馬毅晨

[摘 要] 電影同質(zhì)化是為了追求更高效的影視工業(yè)流程以及更大的經(jīng)濟(jì)利益，但隨之而來(lái)的是藝術(shù)水準(zhǔn)降低、精神世界荒蕪等問(wèn)題。20世紀(jì)90年代，日本天才導(dǎo)演北野武就曾用自己的創(chuàng)作實(shí)踐為這一問(wèn)題給出了答案。實(shí)驗(yàn)性和反叛性幾乎成為北野武創(chuàng)作的核心母題之一。旨在分析并歸納北野武電影中具備的共性的反叛性元素及其表現(xiàn)效果。北野武電影的反叛性建構(gòu)在現(xiàn)實(shí)土壤之上，實(shí)質(zhì)是其對(duì)現(xiàn)實(shí)世界和電影藝術(shù)的細(xì)膩洞察和理性思考的外化。

[關(guān) 鍵 詞] 北野武；反叛；影視同質(zhì)化

縱觀電影創(chuàng)作市場(chǎng)，無(wú)論是主流商業(yè)電影創(chuàng)作還是電影藝術(shù)作品創(chuàng)作，都不可避免地陷入了同質(zhì)化的困境。電影行業(yè)作為文化產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域資本最密集、生產(chǎn)活動(dòng)最需要多方配合的實(shí)體經(jīng)濟(jì)行業(yè)，追求效益最大化是影視從業(yè)者的必然選擇。在全球化背景下，重新確立民族文化個(gè)性，打破影視工業(yè)化造成的創(chuàng)意荒蕪和內(nèi)容同質(zhì)刻不容緩，具有重大的社會(huì)意義。

一、影視同質(zhì)化定義及其成因

阿多諾認(rèn)為，文化同質(zhì)化是同資本主義其他工業(yè)形式一致的，為了追求批量復(fù)制和大宗經(jīng)銷以滿足市場(chǎng)巨量需求，采取標(biāo)準(zhǔn)化流程生產(chǎn)文化產(chǎn)品的社會(huì)現(xiàn)象。對(duì)于商業(yè)電影而言，同質(zhì)化是指大片自誕生以來(lái)形成的在融資渠道、制作手段、類型選擇等層面相對(duì)固定的現(xiàn)象。侯琳琳認(rèn)為，影視同質(zhì)化表現(xiàn)為影視營(yíng)銷、創(chuàng)作內(nèi)容和表現(xiàn)手法三個(gè)維度同質(zhì)化。這些影視同質(zhì)化的成因在于觀眾先天性的期待視域、創(chuàng)作者為追求經(jīng)濟(jì)效益互相模仿的“羊群效應(yīng)”、創(chuàng)造力匱乏以及經(jīng)濟(jì)方面的因素。

接受美學(xué)認(rèn)為，受眾在觀賞一部新的電影作品前，會(huì)根據(jù)固有的審美習(xí)慣和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，對(duì)其進(jìn)行初步的價(jià)值判斷。于個(gè)人而言，“期待視野”左右其觀影體驗(yàn)，只有符合審美和社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的作品才能達(dá)到受眾的期待，獲得好評(píng)。而站在群體傳播的視角，大部分受眾的“期待視野”會(huì)直接影響電影的輿情及口碑，因此，采用符合更廣大受眾或是目標(biāo)受眾觀影經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)作模式進(jìn)行創(chuàng)作就成為創(chuàng)作者為了獲得更好經(jīng)濟(jì)效益而必然采取的策略。因此，文化產(chǎn)業(yè)和受眾先驗(yàn)的評(píng)價(jià)習(xí)慣共同構(gòu)成了影視同質(zhì)化的底層邏輯。

二、北野武電影視聽(tīng)語(yǔ)言反叛表征枚舉

翻閱電影史，在20世紀(jì)末，一位諧星出身的日本天才電影導(dǎo)演做出了一系列顛覆性的嘗試。不同于此前日本國(guó)內(nèi)涌現(xiàn)出的具有國(guó)際影響力的電影大師，他更多地關(guān)注20世紀(jì)90年代日本國(guó)內(nèi)現(xiàn)狀，同時(shí)加入自己的主觀判斷和創(chuàng)造性顛覆性處理，形成了截然不同的電影語(yǔ)言形式與風(fēng)格，他就是北野武。北野武終其一生都在抵抗無(wú)聊，拍攝飽含其生命思考和生活哲學(xué)電影。

（一）瞬時(shí)暴力

傳統(tǒng)電影對(duì)暴力情節(jié)的展現(xiàn)往往具有長(zhǎng)時(shí)間、多鏡頭和夸張的音效特效襯托等特點(diǎn)，往往著重展現(xiàn)人物的心理變化，并強(qiáng)調(diào)暴力發(fā)生的因果來(lái)源和邏輯連貫。北野武年少時(shí)生活在東京都足立區(qū)，當(dāng)時(shí)黑幫盛行，暴力場(chǎng)景時(shí)常在他面前發(fā)生。北野武曾提到暴力的發(fā)生不會(huì)給人準(zhǔn)備的時(shí)間，這源自他對(duì)真實(shí)世界的細(xì)膩把握和對(duì)傳統(tǒng)電影的批判性思維。

1989年，北野武的處女作——《兇暴的男人》誕生。在這部電影中，北野武對(duì)電影展現(xiàn)暴力場(chǎng)景的傳統(tǒng)手法進(jìn)行了顛覆性的改造。例如電影開(kāi)頭片段的鏡頭設(shè)計(jì)：影片一開(kāi)始，一位拾荒老人正吃著麥餅，一臉享受和快樂(lè)，突然被一群小混混襲擊，他們游手好閑，施暴并沒(méi)有明確的組織性和目的性。隨后主角登場(chǎng)，涼介突然在一名小混混家出現(xiàn)，又是突如其來(lái)的拳頭，將小混混打倒，體現(xiàn)了涼介強(qiáng)硬的力量，這樣的出場(chǎng)令人印象深刻。

片段中暴力的顛覆性在于導(dǎo)演弱化了暴力產(chǎn)生的邏輯連貫性和因果關(guān)系，涼介對(duì)地痞出拳和開(kāi)門(mén)在同一時(shí)間發(fā)生，根本不給觀眾反應(yīng)的時(shí)間。此外，暴力實(shí)施的過(guò)程中沒(méi)有過(guò)多的鏡頭剪切、景別變化和音效襯托，動(dòng)作一氣呵成，高度還原了現(xiàn)實(shí)生活的暴力場(chǎng)景。北野武刻畫(huà)的暴力和人物心理分離。面對(duì)暴力，人往往來(lái)不及反應(yīng)，來(lái)不及產(chǎn)生恐懼心理，因此北野武強(qiáng)調(diào)還原暴力在真實(shí)生活中的自然屬性，為觀眾帶來(lái)了更強(qiáng)的真實(shí)感和感官刺激。

除了上述停留在第一層次的原始暴力，北野武還刻畫(huà)了更深層次的暴力。如德里達(dá)在《暴力與形而上學(xué)》中提到暴力分為三個(gè)層次：第一層，最初出現(xiàn)的原始暴力；第二層，出現(xiàn)在道德和法律審判制度之中的暴力；第三層，使用武力損壞一條法律或規(guī)章、侵害異己或者褻瀆神圣的事物。《花火》中西佳敬知法犯法，作為警察搶劫銀行，并設(shè)計(jì)了搶劫計(jì)劃，是受生活所迫。暴力的目的也不單純是無(wú)邏輯的侵犯他人，還可以有著復(fù)雜的動(dòng)機(jī)和嚴(yán)密的組織性。暴力在北野武的電影里不只有殘酷的一面，也有無(wú)奈、可悲等復(fù)雜的意味。而暴力的結(jié)果往往指向北野武電影的終極命題：死亡。面對(duì)死亡，北野武習(xí)慣通過(guò)瞬時(shí)的極端暴力，在電影世界中釋放并逃避之。

（二）沉默：視覺(jué)回歸

北野武的顛覆性不僅在于創(chuàng)造出新的呈現(xiàn)形式，還在于對(duì)舊形式的批判繼承和回歸。默片時(shí)代，電影導(dǎo)演不得不通過(guò)人物的肢體動(dòng)作、蒙太奇組合進(jìn)行敘事，但是當(dāng)有聲電影占據(jù)主流時(shí)，大部分導(dǎo)演仍然將語(yǔ)言作為影片中重要的敘事元素輔助用以講述故事。

在《那年夏天，寧?kù)o的?！分?，北野武講述了一對(duì)聾啞青年的愛(ài)情故事。全片男女主自然沒(méi)有對(duì)話，但是通過(guò)電影干凈的畫(huà)面和視聽(tīng)語(yǔ)言的敘述，生動(dòng)地刻畫(huà)了兩人立體的人物形象，并展現(xiàn)了戀愛(ài)男女青澀動(dòng)人的關(guān)系。聾啞人的選角從本質(zhì)上注定了這部電影弱化了對(duì)話，重點(diǎn)展現(xiàn)青春懵懂愛(ài)情那種張不開(kāi)口，一切盡在不言中的曖昧關(guān)系。但這里的沉默只能看作是為劇情服務(wù)的嘗試，而非后期電影中對(duì)沉默的顛覆性使用。

在《花火》中，北野武在刻畫(huà)西佳敬和妻子時(shí)運(yùn)用了大量沉默和留白，利用沉默展現(xiàn)了人物深層的、徹底的絕望。在西佳敬妻子第一次出現(xiàn)時(shí)，西佳敬剛剛與舊車店老板講完了自己搶完銀行的計(jì)劃，導(dǎo)演通過(guò)固定機(jī)位長(zhǎng)鏡頭，跟蹤西佳敬的腳步展現(xiàn)二人關(guān)系。先是在門(mén)口和走廊出現(xiàn)散落一地的玩具，鋪墊了妻子因?yàn)楹⒆拥娜ナ雷卟怀鰜?lái)的傷感情緒。西佳敬溫柔的形象和此前構(gòu)成鮮明對(duì)比，妻子不停地玩七巧板，散落一地的玩具都是在無(wú)聲地告訴觀眾妻子的精神問(wèn)題。

在《花火》中，妻子和西佳敬全程只有“謝謝你，對(duì)不起”一組對(duì)白。在西佳敬搶劫銀行成功后，他便和妻子踏上了追求生命自由的旅途。電影為了刻畫(huà)兩人如花火燃燒最后生命的過(guò)程，設(shè)計(jì)了兩人玩猜牌游戲、一起看雪、一起垂釣等短暫的快樂(lè)片段，都用人物大笑的特寫(xiě)，或者是令人啼笑皆非的橋段予以達(dá)成，大量沉默片段都在為結(jié)尾“謝謝你，對(duì)不起”的獨(dú)白蓄勢(shì)。在最后，一刻千言萬(wàn)語(yǔ)化作了妻子對(duì)與西佳敬相遇的感激和遺憾。

真正的絕望是無(wú)聲的，是人物對(duì)自身悲劇命運(yùn)的深刻認(rèn)同從而放棄戲劇化的掙扎，坦然又無(wú)奈地走向毀滅的過(guò)程。正如北野武對(duì)暴力瞬時(shí)性和真實(shí)性的追求，對(duì)絕望這一狀態(tài)的描述也堅(jiān)持他還原客觀現(xiàn)實(shí)性的理念。二者的一致性在于現(xiàn)實(shí)主義基礎(chǔ)上的夸張性：藝術(shù)化放大了暴力的瞬時(shí)性；徹底否定了暴力活動(dòng)造成的人物心理變化；放大絕望的無(wú)聲。

（三）個(gè)人元素

北野武經(jīng)常將自己的畫(huà)作融入電影中。他的畫(huà)具有明顯的后現(xiàn)代主義傾向，此外，抽象派、超現(xiàn)實(shí)主義的影子也很明顯。以《花火》中出現(xiàn)的作品分析可以發(fā)現(xiàn)，其畫(huà)作多以純色為背景，而紅和藍(lán)是他最愛(ài)使用的顏色。

北野武通過(guò)剪輯諸如自己的漫畫(huà)作品等特殊的元素加入電影中，創(chuàng)造了顛覆性的表意效果，利用畫(huà)作和電影片段匹配剪輯的方式傳達(dá)出抽象的理念。實(shí)際上，這樣的電影手法可以追溯到20世紀(jì)30年代的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派拍攝的電影中。北野武的顛覆性嘗試也是在辯證地繼承前人的創(chuàng)作手法并為己所用的過(guò)程。

在《花火》中，導(dǎo)演將流淚的妻子和一幅描摹雪原的畫(huà)剪輯在一起，妻子的臉和“自決”的字眼交替出現(xiàn)，這是對(duì)死亡結(jié)局的預(yù)兆。暗沉的雪原映射出醫(yī)院中的北野武在經(jīng)歷事業(yè)和生活多重打擊后的抑郁傾向，“自決”的字眼也直接表露了這位曾經(jīng)最畏懼死亡的導(dǎo)演在抑郁期間的求死決心，似乎只有死亡才能結(jié)束所有的苦難。北野武委婉曲折地通過(guò)故事情節(jié)向觀眾表達(dá)著自己對(duì)生命的思考。

在《菊次郎的夏天》中也有類似繪畫(huà)作品配合電影畫(huà)面?zhèn)鬟_(dá)象征意義的手法出現(xiàn)。例如電影開(kāi)頭的小天使，配合正男奔跑的鏡頭傳遞出這部?jī)和娪凹冋鏌o(wú)邪，歌頌童真心靈的主題。在《花火》后，北野武畫(huà)作再次出現(xiàn)了北野武追求作者電影，注重個(gè)人風(fēng)格與品質(zhì)，以及力圖打造成熟的個(gè)人風(fēng)格的嘗試。實(shí)際上，其個(gè)人化符號(hào)元素的反復(fù)使用真正讓其電影成為作者電影，潛移默化間塑造著北野武電影粉絲群體的“期待視野”，讓其個(gè)人風(fēng)格成為電影經(jīng)濟(jì)效益的保證之一。

（四）對(duì)立元素創(chuàng)造統(tǒng)一效果

北野武的電影中充斥著一種二元矛盾糾葛，在一個(gè)電影場(chǎng)景片段中，許多元素并不各自相對(duì)獨(dú)立地單獨(dú)呈現(xiàn)，而是呈矛盾對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系存在，制造出相輔相成的表現(xiàn)效果。

其中最明顯的就是《花火》中安靜的克制和突然的暴力之間的矛盾關(guān)系。這部電影中暴力和安靜同時(shí)出現(xiàn)，往往是當(dāng)電影的聲音逐漸減弱，電影主體即將陷入進(jìn)退兩難的生存困境之時(shí)，導(dǎo)演就會(huì)設(shè)計(jì)突然的暴力打破原有的靜止，即使是發(fā)生在不同時(shí)空的暴力也可以打破電影空間的靜止。

例如西佳敬去醫(yī)院探望妻子的時(shí)候，當(dāng)他發(fā)現(xiàn)妻子的病癥惡化，即將不久于人世之時(shí)，他坐在妻子病榻前束手無(wú)策。電影的聲音安靜得令人毛骨悚然，主體已經(jīng)陷入了不可調(diào)和的矛盾。隨著西佳敬點(diǎn)燃打火機(jī)，在外等待的崛部中彈。暴力在克制中突然爆發(fā)，打破死局讓故事繼續(xù)發(fā)展。這里暴力發(fā)生的場(chǎng)景和靜止發(fā)生的場(chǎng)景在空間上并不一致，但是導(dǎo)演人為的處理讓兩元素構(gòu)成了對(duì)立統(tǒng)一的矛盾統(tǒng)一體。安靜為暴力爆發(fā)蓄勢(shì)，暴力的突然爆發(fā)造成了驚人的戲劇效果，兩者共同作用強(qiáng)化了電影的感染力。

三、主題和電影形式實(shí)驗(yàn)性探索歷程

北野武在電影主題方面的反叛需要從時(shí)間維度上縱向考量，在這方面的顛覆性表現(xiàn)在導(dǎo)演本人對(duì)自己過(guò)往作品的反思，跨類型電影的嘗試以及隨著生命思考不斷深入而深化的主旨內(nèi)核。

從他的第一部作品《兇暴的男人》開(kāi)始，導(dǎo)演就致力于打破已經(jīng)成功的電影模式對(duì)自己的限制。他拍出了《菊次郎的夏天》這樣幾乎完全沒(méi)有暴力元素的兒童電影；《那年夏天，寧?kù)o的?！愤@樣的青春愛(ài)情電影；甚至還有《導(dǎo)演萬(wàn)歲！》這樣對(duì)日本電影現(xiàn)狀進(jìn)行批判和反思的電影。一部電影中融合了多種類型的元素，從而對(duì)類型電影同質(zhì)化現(xiàn)象進(jìn)行了批判和反思。

從主題角度來(lái)看，北野武電影始終關(guān)注人類的終極哲學(xué)問(wèn)題：生而為人的意義問(wèn)題。例如在《3-4×10》中，全片的矛盾沖突和人物形象最終在主角的夢(mèng)里被全盤(pán)否定，所有的意義被電影的結(jié)局否定，這就構(gòu)成了一種圓環(huán)敘事，向觀眾發(fā)出了生活的意義是什么的疑問(wèn)。這一疑問(wèn)在《那年夏天，寧?kù)o的?！返慕Y(jié)局中也有所體現(xiàn)：主角悄無(wú)聲息地死去了，否定了女主和男主之間的所有浪漫關(guān)系。但是，兩人的關(guān)系也讓女主的人格更加完善，價(jià)值觀更加完善，從而也具有更深的意義，因此在這部電影中，北野武已經(jīng)一改此前全面否定意義的態(tài)度。

他的創(chuàng)作實(shí)踐也非一帆風(fēng)順。在經(jīng)歷了一場(chǎng)車禍后，他的面部受損嚴(yán)重，北野武從此開(kāi)始更加關(guān)注自身生命思考?！痘ɑ稹分袑?dǎo)演認(rèn)為在有限的生命中獲得對(duì)生命自由的把握是最重要的，生命雖然短暫，但應(yīng)該像花火綻放一般絢爛、漂亮地活著。

北野武根據(jù)自己對(duì)人生的思考不斷用電影討論著人類的終極命題，他的許多次創(chuàng)作完全發(fā)自主體生命體驗(yàn)，因此是有跡可循的，也是有血有肉的，不會(huì)讓人感到假大空。此外，他對(duì)電影形式的創(chuàng)造性探索也是基于現(xiàn)實(shí)土壤、基于電影前輩的理論，根據(jù)現(xiàn)實(shí)世界物質(zhì)規(guī)律并對(duì)之加以藝術(shù)化改造得來(lái)的，因此是站得住腳跟的實(shí)驗(yàn)性嘗試，最終也在現(xiàn)實(shí)世界中獲得檢驗(yàn)，獲得了海內(nèi)外的廣泛認(rèn)可。他的創(chuàng)作態(tài)度和將人生理念貫穿在電影藝術(shù)的實(shí)踐值得國(guó)內(nèi)電影人的學(xué)習(xí)。

四、結(jié)束語(yǔ)

學(xué)者洪帆曾指出，北野武電影所謂的立體主義、超現(xiàn)實(shí)主義和后現(xiàn)代，實(shí)際上對(duì)其本人而言是“超級(jí)寫(xiě)實(shí)主義”。這句話道出了北野武電影的靈魂所在，即書(shū)寫(xiě)本心。不過(guò)度借鑒，用真誠(chéng)的創(chuàng)作態(tài)度講好自己的生命故事和生命思考，才是打破同質(zhì)化，講好故事的底層創(chuàng)作邏輯。他的電影總有一種向內(nèi)自省，自我批判的力量感。那股始終不滿足現(xiàn)狀，不斷追求突破的人生態(tài)度也是值得所有電影人學(xué)習(xí)的。對(duì)于院線電影，除了要向歐美國(guó)家學(xué)習(xí)先進(jìn)的影視制作水平外，更要打磨扎根于現(xiàn)實(shí)土壤的、有血有肉有力量的劇本，方能發(fā)揮電影的社會(huì)效益。而對(duì)于其他電影藝術(shù)創(chuàng)作者，像北野武那樣充分觀察生活、了解自己、發(fā)揮自身特色，將個(gè)人思考融入電影的角角落落，必然能形成個(gè)人風(fēng)格，真正打破千人一面的局面。

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作者單位：重慶大學(xué)