蔡銳 劉勇

※ 收稿時(shí)間：2023-12-06

作者簡(jiǎn)介：蔡? ?銳（1989-），江西景德鎮(zhèn)人，講師，主要從事美術(shù)史論和陶瓷美學(xué)研究;劉? ?勇（2001-），男，江西新余人，在讀本科生。

摘? ?要：澳門形象的多元化不僅體現(xiàn)在文化特性中，更體現(xiàn)在其地域美術(shù)形象上。作為西方傳教士與探險(xiǎn)者抵達(dá)中國的橋頭堡，澳門的歷史形象被東西文化雙向塑造，對(duì)東西藝術(shù)的兼容并蓄也成為其一大特征。畢竟澳門美術(shù)不同于其他地域美術(shù)，并無太多傳統(tǒng)可供借鑒“模仿”，但無論是錢納利還是高劍父，都為澳門留下了面對(duì)生活、內(nèi)外雙向探尋與自我關(guān)懷的藝術(shù)“傳統(tǒng)”，在締造澳門“對(duì)話式”美術(shù)與文化的同時(shí)，構(gòu)建了其地域美術(shù)形象。

關(guān)鍵詞：東西對(duì)話;自我關(guān)懷;澳門美術(shù)

中圖分類號(hào)：J20 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：2095-9699（2024）02-0082-05

地域美術(shù)的獨(dú)特性取決于其所在地區(qū)的文化個(gè)性、時(shí)代情景與美術(shù)人才的積累，澳門因其歷史和地理位置的特殊，決定了其地域文化與美術(shù)的獨(dú)特風(fēng)貌。其特殊性表現(xiàn)在相較于其它地域美術(shù)，藝術(shù)啟蒙是由西方傳教士與探險(xiǎn)者以輸入的方式完成的;其次，現(xiàn)代澳門美術(shù)隊(duì)伍的構(gòu)建由西方流寓畫家、以高劍父為首的嶺南畫派帶動(dòng)和培養(yǎng)的，這些都決定其地域美術(shù)的顯著獨(dú)特性。

一、多元塑造的歷史形象

16世紀(jì)中期，隨著地理大發(fā)現(xiàn)時(shí)代的到來，澳門成為葡萄牙人的聚集地，并逐漸成為中葡貿(mào)易的核心港口。作為海上貿(mào)易的必經(jīng)之地，其也開始成為近代西方人的定居點(diǎn)與東西文化交流的橋頭堡。隨著傳教士在澳門的聚集，不僅使得西式建筑、雕塑與繪畫也于此迅速發(fā)展，亦促進(jìn)了澳門西洋美術(shù)人才的培養(yǎng)與成長(zhǎng)。如17世紀(jì)以畫家身份抵達(dá)澳門的布拉克（Brac Albert）、沙勿略（Xavier Henri）、拉格特（Ignace Lagot）等人，以及具備傳教士與畫家雙重身份的尼閣老（Giovanni Nicolao）。尼閣老在抵澳之后不僅帶來了他在日本培養(yǎng)的西畫弟子，繼續(xù)參與繪畫活動(dòng)，更建立了一所西式美術(shù)學(xué)校，促進(jìn)澳門及內(nèi)地早期的宗教美術(shù)繪畫發(fā)展?？梢哉f澳門作為西畫入華的先遣地，不僅促進(jìn)了西方藝術(shù)在中國的生根，亦推動(dòng)了中國本土繪畫的西化演進(jìn)。與傳教士一同到來的地志畫家，通過對(duì)不同地域自然與民俗的描繪，向普通人展示了未曾見過的世界，澳門作為曾經(jīng)西方心中神秘國度的一角，自然少不了被西方地志畫家多著筆墨。托馬斯·丹尼爾與威廉·丹尼爾（Thomas&William Danniell）叔侄就曾兩次抵達(dá)澳門、廣州等地進(jìn)行地志景物圖創(chuàng)作并出版畫冊(cè)。東西文化包容融合的建筑與民俗讓不少抵澳畫家多次流連，甚至終老于此，也進(jìn)一步使得地志畫成為該時(shí)期澳門的特色美術(shù)。

19世紀(jì)開始，隨著錢納利（George Chinnery）在澳門定居，進(jìn)一步推進(jìn)了西畫在澳門的流行，使其成為主要繪畫形式，更奠定了澳門寫實(shí)畫風(fēng)的基礎(chǔ)。錢納利熱衷于澳門呈現(xiàn)的略帶熟悉又顯陌生的東方風(fēng)情，醉心于以水彩方式描繪人文風(fēng)貌，加之其獨(dú)特紀(jì)實(shí)畫風(fēng)的肖像畫，吸引了諸多如屈臣（Dr. Thomas Boswall Watson）、普林賽普（William Prinsep）、土生葡人巴普蒂斯塔（Marcianno Baptista）及林呱、煜呱等以肖像、澳門風(fēng)景民俗為主題創(chuàng)作的西洋畫風(fēng)追隨者。加之博爾捷（Auguste Borget）、愛德華（Eduard Hildebrandt）等西畫家在澳門的寓居創(chuàng)作，使得水彩成為澳門的主流畫種之一。[1]

雖說澳門美術(shù)在早期屬于“宗教藝術(shù)、地志畫與風(fēng)情畫”階段，具備典型的以西畫形式創(chuàng)作風(fēng)俗母題的地域特性。但至二十世紀(jì)起，其與嶺南畫派聯(lián)系緊密。二戰(zhàn)時(shí)期，澳門因受中立方葡萄牙的殖民統(tǒng)治，未受戰(zhàn)火侵?jǐn)_，特別是在1941年香港被日軍侵占之后，澳門成為亞洲僅存的安定且物資較為充足的港口之一。加之其地理位置與此前奠定的經(jīng)濟(jì)地位和消費(fèi)型城市的身份，藝術(shù)作品市場(chǎng)依舊較有潛力，為此吸引了不少藝術(shù)家前往澳門避戰(zhàn)。這使得粵澳之間的美術(shù)從業(yè)者流動(dòng)頻繁，為澳門現(xiàn)代美術(shù)隊(duì)伍的構(gòu)建提供了前期儲(chǔ)備，同時(shí)一改畫家、畫派零散，且以西方繪畫為主流的境況。高劍父在抵達(dá)澳門之后大部分春睡學(xué)子也隨之前往澳門[2]，就美術(shù)發(fā)展的視角而言，高氏等人的到來，培養(yǎng)了澳門本土第一代具有中國文人畫傳統(tǒng)的水墨畫家，也培養(yǎng)了澳門現(xiàn)代中國畫發(fā)展的人文基礎(chǔ)。

高氏之后在妙香堂重開春睡畫院，以傳播自身的美術(shù)思想和繪畫技巧，并攜眾學(xué)子創(chuàng)作了一批以抗戰(zhàn)為題材的繪畫作品，不僅將澳門作為其繪畫創(chuàng)作的重要基地，讓嶺南畫風(fēng)的傳播由此展開，更讓澳門成為嶺南畫派推廣自身藝術(shù)理念及中國畫的平臺(tái)之一。且此前活躍于廣州地區(qū)的“清游會(huì)”在澳門重新組織復(fù)會(huì)，使得在經(jīng)歷“新舊”之爭(zhēng)的春睡畫院和國畫研究會(huì)雙方放下曾經(jīng)的敵意，開展諸多藝術(shù)活動(dòng)[3]的同時(shí)，吸引澳門本地與寓澳文化同仁的聚集。加之該時(shí)期亦有葡萄牙畫家在澳門開設(shè)美術(shù)班，如曾在法國儒利安、雷納德和肖米耶畫院學(xué)習(xí)的福斯托·桑拜奧（Fausto Sampaio， 1893-1956）便是其中之一，福斯托于1936-1937年旅居澳門，創(chuàng)作了《澳門媽閣廟》《圣保羅大教堂遺址》《十月初五日街》《鴉片煙管》《賭場(chǎng)》等極具澳門風(fēng)格的藝術(shù)作品，也正基于其在澳門的創(chuàng)作和美術(shù)班的開設(shè)，為美術(shù)教育的推行和歐洲印象派畫風(fēng)在澳門衍生做出了一定貢獻(xiàn)，澳門的文化氛圍再次濃郁。

1939年，高劍父率其春睡弟子在澳門舉行了“春睡畫院留澳同人畫展”，展出作品兩百余幅，其中《東戰(zhàn)場(chǎng)烈焰》《雪夜逃難》《三灶島外所見》等基于真實(shí)景象表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷，及侵略者殘虐暴行的優(yōu)秀作品均在此次展覽中出現(xiàn)，于澳門引起極大反響，甚至吸引了不少香港人士特地前來觀展，再次奠定了嶺南畫派在澳門的地位及發(fā)展的基礎(chǔ)[2]。不久后同為春睡弟子的關(guān)山月在澳門舉辦個(gè)人畫展，作為在澳門展出的首個(gè)以抗戰(zhàn)為主題的繪畫展覽，影響也是異常轟動(dòng)。按高劍父?jìng)€(gè)人統(tǒng)計(jì)，1938至1944年，澳門舉辦了33次展覽，屬嶺南畫派者便有12次之多[2]，近乎每月至少有一次畫展舉行。藝術(shù)活動(dòng)之頻繁，極大活躍了澳門的藝術(shù)氛圍。加之鄭錦、黎明、鄧芬、羅叔重、張谷雛、張大千、徐悲鴻等人均在澳門或長(zhǎng)或短地停留小居之時(shí)，進(jìn)行了藝術(shù)創(chuàng)作及理念推廣活動(dòng)，為中國傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)繪畫、中國現(xiàn)代繪畫及嶺南畫派的技巧和藝術(shù)理念在澳門的傳播起到了明顯的推動(dòng)作用。

澳門美術(shù)環(huán)境的生成具備兩種特性，其一是東西文化及美術(shù)形式在澳門的交流及發(fā)展基本是以平和的態(tài)度展開;其二是東西文化在澳門的長(zhǎng)期共存，使得兩兩之間相互滲透，形制的界限逐漸模糊。東西平等、和諧共存的文化格局為澳門美術(shù)氛圍的濃郁提供了滋養(yǎng)的環(huán)境，也為其現(xiàn)代美術(shù)的進(jìn)一步融合與地域特征的延續(xù)提供了基礎(chǔ)。

二、東西對(duì)話的現(xiàn)代形象

20世紀(jì)80年代開始，隨著中葡關(guān)系的改善，澳門社會(huì)環(huán)境日以穩(wěn)定，加之該時(shí)期中國的改革開放政策，不少內(nèi)地、香港、新加坡、澳大利亞、葡萄牙等國的藝術(shù)從業(yè)者移居澳門，為澳門美術(shù)的發(fā)展注入養(yǎng)分，創(chuàng)作氛圍愈發(fā)濃郁，澳門與內(nèi)地的美術(shù)交流活動(dòng)也開始頻繁?；蚴钱嬶L(fēng)相集，或是加緊與本地、內(nèi)地及海外畫人的聯(lián)系，澳門美術(shù)團(tuán)體數(shù)量有所增加，其中不乏本土青年成立具有現(xiàn)代特征的藝術(shù)團(tuán)體。如“澳門文化體·現(xiàn)代畫會(huì)”，其創(chuàng)建者馬若龍作為一名土生葡人，自青年時(shí)起就熱衷參與且積極推動(dòng)澳門現(xiàn)代藝術(shù)活動(dòng)，并先后于澳門、葡萄牙、德國、新加坡、日本等地舉辦或參與展覽，致力將澳門現(xiàn)代藝術(shù)推向國際舞臺(tái)。希爾瓦·科奇在評(píng)論早期馬若龍作品時(shí)就提到其最大程度地體現(xiàn)了中葡交流的文化特色，從其持續(xù)創(chuàng)作二十年的葡萄牙寓澳歷史學(xué)家庇山耶的繪畫中就可看出，在他心中庇山耶可以是想象世界中的任何景象，“那里描繪了澳門土生葡人經(jīng)歷異質(zhì)文化扭曲而發(fā)生的精神裂變，然而在畸形的變態(tài)里一切都顯示出向東方魅力的求生欲望和創(chuàng)造力量?！盵1]且在馬若龍的畫中還常有題記、摘句或注釋這類中國傳統(tǒng)書畫題跋似元素的出現(xiàn)，這也展現(xiàn)了他作為土生葡人對(duì)中國文化的熟悉。同為“現(xiàn)代畫會(huì)”創(chuàng)會(huì)會(huì)員的繆鵬飛為澳門最早從事抽象繪畫的藝術(shù)從業(yè)者，他的繪畫具有強(qiáng)烈的東方色彩，這或許與他之前在內(nèi)地的生活學(xué)習(xí)經(jīng)歷有關(guān)。其擅長(zhǎng)在歷史文化與傳統(tǒng)藝術(shù)中尋找現(xiàn)代跡象，在為抽象人物注入諸多視覺語言的同時(shí)，為傳統(tǒng)和歷史賦予現(xiàn)代性生命。另還有馮寶珠、朱焯信、何仲儀、吳方洲、唐重、郭桓、馬偉達(dá)等澳門新生代，在從容表達(dá)思想的同時(shí)綻放傳統(tǒng)與現(xiàn)代的創(chuàng)意。

澳門作為持續(xù)開放且包容的城市，新寓居而來的外埠畫家在創(chuàng)造自身藝術(shù)價(jià)值的同時(shí)，亦為澳門現(xiàn)代美術(shù)潮流的掀起而助力。畢竟就作品可看出，他們的到來并非為在澳門強(qiáng)化西方的現(xiàn)代話語權(quán)，而是主動(dòng)將中國傳統(tǒng)文化納入創(chuàng)作之中。1986年移居澳門的晴蘭（Fernanda Diaz）在其作品中就融入了仕女、碑刻、經(jīng)卷、牡丹等帶有強(qiáng)烈東方元素的碎片，通過大片“中國紅”串聯(lián)起來，構(gòu)建出如夢(mèng)幻般的視覺效果。君士坦?。↘onstantin Bessmertnyi）在參加“新舊俄羅斯藝術(shù)薈萃”展覽時(shí)，受澳門豐富的人文文化與自然景觀吸引而進(jìn)入澳門藝術(shù)圈。在其以獨(dú)到視角，以詼諧幽默的畫面，穿插真實(shí)與荒誕的手法表現(xiàn)澳門之時(shí)，也為澳門一貫的傳統(tǒng)畫風(fēng)帶來了別樣的生機(jī)。[4]其作品《歌劇》更是嘗試以中國傳統(tǒng)印刷物為花木，用宣紙、毛筆、線條等傳統(tǒng)工具進(jìn)行創(chuàng)作表現(xiàn)，為傳統(tǒng)的東方元素增添了現(xiàn)代主義色彩。與晴蘭等人身份相似的寓澳畫家石虎，將中西繪畫傳統(tǒng)和造型藝術(shù)相融合，作品將中國畫的主要元素與西畫、壁畫、年畫的傳統(tǒng)語言和雕塑融合;甚至將原始的、傳統(tǒng)的繪畫手法與現(xiàn)代主義藝術(shù)主張相互融合，為澳門美術(shù)打開一條兼容并蓄之路徑。[1]若說是澳門為這些海外藝術(shù)家提供了藝術(shù)創(chuàng)作的平臺(tái)，更不妨說是提供了一個(gè)可以平等對(duì)話的平臺(tái)，讓他們得以成為沉浸在東西文化交融中的對(duì)話者。

因澳門現(xiàn)代藝術(shù)與海內(nèi)外交流持續(xù)擴(kuò)大，澳葡政府對(duì)文化事業(yè)的支持力度持續(xù)加強(qiáng)，藝術(shù)館與博物館有了新的發(fā)展。20世紀(jì)后期開始，澳門主要展館有賈梅士博物院、澳門市政廳畫廊、綜合畫廊、澳門藝術(shù)博物館、澳門博物館、澳門塔石藝文館、澳門聯(lián)合國教科文中心展廳、婆仔屋藝院、“牛房倉庫”等，并先后聯(lián)絡(luò)舉辦海內(nèi)外不限主題與形式的藝術(shù)展覽。特別是澳門藝術(shù)博物館，成立之初便致力向觀眾展示融合東方傳統(tǒng)與西方文明色彩的藝術(shù)創(chuàng)作，以展現(xiàn)澳門獨(dú)特的文化藝術(shù)氛圍，促進(jìn)澳門與內(nèi)地及國際間的文化交流工作。[5]在中國美術(shù)“現(xiàn)代性”發(fā)展過程中，視覺空間逐漸開始擺脫對(duì)地理空間的塑造，轉(zhuǎn)向受社會(huì)空間影響。從宏觀文化視野分析，澳門現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展變遷與地域文化、藝術(shù)思潮和文化自覺密切聯(lián)系。澳門因其地域特征，社會(huì)身份和文化屬性決定了其對(duì)藝術(shù)思潮的敏感性。就文化自覺而言，主體的“自覺”是面對(duì)本土現(xiàn)實(shí)與西方原發(fā)現(xiàn)代性侵入的理性回應(yīng)，對(duì)自身立場(chǎng)、地域文化的自覺，并以此為標(biāo)志的理性反思，而這樣的反思不僅限于澳門本地藝術(shù)從業(yè)者，更讓寓澳藝術(shù)家亦由此體悟，乃至呈現(xiàn)出融合性的藝術(shù)風(fēng)格，為澳門形象添墨加彩。

三、關(guān)懷自我的內(nèi)在話語

縱觀澳門美術(shù)的發(fā)展可以看出，其更傾向的是對(duì)歷史的記錄，而不是對(duì)歷史的發(fā)展。正因其地域的特殊性，所以澳門美術(shù)沒有過于濃厚的“傳統(tǒng)”習(xí)俗，亦沒有過甚的“仿古”習(xí)氣，但在外來文化交融過程中，其不僅保留了對(duì)“次文化”語境的思考，亦保留了自錢納利至高劍父給澳門留下的面相生活與“寫生”之概念。在創(chuàng)作形式上其表現(xiàn)出對(duì)傳統(tǒng)水彩及寓澳西畫家風(fēng)格繼承，與中西文化融合過程中的多元化元素表現(xiàn)力度的自由選擇，藝術(shù)的超功利與純粹非理性特征在澳門被極大彰顯。美術(shù)家群體與民眾立場(chǎng)在澳門美術(shù)發(fā)展過程中的主導(dǎo)作用愈發(fā)明顯，對(duì)“人自身”體悟的審美態(tài)勢(shì)逐漸形成，其美術(shù)視角亦從宏觀開始轉(zhuǎn)向?qū)?chuàng)作與觀者主體內(nèi)在認(rèn)識(shí)、感受、需求與愿望的關(guān)注。將審美創(chuàng)造當(dāng)成人生當(dāng)中的一項(xiàng)重要內(nèi)容，通過對(duì)思想、情感、風(fēng)格及語言表達(dá)的藝術(shù)化，將不受外在環(huán)境約束的情感融入美術(shù)創(chuàng)作熱情之中。因此，該時(shí)期澳門美術(shù)具有多元化、相互融合及守望拓展的多重發(fā)展特征，形成了非導(dǎo)向式、具有涵蓋個(gè)人風(fēng)格區(qū)別性的藝術(shù)狀態(tài)。

畢竟就澳門長(zhǎng)時(shí)間平穩(wěn)融合的文化特性，包容是其最為顯著的特征之一。文化內(nèi)核也正如?？滤?，呈現(xiàn)出的：“不是為了約束人，而是為了滿足自己的快感和欲望;文化也不是為了構(gòu)建人的主體性，不是為了將人培育成各種范式的主體，而是為了實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的關(guān)懷?！盵6]獨(dú)特的社會(huì)氛圍與藝術(shù)氛圍反而使其保持著最為原始的內(nèi)核，形成了基于澳門社會(huì)與文化特性的藝術(shù)“自律”，未被其他要素塑造或干涉。雖然自我關(guān)懷強(qiáng)調(diào)的是對(duì)自身注意力的集中，對(duì)外在其他事物訴求的終止，但這并非說澳門美術(shù)的自我關(guān)懷是一種自我束縛、斷絕與外在一切聯(lián)系的封閉式生長(zhǎng)。相反，其呈現(xiàn)的不僅是與外在的交互，更是對(duì)外來藝術(shù)家的吸引，只是其不如傳統(tǒng)美學(xué)所強(qiáng)調(diào)的在固定模式中形成“一與多的和諧統(tǒng)一”。而是在根據(jù)自身需求及愿望的基礎(chǔ)上有選擇地進(jìn)行吸取與融合，以達(dá)到對(duì)個(gè)人自身的精神思想境界和生活感悟的塑造，畢竟當(dāng)主體被置入社會(huì)權(quán)力的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中時(shí)，其依然有在可控范疇內(nèi)自由選擇立場(chǎng)的權(quán)力?？梢耘卸?，澳門美術(shù)的發(fā)展方向正是持續(xù)由澳門美術(shù)群體及參與者主導(dǎo)，才形成了澳門現(xiàn)代美術(shù)的多樣性。

雖然亞歷山大認(rèn)為，“藝術(shù)是社會(huì)的鏡子（或受社會(huì)制約，或受社會(huì)支配）”[7]，但澳門這面鏡子有著些許的不同。重點(diǎn)在于受社會(huì)不可避免的影響下，其創(chuàng)作出的是基于真實(shí)的美好，甚至略顯慵懶的景象，而不是藝術(shù)創(chuàng)造者或觀者欲以反映出的諸多社會(huì)問題，抑或是對(duì)社會(huì)形成的扭曲的影像。同時(shí)，藝術(shù)語言的獨(dú)到性及價(jià)值的確立是由創(chuàng)作者及觀者愿望的共通及審美共性所決定的，并不限于語言本身的絢麗程度。

當(dāng)藝術(shù)作為特定話語的先行者被創(chuàng)造出來時(shí)，其不僅是創(chuàng)作者獨(dú)有的財(cái)產(chǎn)，更是具有相同審美體驗(yàn)及感受的藝術(shù)家和觀者的共性表達(dá)，在主體具備可自由選擇立場(chǎng)的生態(tài)下，其亦成為一種社會(huì)歷史力量與立場(chǎng)的傳達(dá)。澳門現(xiàn)代美術(shù)的主題雖受著嶺南畫派及地志畫的影響，依舊延續(xù)對(duì)傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)題材的觀照，主要集中在風(fēng)景、人物、花鳥等方面，展示對(duì)生活美感的感悟與發(fā)掘。就頻繁地展覽活動(dòng)及反響而言，這種延續(xù)并非純粹是創(chuàng)作者的一意孤行，反而是審美反映取向的雙向塑造與社會(huì)共性期待的聚合，是澳門本土及寓澳美術(shù)家在社會(huì)及文化環(huán)境下的自我關(guān)懷，與澳門大眾觀者在人文藝術(shù)范疇內(nèi)自我關(guān)懷的共性。

藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的呈現(xiàn)需建立在令人信服的方法上，通過詮釋將觀者的閱讀能力與藝術(shù)創(chuàng)作意圖相結(jié)合，將作品變成形似現(xiàn)實(shí)的視覺世界。[7]因此，當(dāng)創(chuàng)作者和觀者的期望導(dǎo)向一致時(shí)，規(guī)劃出來的景象就不再僅是純粹的藝術(shù)性虛幻景象，而是對(duì)美景藍(lán)圖的展現(xiàn)。

雖然“人的最高尊嚴(yán)就隱含在藝術(shù)作品之中，只有作為審美現(xiàn)象，我們的生存及存在的世界，才有了存在的理由?！盵1]然而對(duì)藝術(shù)的感知并非完全隱藏于人的內(nèi)心，封閉式的自我觀照并不能產(chǎn)生內(nèi)心情感的波瀾，僅有基于對(duì)生活的感悟和體會(huì)，根據(jù)環(huán)境給予的條件，通過自身想象力及創(chuàng)造力的篩選和重構(gòu)，融入情感的迸發(fā)，才能塑造出既獨(dú)具創(chuàng)作者風(fēng)格又具備社會(huì)、文化共性的藝術(shù)作品，用美給自身發(fā)掘出一張張不一樣的面孔。

對(duì)生活主題創(chuàng)作的持續(xù)升溫，進(jìn)一步說明澳門美術(shù)側(cè)重的并不是明晰的社會(huì)功能，或借某種特定手法闡釋社會(huì)現(xiàn)象，而是偏重通過對(duì)事物的進(jìn)一步細(xì)致觀察，將主體情感在藝術(shù)客體上進(jìn)行投射，以獲得更多美好、向上、積極的美感及精神觀念，呈現(xiàn)創(chuàng)作者與觀者的純藝術(shù)語言和現(xiàn)實(shí)追求。正因澳門藝術(shù)生態(tài)賦予的自由立場(chǎng)，促成了其對(duì)生活、自我的深入體悟及審美旨趣的構(gòu)建環(huán)境，也構(gòu)建了其獨(dú)特地理環(huán)境下的地域美術(shù)特征與形象。

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責(zé)任編輯：陳寧

Dialogue and Care： The image of Macao Fine Arts in the New Era

CAI Rui，LIU Yong

（Jingdezhen University， Jingdezhen 333400， Jiangxi， China）

Abstract： The diversity of Macao's image is reflected in not only the regional cultural characteristics， but also in the images shown by fine arts works of the region. The image of Macao， a bridgehead for Western missionaries and overseas explorers in China， has been reshaped by both eastern and Western cultures， contributing greatly to its major characteristic of inclusiveness of eastern and Western art. Anyway， Macao fine arts is different from that of other regions， with few traditional ones to imitate. However， both Chinnery and Gao Jianfu have left for Macao because of the artistic "tradition" of life-facing， intro-and extra-exploring and self-caring practice， and built its regional art image while creating the "dialogue-mode" art and culture of Macao.

Keywords： East-West dialogue; self-care; fine arts of Macao