐富意義,形成無限擴展的概念。多維度觀念的傳播重新定義了傳統(tǒng)文化符號的審美價值,并在當(dāng)代藝術(shù)中得以擴展和提升。

三、符號的衍義與當(dāng)代藝術(shù)的審美價值

在全球化背景下,當(dāng)代藝術(shù)著重于人與文化的交互性。這種交互性貫穿于藝術(shù)作品的創(chuàng)作、展示與傳播,有助于文化交流與融合,增強觀眾體驗,促進社會進步。藝術(shù)家結(jié)合自身經(jīng)驗與文化身份創(chuàng)作,讓觀眾了解不同文化和地域特點,并強調(diào)觀眾參與,引發(fā)深層次思考。中國當(dāng)代藝術(shù)在全球化背景下展現(xiàn)出獨特的發(fā)展軌跡與文化底蘊。與西方不同,中國藝術(shù)在借鑒西方藝術(shù)的同時,也保持了自身文化的獨特性。《當(dāng)代中西美術(shù)之比較》中尚輝的觀點指出,西方藝術(shù)與科學(xué)緊密相連,其發(fā)展受自然科學(xué)發(fā)現(xiàn)的影響,而中國當(dāng)代藝術(shù)則展現(xiàn)出更強的生命力[6]。阿瑟·丹托認為當(dāng)代藝術(shù)已進入后歷史階段,藝術(shù)的邊界不斷擴大。在中國,這種趨勢與中國文化獨有的藝術(shù)觀念相結(jié)合,形成了開放且綜合的藝術(shù)視角。劉勰的“跡有巧拙,藝無古今”強調(diào)了藝術(shù)的時空超越性,契合當(dāng)下中國藝術(shù)的發(fā)展特點。中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展并非一味推進、反叛前者的藝術(shù),而是以更開放更綜合的視角去認識世界。

中國傳統(tǒng)文化是中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的重要源泉和根基。前文已述,中國傳統(tǒng)文化符號在當(dāng)代藝術(shù)中形成了新的審美價值。這一過程并非對傳統(tǒng)符號的簡單復(fù)制或再現(xiàn),而是經(jīng)過藝術(shù)家重新詮釋和演繹,賦予其新的內(nèi)涵與價值。這一過程也體現(xiàn)了觀念的傳承與交流,是藝術(shù)家、觀眾與文化傳統(tǒng)間互動的產(chǎn)物。在符號學(xué)理論的框架下,中國當(dāng)代藝術(shù)中傳統(tǒng)文化符號的價值得以重新審視。這些符號不僅超越了傳統(tǒng)的意指范疇,更在當(dāng)代藝術(shù)中綻放出新的光彩。這一突破不僅是對傳統(tǒng)文化的尊重與繼承,更是一種創(chuàng)新與發(fā)展的體現(xiàn)。當(dāng)代藝術(shù)家們通過重新詮釋和演繹傳統(tǒng)文化符號,賦予其新的藝術(shù)形式和觀念,為傳統(tǒng)文化符號注入了新的生命力。傳統(tǒng)文化符號在當(dāng)代藝術(shù)中的運用,不再局限于傳統(tǒng)的符號意指,而是展現(xiàn)出多維度的征兆。這種觀念的開放性結(jié)合不同語境,展現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的多樣性與內(nèi)涵。在新的藝術(shù)創(chuàng)造中,傳統(tǒng)文化符號形成了新的符號,進而在傳播過程中形成更廣泛的觀念傳播。這種觀念的綿延生命力為當(dāng)代藝術(shù)帶來了獨特的審美價值。

近年來,當(dāng)代藝術(shù)呈現(xiàn)西方化、商業(yè)化的趨勢,部分作品雖觀念新穎,但過于“點子化”,缺乏深度和延續(xù)性。與現(xiàn)代主義藝術(shù)相比,當(dāng)代藝術(shù)更強調(diào)與人和社會的交互關(guān)系,超越傳統(tǒng)藝術(shù)概念的限制,融入更廣泛的社會文化語境。當(dāng)代藝術(shù)不再局限于美學(xué)領(lǐng)域,而是與多個領(lǐng)域交織、互動。因此,當(dāng)代藝術(shù)應(yīng)以更開放、多元的視角呈現(xiàn)藝術(shù)的內(nèi)涵和價值。

四、結(jié)語

中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化作為中華民族的精神內(nèi)核,展現(xiàn)出深厚的歷史積淀和文化底蘊。文化自信作為基礎(chǔ)性、普遍且持久的力量,對當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠的影響。在堅守傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上,中國當(dāng)代藝術(shù)家積極吸納時代元素,同時不忘初心,以應(yīng)對未來的挑戰(zhàn)。這種態(tài)度為藝術(shù)創(chuàng)作注入了新的生命力。全球化背景下,中國文化的國際交流日益頻繁。在融入世界文化的同時,保持自身獨特性和價值變得尤為重要?？缥幕涣髦?不同符號系統(tǒng)間的互動能夠產(chǎn)生新的符號和意義。藝術(shù)家通過重塑與演繹傳統(tǒng)文化符號,創(chuàng)作出融合了中國傳統(tǒng)藝術(shù)韻味與當(dāng)代創(chuàng)新特色的杰出作品。這些作品不僅推動了中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展,更在跨文化交流與理解方面發(fā)揮了關(guān)鍵作用。