電影是時(shí)代的面孔

一曲沉默的平民史詩(shī)

作為當(dāng)代最被世界認(rèn)可的中國(guó)導(dǎo)演之一，賈樟柯的最新作品《風(fēng)流一代》作為唯一的華語(yǔ)代表，入圍了今年戛納電影節(jié)的主競(jìng)賽單元。從22年前第一次入圍的《任逍遙>，到上一部《江湖兒女》，賈樟柯的作品見(jiàn)證著21世紀(jì)初到現(xiàn)在中國(guó)的巨變，而《風(fēng)流一代>則以一種出乎意料的方式，集中再現(xiàn)了之前作品中的時(shí)代景觀與社會(huì)記錄。

電影以不同年份和地點(diǎn)劃分為三個(gè)章節(jié)，分別是2001年的大同，2006年的奉節(jié)，以及2022年的珠海，整體結(jié)構(gòu)和《山河故人》可謂如出一轍，但和后者較強(qiáng)的故事性不同，《風(fēng)流一代》幾乎不存在明確的敘事線。賈樟柯回歸到了早年弱情節(jié)強(qiáng)記錄的風(fēng)格，甚至做到了更為極致：兩位主要人物巧巧和斌哥只是一條模糊的線索，以旁觀者的視角引領(lǐng)我們走過(guò)時(shí)間的流變。真正的主角，是時(shí)代。

這無(wú)疑是一次記憶的回溯，按照賈樟柯自己的話(huà)來(lái)說(shuō)，“恍如隔世，物是人非”。在他的鏡頭里，我們看到剛剛邁入21世紀(jì)的大同，大街小巷涌動(dòng)著向未來(lái)前進(jìn)的迷茫與能量，一種混沌不安但昂揚(yáng)激情的社會(huì)情緒；看到三峽大壩建設(shè)過(guò)程中的奉節(jié)，以及即將啟程的移民，魔幻現(xiàn)實(shí)般的場(chǎng)景在這個(gè)終被淹沒(méi)的城市中上演；看到過(guò)往作品中多次提及但鮮少出現(xiàn)的南方沿海，這個(gè)在賈樟柯電影中總是有著開(kāi)放意味的符號(hào)，如今又被加入了新的象征：科技、AI、機(jī)器人。

《風(fēng)流一代》的英文標(biāo)題是“Caught by the Tides”，一個(gè)意味深長(zhǎng)的翻譯。在這個(gè)缺失明確主語(yǔ)的被動(dòng)態(tài)中，包含了所有時(shí)代浪潮中的人，最終具現(xiàn)為賈樟柯鏡頭里一張張平民的肖像。

賈樟柯一直很擅長(zhǎng)拍面孔，尤其是普通人的面孔。在《風(fēng)流一代》的開(kāi)頭，是一群婦女在唱歌的場(chǎng)景，她們靦腆而生澀，但也充滿(mǎn)魅力。她們互相慫恿著站起來(lái)歌唱，有點(diǎn)陳舊的畫(huà)質(zhì)，也掩蓋不住婦女們臉上的光彩。就像賈樟柯的所有電影一樣，《風(fēng)流一代》里有很多跳舞歌唱的場(chǎng)景，人們?cè)诓煌膱?chǎng)合，跟隨著不同風(fēng)格的音樂(lè)，容光煥發(fā)地恣意擺動(dòng)身體，似乎傳遞出比言語(yǔ)更豐富的個(gè)人情感和社會(huì)惰緒?；蛟S正因如此，賈樟柯最終決定把《風(fēng)流一代》拍成了一部當(dāng)代“默片”。這里的“默”指的不是聲音的靜默，而是言語(yǔ)的沉默。全片極少對(duì)話(huà)，主要情節(jié)的交代都通過(guò)字幕卡完成，趙濤飾演的角色，更是從頭到尾沒(méi)有一句臺(tái)詞。她的情感關(guān)系，貫穿了《任逍遙》《江湖兒女》《三峽好人》等多部賈樟柯作品，如今再次成為《風(fēng)流一代》的故事線索：一個(gè)名為巧巧的女性，與她離開(kāi)故土的戀人，在尋找與被尋的過(guò)程中，穿越了二十余年的山河人間。

“這個(gè)人物不說(shuō)話(huà)，不代表她內(nèi)心沒(méi)有想傾訴想表達(dá)的。就好像現(xiàn)實(shí)生活中很多女性一樣，雖然說(shuō)話(huà)，但是沒(méi)有傾訴的渠道……只要開(kāi)口可能就變得很少，只要沉默，只要一言難盡，她的話(huà)語(yǔ)就變?yōu)闊o(wú)限。”賈樟柯說(shuō)。如果巧巧代表著“被浪潮困住的人”，那斌哥就是“被浪潮擊碎的人”。賈樟柯作為一名男性導(dǎo)演，對(duì)此有著深刻的反思。在社會(huì)快速發(fā)展的過(guò)程中，能夠成功攀登至頂峰的永遠(yuǎn)是極少數(shù)人，其代價(jià)就是大多數(shù)人被擊碎的命運(yùn)，斌哥正是這其中的一員。失敗后的斌哥試圖回到與巧巧的情感關(guān)系中，但和《江湖兒女》不同，《風(fēng)流一代》里的巧巧采取了更堅(jiān)決的姿態(tài)。在最后一幕，她推開(kāi)了斌哥的手，戴上跑步的裝備，匯入奔跑的人群，然后一聲大嘁。那是她全片唯一的一次發(fā)聲，是積壓二十年的釋放，似乎也可以看作是開(kāi)啟新時(shí)代的宣言。

舉起刀的民國(guó)婦人

本屆戛納電影節(jié)盧米埃紅毯迎來(lái)的最后一場(chǎng)世界首映，是來(lái)自中國(guó)的《醬園弄》。齊聚了包括章子怡在內(nèi)眾多明星的《醬園弄》，無(wú)疑是今年最受矚目的華語(yǔ)電影之一。題材源自1945年的一樁真實(shí)案件，當(dāng)時(shí)居住于上海新昌路醬園弄的詹周氏，用菜刀把自己的丈夫詹云影殺死，并肢解為16塊裝在皮箱內(nèi)。這樁案件在當(dāng)時(shí)引起了巨大的社會(huì)轟動(dòng)，被稱(chēng)為民國(guó)三大奇案之一，但時(shí)至今日，已鮮有人知。這樣一樁案件以影像的方式在今天被再度演繹，它能夠傳達(dá)的意義以及引發(fā)的思考，顯然已與八十年前截然不同。

《醬園弄》的開(kāi)頭，已是兇案發(fā)生之后，在令人不安的大提琴背景樂(lè)之中，章子怡飾演的詹周氏，帶著一個(gè)滲血的布包坐上電車(chē)，將自己丈夫詹云影的頭顱扔進(jìn)了蘇州河。

詹周氏的殺夫是一種對(duì)混沌時(shí)代的反抗，但她分尸的理由卻來(lái)自舊時(shí)代的迷信：為了和這個(gè)男人完全斷絕關(guān)系，不僅僅是身體上，更是靈魂上：不只是今生今世，而是永生永世。這位目不識(shí)丁的婦人，無(wú)法逃離自己的丈夫，只能以這種愚昧但決絕的方式，扭轉(zhuǎn)自己來(lái)世的命數(shù)。

章子怡再一次以精準(zhǔn)的演技和敏銳的感觸，演繹出這個(gè)角色的決絕與韌性。片中有幾個(gè)鏡頭極見(jiàn)功力，尤其是其中一場(chǎng)與雷佳音的對(duì)手戲，當(dāng)章子恰以帶著血絲的虛無(wú)眼神凝視觀眾，并就著雷佳音的手擦去臉上的血跡時(shí)，那無(wú)疑是這部作品的電影時(shí)刻：不寒而栗與脆弱無(wú)助，兩種截然相反的狀態(tài)同時(shí)共存在這個(gè)女人身上。

以詹周氏為中心，其他與其交織的人物命運(yùn)，構(gòu)成了《醬園弄》的時(shí)代群像。趙麗穎飾演的西林，仿佛是詹周氏的反面：一個(gè)有文化的識(shí)字人，順利與自己的丈夫離婚，過(guò)著自足的生活，但出于對(duì)自己事業(yè)的考慮，也出于同為女性的感同身受，竭力為詹周氏發(fā)聲：楊冪飾演的王許梅，是詹周氏的獄友，監(jiān)獄中的“大姐大”，原是上海炙手可熱的舞女，后因窩藏逃犯而身陷囹固，但由始至終，她都堅(jiān)信自己會(huì)被釋放，直到命運(yùn)和她開(kāi)了一個(gè)殘酷的玩笑：張子楓飾演的葉念知，是為詹周氏辯護(hù)的律師葉伯修的女兒，她的婚姻為她帶來(lái)了富有的生活，雖然安逸背后涌動(dòng)著暴力的暗流，但她將其視為不得不付出的代價(jià)。

如果說(shuō)《醬園弄>中的女性角色代表著韌性與不屈，男性角色則在時(shí)代的碾壓下扭曲與墜落。王傳君飾演的詹云影，本有著頗為美滿(mǎn)的婚姻和工作，但隨著上海陷入戰(zhàn)亂，失去生計(jì)的他深陷賭窟，并將生活的怨氣發(fā)泄到自己的妻子身上：雷佳音飾演的薛至武，身為日偽政權(quán)的上海警署副局長(zhǎng)，但從不認(rèn)為自己是漢奸。他將捉拿詹周氏視為自己的一件大功，卻始終無(wú)法將其定罪，在政權(quán)交替風(fēng)云變幻后，才發(fā)現(xiàn)自己不過(guò)是時(shí)代的小丑：大鵬飾演的何惠賢，本可以成為拯救詹周氏的那個(gè)人，但最后還是屈服于自己的懦弱與膽怯：李現(xiàn)飾演的張保福，身為詹云影的友人，不僅將其拖入賭博的深淵，還試圖利用詹周氏的困境為自己謀利，最終自食其果。

在這幅由眾多人物構(gòu)成的眾生相中，有兩個(gè)角色比較特別。一個(gè)是易烊千璽扮演的宋瞎子，他的批命，如預(yù)言一般，串聯(lián)起電影中眾多人物的命運(yùn)，是一個(gè)充滿(mǎn)神秘色彩、出場(chǎng)不多但令人印象深刻的角色；另外一個(gè)則是范偉飾演的律師葉伯修，為了讓詹周氏活下去，盡全力為她辯護(hù)，這個(gè)角色仿佛陳可辛在電影中的化身。導(dǎo)演顯然明白自己作為男性的局限，電影中就有一句臺(tái)詞：“只有女人才能了解女人”，而陳可辛則通過(guò)團(tuán)隊(duì)中的女性成員以及自己的女兒，去理解與構(gòu)建片中的女性角色。同樣，葉伯修也是通過(guò)女兒葉念知，去共情女性的境遇。這當(dāng)然是一條的迂回的路徑，但對(duì)于男性來(lái)說(shuō)，或許已經(jīng)是最好的路徑之一。

電影中最令人動(dòng)容的一個(gè)場(chǎng)景，是詹周氏“拿回”自己的名字：周慧珍。這無(wú)疑是一個(gè)具有象征性的時(shí)刻，象征著某種主體性的返還，也象征著被抹去的女性故事的重新發(fā)現(xiàn)。這或許正是《醬園弄》在今天被影像化的意義之一。當(dāng)我們之后再次因?yàn)檫@部電影而去談?wù)摗搬u園弄?dú)⒎虬浮睍r(shí)，我們記住的將不是詹周氏，而是周慧珍。在經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歲月流逝與思潮轉(zhuǎn)變之后，在無(wú)數(shù)女性為此付出人生代價(jià)之后，“她”終于有了自己的名字。

孤獨(dú)的西北男人再上路

從《斗?！返目谷諔?zhàn)爭(zhēng)背景，《廚子戲子痞子》的民國(guó)背景，到《狗陣》更為聚焦的奧運(yùn)背景，導(dǎo)演管虎—直在不同的時(shí)代軌跡上尋找充滿(mǎn)故事感的面孔，在那些面孔下，裝著最鮮活與猛烈的秉性和脾氣，足夠純粹，足夠帶范兒，讓人看得澎湃。

《狗陣》的首映場(chǎng)，影片多位主創(chuàng)上臺(tái)，管虎說(shuō)：“這是我第一次站上戛納的舞臺(tái)，以后會(huì)常來(lái)。”非常大的口氣，不過(guò)接下來(lái)的影片的確展示了他的野心和功力?！豆逢嚒坊蛟S是這幾年我們能在國(guó)內(nèi)銀幕上看到的中國(guó)主流名導(dǎo)最作者化、最具審美的一部作品。

山巖與戈壁，西北的景致太美，經(jīng)年累月都不曾喪失它的震懾力，在這樣的畫(huà)卷里講故事，自然是詩(shī)意綿長(zhǎng)。所以盡管《狗陣》是一部非常男性化的電影，但野性蓋過(guò)了雄性，小鎮(zhèn)的細(xì)碎生活也不似都市般浮夸惱人，反而讓故事有了浪漫的氛圍。這種浪漫并不存在于男女愛(ài)情里，而是發(fā)生在男主角和他的那只黑狗身上。

故事背景發(fā)生在十幾年前的西北小鎮(zhèn)，北京奧運(yùn)會(huì)將至。人們一心向前，整治、重建，顧不得被落下的人和物。男主角二郎出獄后重新進(jìn)入社會(huì)，加入了捕捉流浪狗的“打狗隊(duì)”。二郎曾經(jīng)是當(dāng)?shù)氐拿餍?，玩?lè)隊(duì)，騎摩托，瀟灑得很，卻因過(guò)失殺人進(jìn)了局子。出獄后，二郎的時(shí)代早已不在，他成了悶不吭聲的與社會(huì)格格不入的家伙：流浪狗在“撒野”多年后，因?yàn)椴焕诋?dāng)?shù)鼐用竦陌踩统擎?zhèn)發(fā)展而紛紛被捕，也結(jié)束了它們的狂奔時(shí)代。然而二郎與最有攻擊性的那只黑狗卻開(kāi)始了“不打不相識(shí)”的因緣：二郎被黑狗咬傷，開(kāi)始發(fā)燒，為了觀察到底有沒(méi)有染上狂犬病（只要狗過(guò)了七天沒(méi)事，那人也沒(méi)事），二者開(kāi)始在一個(gè)屋檐下生活，于是有了試探性地你來(lái)我往，戒備慢慢放下，黑狗從狼性孤犬變成了溫順忠誠(chéng)的萌犬，會(huì)乖乖坐下聽(tīng)二郎彈吉他，半夜盯著熟睡的二郎出神，還擁有了二郎為它專(zhuān)門(mén)打造的摩托車(chē)座……二郎的發(fā)小吐槽他“對(duì)你爹都沒(méi)這么好吧”。這些橋段過(guò)往其實(shí)經(jīng)常出現(xiàn)在主流愛(ài)情故事的男女主角身上，不過(guò)只要是能化解掉男性角色防御性的外殼，將其柔軟的一面展現(xiàn)出來(lái)，我們都是喜聞樂(lè)見(jiàn)的。這里的黑狗就像是二郎自己，兩個(gè)原本無(wú)歸所的游魂找到了彼此，都開(kāi)始了生命新的軌跡。

片中對(duì)白多為方言，彭于晏的臺(tái)詞只有寥寥幾句，且都較為短促低沉，多數(shù)時(shí)候他不愛(ài)言語(yǔ)，低頭做事，胸中有火但不妄動(dòng)，加上板寸造型和完美的肌肉線條，幾乎占盡了銀幕魅力男的全部要素；另一位重要的男性角色由賈樟柯扮演，是小鎮(zhèn)上的一個(gè)“大佬”（感覺(jué)手下也就寥寥幾人），待二郎比他人寬厚許多，對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)這是一味調(diào)劑，因?yàn)槁詭矂∩视植豢桃獗硌莸男∪宋锟偸呛芸蓯?ài)：而全片的最佳演員，是飾演黑狗的小辛，以及眾多扮演流浪狗的“群狗”，從片尾長(zhǎng)長(zhǎng)的動(dòng)物演員組名單也可以想見(jiàn)要完成分量很多的人狗戲份有多么復(fù)雜。雖然小辛沒(méi)能走上戛納紅毯，但也終于在首映時(shí)與主創(chuàng)一同登臺(tái)，它的一舉一動(dòng)也最大程度地俘獲了每個(gè)人的心?，F(xiàn)在，它有著漂亮的皮毛，去到了戛納，接受著來(lái)自世界各地的喝彩。

某種程度上，影片彌漫著濃烈的搖滾樂(lè)氛圍，不僅是平克·弗洛伊德、《迷墻》這些出現(xiàn)在片中的搖滾元素，或是男主角的樂(lè)隊(duì)背景，更多的是展現(xiàn)出了一種世俗之外寧落寞也不逐利的狀態(tài)，在外界的變速下，選擇保有自己的節(jié)奏。搖滾樂(lè)發(fā)展最黃金的八九十年代，正是管虎的成長(zhǎng)時(shí)代，這或許也是他對(duì)那段歲月的書(shū)寫(xiě)與寄情。

大山里想走出去的女孩

今年戛納的短片競(jìng)賽單元，從4420部作品里最終選出了來(lái)自10個(gè)國(guó)家的11部作品。中國(guó)的入圍作品《在水—方》來(lái)自導(dǎo)演李蔚然，故事很簡(jiǎn)單，但是余味悠長(zhǎng)：沙石漫天的偏遠(yuǎn)山區(qū)，路過(guò)的卡車(chē)司機(jī)在一個(gè)破舊的家庭面館里吃了一碗面，煮面的女孩對(duì)司機(jī)的隨身聽(tīng)產(chǎn)生了好奇，里面的磁帶播著鄧麗君的《在水一方》，輕言細(xì)語(yǔ)流淌進(jìn)女孩粗礪的世界，讓她有了走出去的渴望……

李蔚然現(xiàn)在生活在柏林，《在水—方》是她去年在敦煌拍攝的一部短片。與過(guò)往她偏紀(jì)實(shí)的作品相比，這次是一部虛構(gòu)類(lèi)作品。有人跟李蔚然說(shuō)，電影長(zhǎng)片是小說(shuō)，短片是詩(shī)，小說(shuō)必然好看，引人入勝，但是生活需要詩(shī)，詩(shī)可以引發(fā)一些想象和好奇。所以，盡管故事的打磨花了非常多時(shí)間，注入了李蔚然許多的心思，但她仍然盡力讓故事不累贅，去留給觀眾自己填充故事的空間。

故事靈感源自七八年前的一次前往甘肅的自駕之旅。有天晚上李蔚然開(kāi)了很久的車(chē)，特別餓，于是去到路邊一個(gè)特別小的面館，里面有一個(gè)小女孩，她先是看見(jiàn)李蔚然身邊的外國(guó)朋友，又看到他手里拿著一個(gè)像機(jī)器人_樣的相機(jī)，便一直問(wèn)那是什么東西、干什么用的。李蔚然對(duì)那個(gè)女孩的印象很深，“我們臨走的時(shí)候，她一直看著我們，像是見(jiàn)了兩個(gè)外星人。她的眼神給了我挺大震撼，我一直記得。我也會(huì)想，她是不是也從那時(shí)候開(kāi)始就一直想著那個(gè)相機(jī)和我們?！倍诙唐?，相機(jī)變成了隨聲聽(tīng)和磁帶，李蔚然認(rèn)為音樂(lè)是更有力的介質(zhì)，“我覺(jué)得不管在哪兒，菲律賓、日本、越南，你只要張嘴唱鄧麗君的歌，總會(huì)有人能跟你一起唱，這是一種穿越語(yǔ)言、國(guó)界和時(shí)代的魔力?！?/p>

短片的年代設(shè)定并不明確一一雖然看到袖套、老式暖壺、隨聲聽(tīng)這些東西，我們會(huì)下意識(shí)地覺(jué)得是八九十年代，但考慮到那是一個(gè)偏遠(yuǎn)的地方，也可能沒(méi)有那么久遠(yuǎn)。想從山里去到城市的女孩是一個(gè)縮影，人們總是無(wú)法安于自己來(lái)的地方，向往著另一頭的世界。這是每一個(gè)時(shí)代、每一刻，發(fā)生在許許多多人身上的事情。那個(gè)開(kāi)卡車(chē)路過(guò)的司機(jī)，曾經(jīng)也跟這個(gè)女孩一樣，大家都是來(lái)自鄉(xiāng)下，去往城市，以為可以有更廣闊的生活，但日子也一樣辛苦。“這兩個(gè)人其實(shí)可以看成是一個(gè)人，當(dāng)他們相遇、聽(tīng)磁帶的時(shí)候，他們好像突然交換了生活。”

這樣的創(chuàng)作想法與李蔚然的個(gè)人經(jīng)歷息息相關(guān)?！爱?dāng)你在河岸的這一邊，你總是覺(jué)得河岸的另一邊更高，但是當(dāng)你歷盡艱辛游到那頭再回頭看的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)原來(lái)的河岸又變得比這邊高。”無(wú)論是在英國(guó)上學(xué)，在南美教書(shū)、做粗活，在VOGUE工作，還是現(xiàn)在在柏林做電影，李蔚然一直想要不停地把自己融入到一個(gè)群體之中，“我覺(jué)得這可能就是人性，總有一種想成為團(tuán)體中一員的感覺(jué)”。時(shí)間長(zhǎng)了，她有一點(diǎn)迷失，她把自己丟到一個(gè)又一個(gè)地方，又從那些地方一次次出來(lái)。但執(zhí)著于自己到底是什么可能也不太重要，電影給了她了解自己最好的方式（“但不是目的”，她補(bǔ)充道）。每次從寫(xiě)劇本到實(shí)際拍攝都會(huì)間隔很長(zhǎng)時(shí)間，會(huì)讓她在拍的時(shí)候覺(jué)得是另一個(gè)人寫(xiě)的東西，可以跳出來(lái)回看或者審視自己，“所以，任何形式的創(chuàng)作者都可能是更加了解自己的人，因?yàn)樗麄冊(cè)诓煌；乜醋约旱膭?chuàng)作，回看曾經(jīng)的自己”。在這樣“分化”出另一個(gè)自我視角之后，李蔚然便可以在創(chuàng)作的過(guò)程里接受各種變化，各種來(lái)自外界的信息、靈感，來(lái)讓自己更好地傳遞創(chuàng)作意圖和愿景。