演奏研究是一項(xiàng)綜合性的學(xué)術(shù)課題，不僅是演奏實(shí)踐的重要基礎(chǔ)， 也對(duì)學(xué)理性研究發(fā)出召喚。就國(guó)內(nèi)的鋼琴演奏研究發(fā)展現(xiàn)狀來(lái)看， 主流的研究方法仍是圍繞演奏技法（如運(yùn)指法、發(fā)力、觸鍵等）為核心；近十年來(lái)，針對(duì)演奏錄音（版本）的實(shí)證性分析、演奏動(dòng)作姿態(tài)的分析等方法的興起，為演奏研究帶來(lái)了新的視野。但是，還有一種演奏研究的有效路徑在國(guó)內(nèi)學(xué)界尚未得到成熟的發(fā)展，即音樂(lè)風(fēng)格的研究。特別是對(duì)于西方藝術(shù)音樂(lè)的演奏而言， 風(fēng)格的概念與規(guī)范對(duì)于演奏詮釋的重要性，在國(guó)內(nèi)學(xué)界還未得到足夠的重視，仍缺乏系統(tǒng)性的理論框架。

在音樂(lè)風(fēng)格分析的視角下，對(duì)于貝多芬鋼琴音樂(lè)的速度（Tempo）與分句（Phrasing）這兩個(gè)關(guān)鍵演奏處理的研究顯示出某種規(guī)律性的模式———它們遵循古典風(fēng)格的原則?？偨Y(jié)這些風(fēng)格原則，不僅可以用作演奏貝多芬鋼琴奏鳴曲的重要參考，也是對(duì)以風(fēng)格視角切入演奏研究的一種學(xué)理性總結(jié)。將風(fēng)格分析與演奏分析相結(jié)合，將古典風(fēng)格創(chuàng)作研究的思維延伸到演奏研究上，這種研究理路具有重要參考性。

一、演奏速度的“辯證法”：遵循歷史參照的速度制定

關(guān)于演奏速度的研究和爭(zhēng)鳴由來(lái)已久。在西方學(xué)界，對(duì)于演奏速度的研究更是形成了一項(xiàng)專門的學(xué)術(shù)課題，且成果頗豐。特別值得國(guó)內(nèi)學(xué)界注意是，這項(xiàng)研究的主要成果（著述）并非來(lái)自演奏家，而是出自音樂(lè)理論家或音樂(lè)學(xué)家———這顯示出，演奏速度研究不僅是實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)性課題，更是一項(xiàng)學(xué)術(shù)理論性課題。相較之下，國(guó)內(nèi)學(xué)界的相關(guān)研究文獻(xiàn)并不多，引人矚目的成果往往以爭(zhēng)鳴的形式出現(xiàn)，如楊燕迪與朱賢杰圍繞貝多芬鋼琴奏鳴曲作品106 演奏速度的爭(zhēng)論?？梢?jiàn)，演奏速度絕非僅僅是演奏家“快點(diǎn)慢點(diǎn)”的個(gè)性發(fā)揮或性格選擇，也不僅僅是關(guān)乎感性素養(yǎng)的高低或演奏效果的優(yōu)劣之別，而是有著嚴(yán)格的“正確或錯(cuò)誤”之分———這是一項(xiàng)專業(yè)的藝術(shù)問(wèn)題和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)問(wèn)題，需要學(xué)理性介入。

面對(duì)一部歷史悠久的音樂(lè)作品，演奏速度的關(guān)鍵問(wèn)題在于：如何處理樂(lè)譜速度標(biāo)記的歷史流變與標(biāo)準(zhǔn)設(shè)立之間的矛盾關(guān)系。演奏速度并非僅僅是演奏家面對(duì)具體作品時(shí)的演奏詮釋，其本身是一項(xiàng)涉及多種因素的綜合性研究： 既要基于譜面分析，又要結(jié)合演奏技術(shù)執(zhí)行和音響效果的考量； 進(jìn)而，它還是一項(xiàng)特殊的歷史課題———任何一種速度標(biāo)記，人們對(duì)其含義的實(shí)際感知和具體理解都會(huì)隨著時(shí)間推移而發(fā)生變化。也就是說(shuō)，對(duì)于同一個(gè)速度標(biāo)記， 作曲家及其同時(shí)代人與后世音樂(lè)家的感知、認(rèn)知和處理絕非一成不變的，因此，指望依靠譜面的速度標(biāo)記來(lái)理解作曲家的原初設(shè)想，近乎“刻舟求劍”。但是，這又并不意味著今天的演奏者可以無(wú)視任何速度的標(biāo)準(zhǔn)，自行決定采用某一種速度來(lái)詮釋特定作品，這相當(dāng)于陷入某種“歷史虛無(wú)主義”。于是，擺在演奏家面前的難題就在于，面對(duì)速度標(biāo)記不斷變化著的態(tài)度， 應(yīng)該如何設(shè)定速度的標(biāo)準(zhǔn)，并基于這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行演奏詮釋？

從風(fēng)格概念的角度來(lái)看，一部作品應(yīng)采取怎樣的演奏速度，并不是表演實(shí)踐中似是而非的“音樂(lè)感覺(jué)”判斷，而是屬于作品的風(fēng)格范疇———特別是以貝多芬鋼琴奏鳴曲為代表的古典風(fēng)格音樂(lè)。事實(shí)上，從相關(guān)研究和爭(zhēng)論來(lái)看，所涉及的音樂(lè)作品基本上為古典主義時(shí)期， 尤其是貝多芬的作品，這并非巧合。貝多芬身處的18、19 世紀(jì)之交，正值表演速度的標(biāo)記方式和理解態(tài)度的重要轉(zhuǎn)變期。貝多芬完全經(jīng)歷了這一轉(zhuǎn)變，并對(duì)速度持有一種特殊態(tài)度，因此關(guān)于貝多芬音樂(lè)作品（特別是鋼琴獨(dú)奏作品）的演奏速度是一項(xiàng)極為復(fù)雜且挑戰(zhàn)性的研究課題。

（一）速度標(biāo)準(zhǔn)的把握：一種辯證性態(tài)度

關(guān)于演奏速度標(biāo)準(zhǔn)的把握，我們應(yīng)如何處理樂(lè)譜速度標(biāo)記的歷史流變與標(biāo)準(zhǔn)設(shè)立之間看似不可調(diào)和的矛盾？ 風(fēng)格概念提醒我們，速度是一種相對(duì)概念，因此關(guān)于速度標(biāo)準(zhǔn)的確立，必須持有一種辯證性態(tài)度。

第一，雖然絕對(duì)正確地把握作品的原始速度是不可能的， 但這并非意味著根本不存在正確的速度。各種證據(jù)表明，貝多芬認(rèn)為自己的每一部作品都有正確的速度，但由于他復(fù)雜的速度理念與其記譜方式并不總是吻合的，這導(dǎo)致我們需要從其他角度判斷和揣摩多芬在速度上的表達(dá)目的。

第二，演奏速度并不能理所當(dāng)然地以今天的審美標(biāo)準(zhǔn)來(lái)決定。有時(shí)譜面記錄的速度會(huì)讓我們感到不舒服，但應(yīng)注意其中往往蘊(yùn)藏著作曲家的表達(dá)企圖。比如，貝多芬喜歡使用過(guò)快的速度，如《“槌子鍵琴”鋼琴奏鳴曲》《C 大調(diào)弦樂(lè)四重奏》（作品59 第3號(hào)），與其說(shuō)是一種速度標(biāo)記，不如說(shuō)是一種表達(dá)態(tài)度：有意讓演奏者和聽(tīng)眾感到不同尋常。

第三， 完全按照作品譜面指示的演奏執(zhí)行也是不可取的。演奏實(shí)踐的歷史已證明，盲目跟隨貝多芬的速度指示來(lái)演奏的效果并不理想。更加合理的方式是，對(duì)作品給定速度進(jìn)行適當(dāng)?shù)淖兓?，在速度?biāo)準(zhǔn)允許的范圍內(nèi)使作品演奏效果更具有表現(xiàn)力。

第四， 貝多芬一方面遵循著某種速度標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)也在試圖擺脫這些標(biāo)準(zhǔn)。這就意味著，盡管確定貝多芬所接受的歷史中的速度標(biāo)準(zhǔn)是極為困難的，但把握這些速度標(biāo)準(zhǔn)仍然是必要的。因此，對(duì)于貝多芬的速度研究，應(yīng)謹(jǐn)慎地在作品個(gè)案的特殊情況與共性觀念的慣例制約之間建立平衡。

基于風(fēng)格概念的規(guī)范，這種思辨性的演奏速度研究與20 世紀(jì)末的歷史表演運(yùn)動(dòng)形成了對(duì)比。應(yīng)當(dāng)指出，“歷史本真性表演” 往往依據(jù)的是19 世紀(jì)以來(lái)的表演觀念，但這與貝多芬的古典風(fēng)格理念有所差異。此外，不同于歷史表演運(yùn)動(dòng)注重演奏實(shí)踐的路線（如使用古樂(lè)器及其演奏法），風(fēng)格角度的演奏研究提供了另一種有效的分析路徑：基于音樂(lè)文本（樂(lè)譜）之間的網(wǎng)絡(luò)，參照古典主義時(shí)期的風(fēng)格范疇，建立貝多芬音樂(lè)的速度體系。

（二）貝多芬速度體系的構(gòu)成：兩種速度標(biāo)記

在貝多芬的晚年，歐洲同時(shí)存在兩種速度標(biāo)記方式， 一種是延續(xù)18 世紀(jì)的“標(biāo)準(zhǔn)速度”（Tempo0ordinario），另一種是新興的“節(jié)拍器”標(biāo)記。貝多芬在與出版商的信件中多次談及他對(duì)這兩種速度標(biāo)記的看法：對(duì)“標(biāo)準(zhǔn)速度”的有效性感到不滿，對(duì)節(jié)拍器標(biāo)記的重視。這是因?yàn)?，速度?biāo)記（如“快板”“慢板”）有時(shí)代表一種大致的性格，有時(shí)只是純粹的速度指示，有時(shí)候干脆曖昧不清、互相混淆。

因此，對(duì)于貝多芬速度體系的把握，需要對(duì)這兩種速度標(biāo)記的交叉加以分析。其一，對(duì)于貝多芬來(lái)說(shuō)，18 世紀(jì)末的速度標(biāo)記仍然是有意義的，他的速度設(shè)定基本上遵循這些標(biāo)記的慣例性； 其二，我們發(fā)現(xiàn)，貝多芬只有在作品有特定表達(dá)需要的時(shí)候才會(huì)使用節(jié)拍器標(biāo)記，此時(shí)應(yīng)該特別注意貝多芬對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)速度的偏離及其目的。通過(guò)界定兩種速度標(biāo)記的關(guān)系，可以為貝多芬作品的速度研究建立一個(gè)參考性框架。

3.速度研究的方法：三種速度參照系

既然在音樂(lè)風(fēng)格范疇中，表演速度是一種相對(duì)概念，那么對(duì)這種相對(duì)性概念的分析則需要建立參照系。本文以為，演奏速度存在三種參照系：其一，同時(shí)期不同作曲家之間的比較；其二，一位作曲家的不同作品（體裁）之間的比較；其三，歷史與現(xiàn)代在演奏速度觀念差異的比較。

不同作曲家之間的對(duì)比，是探尋某一風(fēng)格時(shí)期統(tǒng)一速度標(biāo)準(zhǔn)的關(guān)鍵參照系。這種研究思路特別適用于維也納古典風(fēng)格，而對(duì)于分析貝多芬演奏速度觀念而言，從影響他的作曲家和藝術(shù)傳統(tǒng)中往往能夠找到關(guān)鍵線索。維也納古典樂(lè)派的“標(biāo)準(zhǔn)速度”是一種演奏傳統(tǒng)，這個(gè)傳統(tǒng)就是參照系。因此，對(duì)于貝多芬演奏速度分析，無(wú)法繞開(kāi)對(duì)海頓、莫扎特作品的速度分析，因?yàn)槿蛔髑夜餐瑯?gòu)成了維也納古典主義的速度體系。

一位作曲家的不同作品之間往往受同一套速度理念支配，特別是在貝多芬的作品“矩陣”中，研究者可以從不同體裁之間速度設(shè)定上的共性為鋼琴作品的演奏速度尋找參照。因此，對(duì)于貝多芬某部鋼琴作品的速度研究，不能就事論事，還需要參考貝氏的其他重要體裁，如四重奏、交響曲，甚至聲樂(lè)體裁，否則很可能會(huì)以偏概全。例如，如何確定一種標(biāo)準(zhǔn)速度對(duì)于貝多芬是一種性格，還是一種單純的速度，就需要從作曲家的全部作品中來(lái)總結(jié)。如，在19 世紀(jì)，貝多芬音樂(lè)中“小快板”被普遍認(rèn)為是一種歡快的性格。然而，“小快板”也出現(xiàn)在貝多芬的《第七交響曲》的慢樂(lè)章等速度偏慢、性格沉穩(wěn)的作品中。由此可見(jiàn)，“小快板”對(duì)于貝多芬而言并不是一種單一的性格，而是一種速度標(biāo)記。

辨別同一種速度標(biāo)記在感知上的古今差異，或許是最能夠體現(xiàn)出速度研究之重要性的分析理路。例如，對(duì)于今天的演奏者而言，小快板在速度和性格上十分接近快板，然而對(duì)于18、19 世紀(jì)之交的作曲家而言，小快板更接近行板，這是查爾斯·羅森的重要發(fā)現(xiàn)。古典主義時(shí)期的作曲家在修改作品時(shí)，往往將“小快板”與“行板”替換。如莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》第三幕的六重唱，手稿最初為“小快板”，后改為“行板”；又如《F 大調(diào)回旋曲》（K.494）最初是“行板”，出版時(shí)成為《F 大調(diào)鋼琴奏鳴曲》（K.533）的終曲“小快板”。更有說(shuō)服力的是貝多芬《C 大調(diào)彌撒》（Op.86）慈悲經(jīng)樂(lè)章，從手稿的“有活力的行板”（andante4con4moto）改為出版時(shí)的“生動(dòng)的行板，類似適中的、不過(guò)于活潑的小快板”（andante4 con4moto4 quasi4 allegretto4 moderato4 ma4 non4 troppo4vivace）。

由此可見(jiàn)，演奏速度的三種參照系（作曲家之間、作曲家的作品之間、古今之間），對(duì)于今天的演奏者確定歷史音樂(lè)作品的速度標(biāo)準(zhǔn)具有不可替代的指導(dǎo)性意義。在根本上，把握歷史音樂(lè)作品的演奏速度， 既是理性分析與感性詮釋的思辨性互動(dòng)，也是歷史慣例與當(dāng)下審美的辯證性制衡。因此，關(guān)于演奏速度應(yīng)持學(xué)術(shù)性與藝術(shù)性相統(tǒng)合的嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度， 既不能僅僅按照譜面指示按部就班地執(zhí)行，也不能隨著感性取向自由發(fā)揮，而是需要有一種更高層次的“辯證法”意識(shí)。

二、分句處理的“方法論”：基于樂(lè)思運(yùn)作的樂(lè)句塑造

如果說(shuō)貝多芬鋼琴作品的演奏速度是一種音樂(lè)表達(dá)的審美態(tài)度，那么分句處理則更接近樂(lè)思結(jié)構(gòu)的思維范疇。

鋼琴演奏中的分句處理，簡(jiǎn)言之，就是在演奏旋律時(shí)手指何時(shí)（或如何）按下與離開(kāi)琴鍵，或?qū)⒛膸讉€(gè)音符處理為重音和輕音， 以陳述樂(lè)句的句讀、塑造樂(lè)句的性格或勾勒樂(lè)句的輪廓線條等。然而，樂(lè)曲的分句處理并非僅僅為演奏執(zhí)行，特別是古典主義時(shí)期的音樂(lè)， 分句處理有著更深一層的意義，往往被演奏家和樂(lè)譜編者所忽略， 甚至錯(cuò)誤理解。從風(fēng)格的概念來(lái)看，今天關(guān)于古典時(shí)期作品分句的常見(jiàn)錯(cuò)誤仍然是缺少相關(guān)歷史意識(shí)的緣故，包括當(dāng)時(shí)的分句標(biāo)記與演奏執(zhí)行之間的關(guān)系，以及分句在當(dāng)時(shí)作曲構(gòu)思中的功能與意義。

（一）樂(lè)句的斷奏與連奏：樂(lè)思編織的“點(diǎn)”與“線”

古典風(fēng)格時(shí)期鋼琴作品記譜中的“點(diǎn)”與“連線”，不僅僅是一套關(guān)于斷奏與連奏的特殊演奏指示系統(tǒng)，也潛在規(guī)定了樂(lè)句的形態(tài)與樂(lè)思的設(shè)計(jì)。對(duì)于后世演奏家而言， 理解貝多芬鋼琴作品中的“連線”與“點(diǎn)”存在兩個(gè)難點(diǎn)：其一，18 世紀(jì)晚期的音樂(lè)家與今天的理解存在差異， 因此想當(dāng)然的處理往往是錯(cuò)誤的；其二，由于貝多芬的手稿并不總是記錄得非常精確， 有時(shí)甚至是作曲家偷懶省略或大意出錯(cuò)，進(jìn)而誤導(dǎo)了樂(lè)譜編輯錯(cuò)上加錯(cuò)，這意味著即便嚴(yán)格按照譜面執(zhí)行的演奏， 有時(shí)反而也是錯(cuò)誤的。

從風(fēng)格角度來(lái)看， 對(duì)于連線和點(diǎn)的執(zhí)行判斷，一方面要考慮18 世紀(jì)末記譜法的演奏方式， 如連線兩端的兩個(gè)音分別要被強(qiáng)調(diào)和輕奏等； 另一方面，對(duì)某個(gè)關(guān)鍵樂(lè)句的分句處理，應(yīng)該從作品全局來(lái)分析作曲家在樂(lè)思上的寫作思路和表達(dá)企圖。特別是第二點(diǎn)，應(yīng)結(jié)合作品的主題動(dòng)機(jī)分析來(lái)考慮分句的處理依據(jù)，有時(shí)為了確定一部作品中某一處具體的分句處理， 需要著眼于整部作品的主題過(guò)程，甚至從貝多芬的整體作曲理念中確定連奏與斷奏的規(guī)律。

（二）分句方式的重塑：主題動(dòng)機(jī)的形態(tài)變化

在貝多芬的鋼琴奏鳴曲中，當(dāng)同一個(gè)主題在重復(fù)再現(xiàn)時(shí)采用了不同的分句方式，這往往意味著主題性格和旋律含義的變化———這是作曲家有意為之的樂(lè)思運(yùn)作，而不是樂(lè)譜編輯的差錯(cuò)，盡管后者有時(shí)不一定能完全領(lǐng)悟作曲家的意圖。從古典風(fēng)格的規(guī)范來(lái)看，分句與觸鍵上的變化往往是作曲構(gòu)思的一部分。因此，古典風(fēng)格的分句處理實(shí)際上就是對(duì)主題動(dòng)機(jī)的分析，因此演奏家必須成為分析家。

分句的變化是樂(lè)思運(yùn)作的一部分，這種觀念對(duì)于貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏分句處理是具有指導(dǎo)性的。演奏者需要特別關(guān)注作曲家對(duì)同一個(gè)主題先后出現(xiàn)時(shí)是否變化了分句方式，對(duì)這些細(xì)節(jié)的捕捉是詮釋貝多芬鋼琴奏鳴曲主題性格變化及其樂(lè)思運(yùn)作的關(guān)鍵。

以貝多芬《E 大調(diào)第9 鋼琴奏鳴曲》（Op.14 之1）第一樂(lè)章為例，主題的前三次出現(xiàn)采用了不同的連線，而連線的變化對(duì)于該主題及其樂(lè)思的微妙脈動(dòng)起到了至關(guān)重要的作用。第一次出現(xiàn)（第1—4小節(jié)，見(jiàn)譜例1），三個(gè)連線勾勒出三組動(dòng)機(jī)在時(shí)值上成倍遞減的趨勢(shì)， 奠定了主題的基本形態(tài)和性格。特別應(yīng)注意，最后的E 音在演奏上應(yīng)比譜面的時(shí)值更短，力度要輕，造成音響上飄逝的效果。如此處理在演奏法上的依據(jù)不僅僅是因?yàn)檫@個(gè)音加了“點(diǎn)”，以及漸弱的標(biāo)記；還因在18 世紀(jì)末的演奏習(xí)慣中， 休止符前的音符要比譜面更快收束，連線的最后一音要輕奏。第二次出現(xiàn)（第13—17 小節(jié)， 見(jiàn)譜例2）， 連線的改變打破了主題原本的形態(tài)，第五、六、七個(gè)和弦沒(méi)有連線，而第八個(gè)音被強(qiáng)行拉入另一個(gè)旋律中———不僅雙倍比例的時(shí)值遞減消失了，原本是弱奏的最后一音（B 音）在這里變成了重音，因?yàn)檫B線的第一個(gè)音在18 世紀(jì)末的演奏習(xí)慣中必須被著重強(qiáng)調(diào)。主題的第三次出現(xiàn)（第61—67 小節(jié)，見(jiàn)譜例3）是展開(kāi)部的開(kāi)頭，連線再一次發(fā)生變化， 原本的四音動(dòng)機(jī)由連線拓展為五音，后四個(gè)音的重心落在了最后的附點(diǎn)二分音符E音上———不平衡感再一次被強(qiáng)化。 從中可以看到，主題形態(tài)的變化與連線的改變直接相關(guān)，因此演奏者必須抓住分句上的變化來(lái)把握核心主題的變化發(fā)展，這是能否準(zhǔn)確詮釋這一樂(lè)章之古典風(fēng)格韻味的成敗關(guān)鍵。

從古典風(fēng)格的概念來(lái)看，貝多芬鋼琴奏鳴曲的分句處理并不僅僅是一種隨意的演奏選擇，而是基于演奏家對(duì)作曲家樂(lè)思結(jié)構(gòu)的深入理解。分句不是音樂(lè)作品局部細(xì)節(jié)的雕刻，而是作品整體布局的支撐，因?yàn)樵诠诺滹L(fēng)格的理念下，分句是整部作品這個(gè)“有機(jī)體”的細(xì)胞組織，盡管微小，卻帶有整部作品的樂(lè)思基因———這是古典風(fēng)格的根本要義，是演繹貝多芬鋼琴音樂(lè)的“方法論”所在，不以演奏者個(gè)人的審美喜好而轉(zhuǎn)移。因此，對(duì)于貝多芬鋼琴奏鳴曲的演奏而言，不是演奏家的演奏風(fēng)格決定了分句的選擇，而是不同的分句要求演奏家采取不同的演奏風(fēng)格處理。我們看到，分句處理在古典風(fēng)格角度的研究中被提高到其原本應(yīng)有的地位———分句代表著古典風(fēng)格的規(guī)范和原則。

結(jié)語(yǔ)

從風(fēng)格角度對(duì)貝多芬鋼琴演奏分析所顯示的有效性表明， 在以演奏技法為核心的表演研究傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，以及在新興的量化、可視化等“表演科學(xué)”研究方法大行其道的背景下，將風(fēng)格分析與演奏分析相結(jié)合的研究理路仍然具有不可替代的意義。

這種以風(fēng)格導(dǎo)入的表演研究，展示出表演實(shí)踐與理論研究的應(yīng)有辯證關(guān)系。一直以來(lái)，我國(guó)的音樂(lè)表演界和學(xué)術(shù)理論界之間缺少一種有效的對(duì)話與合作，雙方專注于各自的事業(yè)，“演奏”與“理論”似乎是兩個(gè)完全不同的領(lǐng)域。近年來(lái)，受歐美學(xué)界的“表演科學(xué)”研究及相關(guān)理論方法的影響，國(guó)內(nèi)學(xué)術(shù)界對(duì)于音樂(lè)表演研究的關(guān)注度日益提升，但是音樂(lè)表演界目前還沒(méi)有跟上這股新的潮流，未能從學(xué)術(shù)理論中獲得指導(dǎo)和推進(jìn)演奏實(shí)踐的理論工具和思想資源。相比之下，以風(fēng)格導(dǎo)入的演奏研究方法，為演奏者研提供了一個(gè)更容易把握、更善于應(yīng)用的抓手，為演奏者提升表演藝術(shù)的學(xué)術(shù)性提供了一個(gè)重要入口。

這種以風(fēng)格概念為導(dǎo)向的演奏研究將會(huì)為國(guó)內(nèi)演奏實(shí)踐者帶來(lái)更全面的提升。這是因?yàn)?，這種研究方法呈現(xiàn)出一種思辨性的智性活動(dòng)，從事這種研究需具備多方面的能力， 包括風(fēng)格的歷史意識(shí)、作品分析的思維意識(shí)、演奏實(shí)踐的音響意識(shí)等綜合性的能力———最終要求感性的演奏家可以隨時(shí)切換為具有歷史意識(shí)、批判意識(shí)的分析家，在更高的智性層次上探察與詮釋藝術(shù)的真諦。

范立芝陜西師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院鋼琴系副教授

（責(zé)任編輯 張萌）