當(dāng)代中國畫的創(chuàng)新發(fā)展

【摘 要】隨著全球化的深入推進和中國在世界舞臺的影響力日益增強，中國畫作為中華民族獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式，其在當(dāng)下的發(fā)展受到了各方面的廣泛關(guān)注。在中國社會走向現(xiàn)代化的進程中，中國畫的傳承與創(chuàng)新始終是中國美術(shù)的焦點。20世紀的李斛先生堅持中國畫改革，走中西畫法融合道路，探索從古典到寫實的語言轉(zhuǎn)變，創(chuàng)作出了一大批具有時代風(fēng)貌和文化新意的作品。本文旨在分析李斛的藝術(shù)創(chuàng)作，結(jié)合所學(xué)的中國美術(shù)史的知識探討中國畫的創(chuàng)新策略，以及反思日后更好地學(xué)習(xí)中國美術(shù)史的方法。

【關(guān)鍵詞】中國畫；發(fā)展；李斛繪畫

【中圖分類號】J212 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007—4198（2024）05—207—03

引言

（一）中國畫的歷史與特性

中國畫是中國傳統(tǒng)的藝術(shù)形式之一，其源遠流長，擁有著幾千年的歷史。自新石器時代的洞穴壁畫，到秦漢的墓室壁畫和畫像磚，再到唐宋時期的山水花鳥，中國畫的發(fā)展反映了中國古代社會的歷史變遷和文化進步。中國畫的特性可以從以下幾個方面來闡述。

（1）筆墨特色：在中國畫中，筆和墨不僅僅是繪畫的工具，更是表達情感和情緒的媒介。中國畫家通過精細的筆觸和墨色的深淺變化，來描繪物體的形態(tài)和質(zhì)地，表達自己的情感和思想。

（2）形神兼?zhèn)洌褐袊嬜非蟮氖切嗡贫菍憣?，畫面不追求精確地描繪出物體的形態(tài)，而是注重表現(xiàn)出物體的精神內(nèi)涵。畫家通過對自然的理解和感悟，以及對自己情感的表達，來描繪出畫面的“神韻”。

（3）留白藝術(shù)：中國畫講究“虛實之間，有意味之境”，即通過留白的技巧，讓觀眾在欣賞畫作時能夠融入自己的想象，從而達到畫面和觀眾心靈的互動。

（4）寓意深遠：中國畫常常運用象征的手法，使畫面寓含著豐富的深遠的哲理。例如，竹子象征堅韌不屈，梅花象征高潔的品質(zhì)，蓮花象征清潔自潔，山水則象征著畫家的道德境界和人生哲學(xué)。

中國畫以其獨特的藝術(shù)魅力和文化價值，歷經(jīng)千年仍然被人們所珍愛。在當(dāng)今全球化的背景下，中國畫具有重要的藝術(shù)和文化價值，值得我們繼續(xù)研究和發(fā)揚光大。

（二）當(dāng)代中國畫的背景與挑戰(zhàn)

在當(dāng)今社會各種文化更加交融，中國畫作為中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要載體，越來越受到世界的關(guān)注。這為中國畫的國際傳播提供了新的機遇?？萍嫉陌l(fā)展，尤其是數(shù)字技術(shù)和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的進步，為中國畫的創(chuàng)作、傳播和教學(xué)提供了新的工具和平臺。例如，數(shù)字化技術(shù)可以使中國畫的創(chuàng)作更加豐富多元，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)可以使中國畫的教學(xué)和傳播更加便捷。

當(dāng)代中國畫面臨的挑戰(zhàn)主要有以下幾個方面：傳統(tǒng)與現(xiàn)代的沖突：中國畫的傳統(tǒng)技藝和理念在面對現(xiàn)代社會和西方藝術(shù)理念的沖擊時，如何保持其獨特性和生命力。市場問題：在藝術(shù)市場中，如何確定中國畫的價值，如何平衡商業(yè)利益和藝術(shù)創(chuàng)新。教育問題：如何在教育中傳承和發(fā)揚中國畫的傳統(tǒng)技藝，如何培養(yǎng)新一代的中國畫家。創(chuàng)新問題：在繼承傳統(tǒng)的同時，如何創(chuàng)新，如何使中國畫在形式和內(nèi)容上更加豐富多元，更加符合現(xiàn)代審美。

一、李斛繪畫研究

（一）時代背景

在20世紀，中國社會從封建帝制向現(xiàn)代民族國家重大轉(zhuǎn)變，此時的中國正處在深重的歷史轉(zhuǎn)型期。對于國人而言，經(jīng)歷了東西方文化的深度碰撞和融合，無論是在思想觀念還是生活方式上，都在經(jīng)歷著從傳統(tǒng)向現(xiàn)代的劇烈轉(zhuǎn)變。這種變化也影響了中國的藝術(shù)領(lǐng)域，特別是傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)。在經(jīng)濟、社會、政治各方面的深度變革之下，中國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)開始尋求轉(zhuǎn)型。西方現(xiàn)代主義藝術(shù)在19世紀末至20世紀初的時期逐漸進入中國，這種來自西方的新藝術(shù)形式與傳統(tǒng)的中國繪畫產(chǎn)生碰撞，使得藝術(shù)家們開始重新審視和思考自己的藝術(shù)創(chuàng)作。不論是采用“中國筆墨，西洋畫法”，還是尋求“調(diào)和中西”，或者是在傳統(tǒng)筆墨基礎(chǔ)上的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，徐悲鴻、林風(fēng)眠等藝術(shù)家的探索模式雖各有不同，但是總體上融入了素描與白描、水墨與水彩、科學(xué)透視與散點透視等元素。創(chuàng)作過程中也出現(xiàn)了以素描寫生為基礎(chǔ)的創(chuàng)作手法，這是中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要標志之一，這種趨勢一直延續(xù)到了今天。在這樣的時代背景下，李斛的藝術(shù)創(chuàng)作歷程在短短的56年人生里，一直緊密與社會革命和中國繪畫的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型相聯(lián)系。

（二）畫家介紹

李斛（1919—1975年），原名李心源，號柏風(fēng)，四川大竹人，20世紀中國著名畫家。1933年，李斛考入當(dāng)時的四川省立成都師范學(xué)校，1942年至1946年就讀于重慶的中央大學(xué)藝術(shù)系，師從徐悲鴻、黃顯之、呂斯百、傅抱石、謝稚柳、李瑞年等先生，因造型功底扎實，深得徐悲鴻賞識。1944年，徐悲鴻從中央大學(xué)藝術(shù)系油畫專業(yè)和國畫專業(yè)各選出一名優(yōu)秀的學(xué)生進行中西合璧的實踐，分別是油畫專業(yè)的李斛和國畫專業(yè)的宗其香。1946年，當(dāng)李斛在重慶舉辦個人畫展的時候，徐悲鴻為他題詞：“以中國紙墨用西洋畫法寫生，自中大藝術(shù)系遷蜀后始創(chuàng)之，李斛仁弟為其最成功者。”這段話足以說明，李斛是徐悲鴻眼中，成功實踐中西合璧的“最成功者”。1948年底，李斛應(yīng)徐悲鴻之邀，從重慶來到北平，先在清華大學(xué)營建系任教。其創(chuàng)作的視野隨著南北地域的遷移和新中國的成立發(fā)生較大變化。1951年，李斛從清華大學(xué)調(diào)至中央美術(shù)學(xué)院任講師，1962年擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院國畫系人物科主任。李斛常帶病完成創(chuàng)作任務(wù)，1973年病情惡化時題寫“胸懷遠志，不畏近難”自勉， 1975年病逝于北京。李斛在中國繪畫現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的過程中，以其獨特的藝術(shù)才華，成功地將中國的傳統(tǒng)筆墨與西洋的畫法相融合，實踐了中西合璧的創(chuàng)作理念，他的藝術(shù)成就，代表了中國繪畫在20世紀的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過程中的一種重要趨勢。

（三）作品分析——探索中國畫的創(chuàng)新發(fā)展途徑

1.整合傳統(tǒng)白描與西方素描

中國畫中完全用線條來表現(xiàn)物象的畫法稱之為“白描”。中國畫白描作品是以單純的線條勾勒作為造型手段，其實無論是工筆畫還是寫意畫，花鳥或是人物，他們都是以線構(gòu)成，借線的粗細、長短、曲直方圓、輕重緩急、虛實疏密、頓挫剛?cè)?、濃淡干濕在造型上生動運用和有機結(jié)合，表現(xiàn)形體的質(zhì)量感、體積感、動態(tài)感，是在對自然物象深刻理解的基礎(chǔ)上進行的主觀創(chuàng)造，從而達到抒情表意目的，它是神與物游、物我兩忘的主客觀結(jié)合的產(chǎn)物，區(qū)別于西方以色彩、明暗來表現(xiàn)物體的方法。如李公麟正是在這藝術(shù)浪尖上的弄潮兒，他使白描技法成為后人學(xué)畫所遵從的樣板典范，“猶如群龍之首”千百年來代代相傳。

20世紀在徐悲鴻的倡導(dǎo)下，“素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)”李斛在這種環(huán)境下成長起來。他認為素描的“形”不僅要表現(xiàn)外形還要展現(xiàn)生活狀況和人生態(tài)度。這種認知與傳統(tǒng)人物畫的“形神論”極為相似。《印度婦女》以墨為主，生動表現(xiàn)了面部、濃發(fā)和衣服的體積感和質(zhì)感，特別是面頰的陰影，自然而微妙。細節(jié)處用線來刻畫，披肩的長布就是用線條勾勒出層次感。李斛先生將西方素描的要求精確，不排斥明暗等表現(xiàn)因素與中國的白描相結(jié)合，通過利用素描解決形和結(jié)構(gòu)的方法增強墨的表現(xiàn)力。

《關(guān)漢卿像》是一幅表現(xiàn)歷史人物的肖像畫杰作。1957年10月，世界和平理事會推出次年要紀念的世界文化名人名單，我國戲劇大師關(guān)漢卿位列其中。美協(xié)秘書華君武找到李斛，請他用“引西潤中”的手法創(chuàng)作一副適合全世界人欣賞的畫作。李斛先生從素描入手，嚴謹遵從人體結(jié)構(gòu)、光影、透視等科學(xué)知識，探索如何在中國畫中表現(xiàn)關(guān)漢卿的神與形。這張畫在造型上減少了光影的因素，在衣服和其他次要部分完全舍棄明暗的處理。運用傳統(tǒng)線描時，亦力求簡練精純，使人物的形象和神氣更明確，成功地刻畫了這位偉大的戲劇家關(guān)漢卿的性格，神態(tài)達到了“形神兼?zhèn)洹薄皻忭嵣鷦印钡男Ч?，受到世界人們的喜愛和贊揚。

《印度婦女像》和《關(guān)漢卿》是李斛根據(jù)不同的對象特點，運用兩種不同的筆法采取了不同的表現(xiàn)方法?？梢钥吹嚼铛谖胀鈦淼募挤ǎ皇巧驳某u或者是勉強的結(jié)合。由此可見所謂學(xué)習(xí)西畫法并不是單純以傳統(tǒng)中國繪畫工具畫西方題材而是融合西方繪畫中寫實、注重陰影表現(xiàn)立體的理念。

2.豐富傳統(tǒng)中國畫題材

中國畫的“畫分三科”，人物、山水、花鳥，即概括了宇宙和人生的三個方面：人物畫表現(xiàn)人類社會，人與人的關(guān)系；山水畫表現(xiàn)人與自然的關(guān)系；花鳥畫表現(xiàn)大自然各種生命與人類的和諧。在近代，當(dāng)傳統(tǒng)藝術(shù)遇到了現(xiàn)代城市題材，如何用以往的藝術(shù)表現(xiàn)手法表現(xiàn)現(xiàn)代城市？現(xiàn)代城市沒有古代建筑那么精致，但有其特有的人類科技與工業(yè)的宏偉，震撼的特點。石景山鋼廠在李斛先生的筆下被表現(xiàn)得十分瑰麗，引人入勝。整幅畫的透視采用了中國畫的深遠和平遠法，使工業(yè)區(qū)前的廠房盡收眼底，背景中無窮延伸的鋼爐煙筒給人無限遐想。中間的公路將人們帶入廣闊的工業(yè)區(qū)，達到了“曲徑通幽”的效果。他巧妙地用墨搭配留白染出鋼廠天空的煙火和湖中的倒影，用細筆勾勒出廠房和煙囪還有公路甚至卡車。李斛先生用傳統(tǒng)中國畫的藝術(shù)表現(xiàn)手法讓鋼廠中單調(diào)冰冷的廠房、高爐和工業(yè)設(shè)備富有獨特的現(xiàn)代工業(yè)化意境，蘊含著東方式藝術(shù)魅力。徐慶平贊嘆道：“中國藝術(shù)絕不是不能往前走了，與絕對不是前人們已經(jīng)把我們的技巧全部創(chuàng)造盡了，中國畫家還有可以充分展施自己才華的空間?！?/p>

革命主題是新中國成立以來藝術(shù)創(chuàng)作的一大題材之一，不同領(lǐng)域的藝術(shù)家都圍繞這個主題創(chuàng)作了振奮人心的作品。作為新中國成立后的新事物，革命歷史畫一般以油畫為主。戴澤先生用油畫記述重大歷史事件真實地表現(xiàn)著社會與時代的變遷。如《義和團廊坊大捷》《太平軍大敗洋槍隊》等革命和歷史題材作品。李斛的《廣州起義》可視為長期處于被動地位的中國畫投入革命歷史畫作潮流的經(jīng)典個例。《廣州起義》對起義軍服飾、配備的武器、革命的紅巾、紅旗，以及建筑和街道都是符合這段歷史的。畫中不少持長毛、斧子、棍棒的起義者，是當(dāng)時參加起義的工人赤衛(wèi)隊真實的武裝情況，他們是廣州起義的一支重要力量。在用中國筆墨進行創(chuàng)作時，李斛遵從傳統(tǒng)表現(xiàn)人物的手法。并沒有細致地著力刻畫每個起義者的形象，而是摒棄具體細節(jié)，注重人物的神態(tài)和整體的組合關(guān)系以及整體的表現(xiàn)效果。展現(xiàn)了革命隊伍視死如歸的精神風(fēng)貌和悲壯的氣氛，而非個人英雄主義的表達。在構(gòu)圖上，學(xué)習(xí)了西方用構(gòu)圖表現(xiàn)畫面的技巧。人物整體構(gòu)成斜三角形，從右而左，身體一個比一個前傾，聚焦在前方手拿駁殼槍的革命者身上。這種安排增強了隊伍向前沖殺的氣勢，展現(xiàn)沖鋒的快節(jié)奏，形成一種勢不可擋的革命力量。

3.創(chuàng)新傳統(tǒng)技法

在中國古代傳統(tǒng)繪畫中，對于夜景的表現(xiàn)并未形成專門的題材，在描繪夜晚的景色時往往用象征的手法，試圖表達出夜的意境。如南宋李嵩的《月夜看潮圖》，描繪了南宋時臨安中秋夜觀錢塘江潮的景致，在畫面上方繪有一輪圓月，以示夜幕之下錢塘江與近處樓閣之景?！比绻唧w表現(xiàn)夜景同時還要表現(xiàn)很復(fù)雜的燈光效果，就必須用新的技法來描繪。李斛先生對夜景的表現(xiàn)不同于傳統(tǒng)繪畫中意象的象征手法夜景山水畫。他的革新在于融西畫表現(xiàn)光影之長、體現(xiàn)透視關(guān)系，并與傳統(tǒng)水墨的意境相結(jié)合。他運用西畫的素描光影表現(xiàn)到水墨領(lǐng)域，中西繪畫技法相結(jié)合展現(xiàn)復(fù)雜多變的光感效果，使得原本很難在水墨領(lǐng)域表現(xiàn)的夜景成為可能，一改傳統(tǒng)水墨難以表現(xiàn)夜景之不足?！度龒{夜航》這幅作品以氣勢磅磺的構(gòu)圖震撼著觀眾，視覺沖擊力極強。畫面兩岸用高遠法表現(xiàn)的山石高聳，嶙峋陡哨的石壁占據(jù)了畫面大部分。夔門如斧劈開，江面上一客輪逆江而上。他用干墨皺出山石結(jié)構(gòu)及樹叢，又用濕墨暈染，使之堅實而豐富。江水中山石的倒影用干筆擦出，左岸邊停泊著的小船燈光倒影空出一條條亮線，頗具形式美感。遠方朦朧的山色給人以豐富的聯(lián)想，群山后還有一輪明月，使整個畫面產(chǎn)生深邃厚重的效果。中國畫山水畫傳統(tǒng)技法的三遠法、皴法和西方色彩表現(xiàn)技巧與透視法都表現(xiàn)在了這幅畫中，是西方寫實與東方意境相結(jié)合的典范。

《長江大橋鉆探工程》表現(xiàn)的是橋墩鉆探挑燈夜戰(zhàn)的場景。他大膽突破中國筆墨難以再現(xiàn)燈光夜景的局面，描繪了建設(shè)者們在夜幕下熱火朝天地加緊施工，同時又用皴法表現(xiàn)了江岸邊靜可聽音的逐波浪花，形成光明與黑暗、喧鬧與安靜的鮮明對照，成為中國畫燈光夜景畫的經(jīng)典，被中國美術(shù)館收藏。作品拋卻傳統(tǒng)中國畫計白當(dāng)黑的表現(xiàn)手法，用淡墨來暈染夜晚的黑，用幾筆濃墨化作云朵點綴天空。以人眼的真實感受為基礎(chǔ)，通過黑白、冷暖對比描繪出夜色下的景物在各種光線的照射、折射、反射下相映生輝的效果，使工業(yè)建設(shè)在熠熠光影與湖面的倒影中蘊含著一種與自然和諧同意的美感。

融西方水彩畫技法于水墨山水創(chuàng)作中，重光影運用，不忌諱傳統(tǒng)的“陰影”與黑，巧妙運用倒影塑造夜晚的空間感和層次感。這種新的筆墨技法豐富了中國繪畫的表現(xiàn)力，可謂“筆墨當(dāng)隨時代”使李斛的作品在新中國的中國畫壇上“耳目一新”。

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作者簡介：李鯤（2004—），男，漢族，山西人，本科，研究方向為藝術(shù)史。