摘 要：無論是過去還是現(xiàn)在，無論是國內(nèi)還是國外，人們對音樂這一藝術(shù)的追求從未停止，與音樂相關(guān)的優(yōu)秀作品、理論研究更是從未間斷。而為更好地解構(gòu)、鑒賞、創(chuàng)造音樂，音樂修辭分析法應(yīng)運而生，并被廣泛地應(yīng)用于音樂分析中，中國鋼琴音樂也不例外。基于音樂修辭視野的中國鋼琴音樂探討，能夠深刻掌握音樂的形式、意義、目的以及作用，更加全面地了解音樂。本文主要從音樂修辭分析法的角度來了解中國鋼琴音樂的發(fā)展。

關(guān)鍵詞：音樂修辭視野；中國鋼琴音樂；發(fā)展

中圖分類號：J624文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）11-00-03

音樂修辭注重“音樂”與“修辭”兩詞，其中“音樂”一詞不用過多解釋，而“修辭”則源于文學，之所以能夠與音樂結(jié)合在一起，源于音樂修辭和文學中的修辭在含義和作用上有著相同之處。中國鋼琴音樂中的修辭現(xiàn)象更多表現(xiàn)在作曲技術(shù)、節(jié)奏特點、音樂色彩等方面，以及作曲家對曲目的特殊處理方面，立足音樂修辭視野，運用音樂修辭分析法來鑒賞研究中國鋼琴音樂既能夠了解中國鋼琴音樂在不同時期的發(fā)展，也能夠針對某一作曲家的不同時期作品進行分析，了解作曲家為何故意創(chuàng)作出具有“分裂感”的音樂。

一、修辭與音樂

要想基于音樂修辭視野探討中國鋼琴音樂，需要對修辭與音樂進行充分的分析，掌握二者的關(guān)系。音樂文獻文摘數(shù)據(jù)（RILM Abstracts of Music Literature）涵蓋國內(nèi)外優(yōu)秀的音樂作品，以此為依托來研究修辭與音樂，可以獲得充分的數(shù)據(jù)資源支持，除此之外，音樂文獻文摘回溯數(shù)據(jù)（RILM Retrospective Ab-stracts of Music Literature）的利用價值也尤為高?；谝魳肺墨I文摘數(shù)據(jù)與音樂文獻文摘回溯數(shù)據(jù)有以下幾點發(fā)現(xiàn)，首先，關(guān)于修辭與音樂的研究成果十分豐富，可見這一內(nèi)容是音樂領(lǐng)域或相關(guān)領(lǐng)域的研究熱點；其次，近年來關(guān)于修辭與音樂的研究成果暴漲，從側(cè)面可見“音樂”與“修辭”的融合已經(jīng)被越來越多人知曉，音樂修辭分析法被更多人認可；最后，音樂修辭理論進入我國的時間相對較晚，近十年來國內(nèi)對修辭與音樂的關(guān)注度才慢慢提升起來，有關(guān)音樂與修辭在中國音樂學研究中的境況與癥狀研究才逐漸多起來[1]。綜上而言，要想站在音樂修辭視野更加客觀、全面、深刻地研究中國鋼琴音樂的發(fā)展，應(yīng)合理借助西方關(guān)于修辭與音樂的研究。比如，亞里士多德（Aristotle）、西塞羅（Cicero）和昆體良（Quintilian）提出的與修辭有關(guān)的音樂概念，以及西塞羅（Pseudo-Cicero）的《獻給赫倫尼厄斯的修辭學》（The Rhetoric for Herennium）、《論辯術(shù)》（Ciceros mature De Oratore，1422），還有廷克托里斯（Tinctoris）的《自由對位藝術(shù)》（Liber de Arte Contrapunct，1477）、維琴蒂諾的《現(xiàn)代實踐中的古代音樂》（Lantica Musica Ridotta Alla Moderna Prattica，1555）。通過上述西方作曲家著作中關(guān)于修辭與音樂的相關(guān)談?wù)摽芍韵乱c，一是西方音樂對音樂修辭手法的強調(diào)是毋庸置疑的，明確指出修辭原則對音樂基本構(gòu)成要素產(chǎn)生了深遠的影響；二是在“交互藝術(shù)”理念下，音樂、修辭、詩歌和視覺藝術(shù)實現(xiàn)了緊密結(jié)合；三是修辭與音樂在中世紀和文藝復(fù)興時期與巴洛克時期得到了充分融合[2]。

二、基于音樂修辭視野的中國鋼琴音樂發(fā)展

（一）中國鋼琴音樂發(fā)展的第一階段

通過上文所述可知，音樂與修辭的研究最先源于西方，我國在該方面的研究起步相對較晚，這與鋼琴進入我國的時間與鋼琴在我國的普及有著較大關(guān)系。鋼琴這一樂器進入我國是在19世紀，而西方早于中世紀和文藝復(fù)興時期就已經(jīng)開展研究修辭與音樂，并將修辭應(yīng)用于音樂創(chuàng)作中。雖然鋼琴在19世紀已經(jīng)流入我國，但我國作曲家開始創(chuàng)作鋼琴音樂是在20世紀初，因此一般將20世紀初作為中國鋼琴音樂發(fā)展的開始。中國鋼琴音樂發(fā)展初期，遇到的第一個難關(guān)是樂譜，西方在鋼琴演奏中依托五線譜，我國記譜法的基本旋律單位是“譜字”，這一差異具體表現(xiàn)在，西方鋼琴曲有著固定的節(jié)奏，而我國在音樂演奏中沒有固定的節(jié)奏，樂師可以根據(jù)自己對樂譜的理解進行不同的演奏，演奏過程基本等于樂師的二度創(chuàng)作。在此差異下，中國鋼琴音樂的發(fā)展步伐相對緩慢，音樂與修辭的結(jié)合還未開始。但中國作曲家并未放棄對鋼琴的研究，在鋼琴進入我國的初期就已經(jīng)嘗試將中國傳統(tǒng)音樂的元素融入鋼琴中，如地方民歌的旋律，某種民族樂器的音色等，這一新的嘗試不僅推動了鋼琴中國化發(fā)展，也使這類鋼琴音樂作品帶有強烈的修辭意味。傳統(tǒng)音樂元素與鋼琴音樂的結(jié)合誕生了具有明顯中國音樂特征的音樂作品，但這一類型的音樂作品過于注重傳統(tǒng)音樂元素的體現(xiàn)，缺失作曲家的獨特風格，使此時期的鋼琴音樂作品具有一個模子，從一個作品能夠看到另一個作品的影子[3]。

（二）中國鋼琴音樂發(fā)展的第二階段

傳統(tǒng)音樂元素與鋼琴音樂的結(jié)合是音樂修辭視野下中國鋼琴音樂發(fā)展的初始階段，也是嘗試時期，因此誕生的鋼琴音樂作品較少。在走過嘗試階段后，中國作曲家對西方鋼琴的了解與掌握愈發(fā)深入，使中國鋼琴創(chuàng)作迎來了繁榮時期，全新的鋼琴音樂產(chǎn)生了。此時期，《牧童短笛》《思春》《夕陽簫鼓》《瀏陽河》《二泉映月》《紅色娘子軍》《娘子軍操練》《奮勇前進》《黃河》等作品陸續(xù)出現(xiàn)，對這一系列音樂作品進行研究發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)音樂元素與鋼琴音樂相結(jié)合這一要點被保留了下來，此階段的鋼琴音樂作品仍舊具有中國“韻味”。在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作者也進行了創(chuàng)新，具體表現(xiàn)為傳統(tǒng)器樂聲樂的特點與鋼琴彈奏技法開始交融，以及音樂藝術(shù)性更加豐富、和聲織體更加復(fù)雜、體裁更加多元等方面。與此同時，這一時期中國作曲家在鋼琴音樂創(chuàng)作上的重點也從中國傳統(tǒng)元素的應(yīng)用適當?shù)剞D(zhuǎn)移到了如何創(chuàng)作出廣大人民群眾喜聞樂見的音樂上。隨著重點的轉(zhuǎn)移，中國鋼琴作曲家所創(chuàng)作的音樂作品開始運用大量民族性和聲，以及對傳統(tǒng)器樂聲樂戲曲演出音色的直接模仿。用更形象的語言來說，鋼琴作品的外衣是譜例，而新時期的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)變就是對外衣進行了更加精致的裁剪。

隨著中國鋼琴音樂更具“中國風格”后，中國鋼琴音樂不再僅局限于音樂家這一小部分群體，開始推向大眾，展示在大眾眼前，如開始運用在民族精神宣傳、影視配樂、音樂會中，讓中國群眾開始認識與了解中國鋼琴音樂作品。這一階段最有代表性的中國鋼琴音樂作品之一就是賀綠汀的《牧童短笛》，其作品在風格、結(jié)構(gòu)、和聲連接上有著非常顯著的創(chuàng)新與特色?；谝魳沸揶o視野對該作品進行更加深刻的分析[4]。首先，站在譜例角度，《牧童短笛》使用了五聲G徵民族調(diào)式，為該作品奠定了中國風格基調(diào)。其次，站在標題角度，《牧童短笛》主要描繪“牧童”和“短笛”，但深入內(nèi)容可以發(fā)現(xiàn)，“牧童”和“短笛”僅是顯現(xiàn)因素，在此下面還有諸多的隱性因素，如“鄉(xiāng)下田野里放牧場景”等，顯性與隱性因素的結(jié)合，使聽眾能夠邊聽音樂邊在腦海中構(gòu)建出了以下場景：“寂靜的午后，微風輕輕吹起柳條，一個小男孩騎在牛背上吹起放牧的笛聲，牛兒在笛聲下悠然地吃著草，踱著步”，雖然不同人對不同音樂有著不同理解，腦海中浮現(xiàn)的場景各有不同，但整體的思想情感是一致的。最后，站在創(chuàng)新角度，《牧童短笛》根植于西方規(guī)整的單三部曲式結(jié)構(gòu)內(nèi)，但在“牧童”和“短笛”等元素下，使其有著獨特的本土性設(shè)計，賦予了鋼琴音樂全新的意義[5]。

在中國鋼琴音樂發(fā)展的第二階段中，從《牧童短笛》等鋼琴音樂作品的誕生可以發(fā)現(xiàn)，中國作曲家對西方復(fù)調(diào)作曲技法的掌握愈發(fā)嫻熟，使鋼琴音樂作品仍舊有西方音樂文化的特點，但內(nèi)在元素的應(yīng)用已經(jīng)脫離了西方文化，嵌入了中國傳統(tǒng)文化，這種中國傳統(tǒng)文化與西方鋼琴彈奏技法的交融使中國鋼琴音樂發(fā)展速度較快，且發(fā)展道路實現(xiàn)了橫向拓寬，站在音樂修辭視野來看，這也是中國鋼琴音樂風格上的修辭[6]。

（三）中國鋼琴音樂發(fā)展的第三階段

鋼琴是西方的產(chǎn)物，因此中國鋼琴音樂被視為“外表”中國化的鋼琴音樂，這是不爭的事實，但隨著中國鋼琴音樂發(fā)展的進程不斷加快，由表及里，由質(zhì)變到量變這一規(guī)律也體現(xiàn)在了中國鋼琴音樂上。中國鋼琴音樂發(fā)展的第一與第二階段中，中國鋼琴音樂作品中還未體現(xiàn)出較為突出的作曲家特色，而當中國鋼琴音樂發(fā)展到第三階段后，中國鋼琴音樂作品開始突出作曲家的個人風格，因此可以說，作曲家個人精神世界由隱性到外顯的明顯轉(zhuǎn)變是中國鋼琴音樂發(fā)展的第三階段的標志。具體表現(xiàn)為，中國鋼琴作曲家開始在鋼琴音樂作品中注重個人風格的塑造，即在創(chuàng)作角度、思路、目的以及結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、和聲、風格等方面開始進行獨特的創(chuàng)新，這種創(chuàng)新是帶有修辭性的。中國鋼琴音樂發(fā)展進入第三階段的代表作有《反鋼琴》《我的窗》《千山萬水》《瀟湘》等[7]。

對《反鋼琴》這一鋼琴音樂作品進行深入分析發(fā)現(xiàn)，作曲家在創(chuàng)作此作品時的靈感來源于自身經(jīng)歷，其自述如下：“他在山林里散步的途中忽然遇到了一場突來的暴雨，雨勢如此之大，我的眼前是白茫茫的一片雨霧，自然界的各種聲音把我團團圍住，風聲、雨聲、青蛙的叫聲……我完全沉浸在其中?！笨芍?，中國鋼琴音樂發(fā)展至第三階段后，中國鋼琴作曲家在創(chuàng)作時已經(jīng)開始尋求自我滿足、自我表達，創(chuàng)作動機的出發(fā)點開始帶有特殊的目的。對《反鋼琴》的樂譜、音符值、時間流以及利用塑料泡沫敲琴弦等進行創(chuàng)作的這一舉措分析可以發(fā)現(xiàn)，中國鋼琴作曲家不再受西方鋼琴技法的約束。

三、基于音樂修辭視野對中國鋼琴音樂發(fā)展的思考

鋼琴是外來物，鋼琴中國化的發(fā)展注定是艱辛的，基于音樂修辭視野研討中國鋼琴音樂發(fā)展也證明了這一點。但從中國鋼琴音樂發(fā)展進程來看，不論是第一階段還是第二、第三階段，每一個階段中國鋼琴音樂都發(fā)生了質(zhì)的變化，使中國鋼琴音樂發(fā)展逐漸本土化。從中國鋼琴音樂發(fā)展的歷程來看，可以分為“組合－融合－個性化”三個層次，每一個層次劃分的依據(jù)可以視為中國鋼琴作曲家創(chuàng)作手法、創(chuàng)作理念的創(chuàng)新與轉(zhuǎn)變。

中國鋼琴音樂第一發(fā)展階段是嘗試時期，由于此時鋼琴剛剛流入我國，受眾面還較為狹窄，且鋼琴的技法等要素與中國傳統(tǒng)音樂有著較大差異，這就導(dǎo)致此階段中國鋼琴音樂的發(fā)展較為緩慢，但隨著中國鋼琴作曲家對鋼琴的研究愈發(fā)深入，中國傳統(tǒng)文化元素與鋼琴逐漸實現(xiàn)結(jié)合，使具有中國風格的鋼琴音樂作品陸續(xù)出現(xiàn)，這也是鋼琴中國化進程的開始。但在中國鋼琴音樂發(fā)展的第一階段，鋼琴作曲家遇到的問題也是較多的，如鋼琴音樂該不該在中國發(fā)展？中國需要什么樣的鋼琴音樂？等等，這些問題影響著中國鋼琴音樂的發(fā)展，但也正是因為這些問題，促使中國鋼琴音樂走向了獨具特色的道路，一些民族調(diào)式、模仿弦樂的旋律等開始融入中國鋼琴音樂中，使我國誕生了與西方不同的鋼琴音樂體系。

隨著中國鋼琴音樂發(fā)展速度逐步提升，很快進入第二發(fā)展階段，在此階段，中國鋼琴音樂作曲家開始側(cè)重將傳統(tǒng)器樂聲樂的特點與鋼琴彈奏技法相交融，即保留西方鋼琴彈奏技法，但將內(nèi)核由西方文化轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊幕?，這在很大程度上是對第一發(fā)展階段的延伸，但在發(fā)展成果上有著較大的提升，這也促使第二階段有著大量優(yōu)秀中國鋼琴音樂作品誕生，為第三階段發(fā)展打下了良好基礎(chǔ)。

中國鋼琴音樂發(fā)展的第三階段的標志是中國鋼琴作曲家開始注重在音樂作品中融入自己的情感，開始側(cè)重體現(xiàn)個人風格，這一轉(zhuǎn)變促使中國鋼琴音樂在技術(shù)、形式、意義、作用上真正實現(xiàn)了全面創(chuàng)新[8]。

四、結(jié)束語

開展基于音樂修辭視野的中國鋼琴音樂探討具有重要作用，基于研究分析了修辭與音樂的發(fā)展，在此基礎(chǔ)上對中國鋼琴音樂發(fā)展的三個階段進行了深入了解，發(fā)現(xiàn)三個階段對應(yīng)“組合－融合－個性化”三個層次，每個階段是上個階段的“進階”，隨著各階段的發(fā)展，中國鋼琴音樂的影響力隨之提升，特色愈發(fā)彰顯出來。

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作者簡介：林曦冉（1996-），女，福建漳州人，博士，從事鋼琴演奏研究。