劉錦

摘要：如何看待音樂劇和中國戲曲的關(guān)系，是音樂劇本土化研究過程中繞不開的話題。戲曲作為同音樂劇一樣的融音樂、舞蹈和戲劇為一體的綜合藝術(shù)形式，它與電影的結(jié)合，產(chǎn)生了中國最具本土化和民族化特征的電影類型之一——戲曲電影。戲曲電影的發(fā)展為中國音樂劇的電影化創(chuàng)作提供了基于本土的借鑒路徑，這也構(gòu)成了音樂劇本土化探索中的重要維度。

關(guān)鍵詞：音樂劇電影；戲曲電影；媒介轉(zhuǎn)換；虛實矛盾

不論是世界上第一部有聲片《爵士歌王》（1927），還是中國的第一部有聲片《歌女紅牡丹》（1931），電影在世界各地發(fā)出的第一聲音樂混響，聚焦于音樂巨星和名伶，展現(xiàn)的是音樂藝人在時代語境中的奮斗和掙扎?？梢哉f，聲音的出現(xiàn)，進(jìn)一步激發(fā)出了電影與音樂、戲劇共通共榮的藝術(shù)魅力。在美國，百老匯的音樂劇和好萊塢的電影、唱片并列為三大龍頭文化產(chǎn)業(yè)，百老匯和好萊塢互動頻繁，百老匯的經(jīng)典音樂劇劇目幾乎都拍攝了相應(yīng)的電影版本，電影版的《芝加哥》（2002）更是囊括了奧斯卡最佳影片在內(nèi)的多項大獎，受到音樂劇和電影行業(yè)的雙重認(rèn)可。音樂劇的電影化創(chuàng)作是藝術(shù)發(fā)展的必然路徑，作為舞臺藝術(shù)的音樂劇想要在眾媒時代的今天進(jìn)一步擴(kuò)大自身的藝術(shù)影響力，就需要借助受眾面更廣、傳播更便捷、視聽技術(shù)更成熟的電影媒介，這其中既有歷史的邏輯，也有美學(xué)層面的必然。音樂劇的電影化改編，尤其是經(jīng)典音樂劇改編，不僅可以以影像的形式留存經(jīng)典版本的藝術(shù)表現(xiàn)，實現(xiàn)對原作的更大范圍的影院及互聯(lián)網(wǎng)傳播，更能在舞臺版本和影像版本之間形成跨媒介、跨藝術(shù)門類的互文，從而產(chǎn)生更具文本多義性的生產(chǎn)空間和闡釋空間。

雖然音樂劇電影化有較大的必然性，但音樂劇電影在中國的發(fā)展，受到了地域環(huán)境、生產(chǎn)空間和受眾接受等多方面的制約，一直處于待開發(fā)的狀態(tài)。

隨著國家經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和人們對多樣化娛樂形式的需求增加，本土的音樂劇創(chuàng)作漸漸蓬勃起來，而其影像化實踐卻遲遲沒有起步，盡管不時有作品如《愛我就給我跳支舞》（2009）、《一夜成名》（2012）、《家》（2018）等打出“中國首部音樂劇電影”“中國大陸首部音樂劇電影”“填補(bǔ)中國沒有音樂劇電影的空白”等宣傳口號，但市場上依然沒有出現(xiàn)一部兼具音樂劇和電影雙重藝術(shù)審美且取得商業(yè)成功的作品出現(xiàn)。如何彌合音樂劇和電影不同媒介間的沖突？如何凸顯和把握音樂劇電影化創(chuàng)作中的民族特性？這是音樂劇本土化和電影化實踐過程中必須思考的問題。

北京大學(xué)民族音樂與音樂劇研究中心周映辰教授認(rèn)為，在音樂劇本土化的探索過程中，應(yīng)該把握好音樂劇與民族化、戲曲化的借鑒與吸收的分寸，建構(gòu)中國音樂劇自身的美學(xué)體系。而戲曲電影作為中國特有的民族電影類型，它融歌、舞、樂于一體的呈現(xiàn)形式和跨媒介、跨門類的藝術(shù)特性，可以為國產(chǎn)音樂劇電影化的創(chuàng)作提供可資借鑒的經(jīng)驗資源。和戲曲與電影的融合一樣，音樂劇和電影間不同媒介的轉(zhuǎn)換，必然會帶來藝術(shù)特性的轉(zhuǎn)變，音樂劇電影中的影像呈現(xiàn)不是困囿于圖像和圖像中的實體，而是超越了現(xiàn)實物質(zhì)材料本源的局限和存在，重新轉(zhuǎn)碼具有舞臺假定性的表意系統(tǒng)而達(dá)到心靈的真實與自由。依仗戲曲電影的創(chuàng)作視角去丈量國產(chǎn)音樂劇電影化的發(fā)展，可以在紛紛擾擾的“舞臺-影像”“虛-實”的二元對立中厘清觀念，尋找出其能夠代表中國文化傳統(tǒng)和藝術(shù)精神的民族坐標(biāo)。

一、虛實矛盾：對現(xiàn)實時空的超越

電影的基本特性是寫實，無論是電影誕生之初的盧米埃爾兄弟捕捉的生活片段，還是電影傳入中國之初攝制而成的戲曲紀(jì)錄片，抑或是后來影響巨大的意大利“新現(xiàn)實主義”、法國“新浪潮”，以及深受它們影響的臺灣“新電影”、香港“新浪潮”等等電影創(chuàng)新潮流，都重視影像的“記錄”“寫實”“原生態(tài)”的本體特性。但音樂劇作為一種具有假定性的舞臺藝術(shù)，它所展現(xiàn)的不是現(xiàn)實生活中的動作系統(tǒng)，如何調(diào)和其與電影之間“虛與實”的矛盾和沖突，經(jīng)由寫實的層面實現(xiàn)表意層面的審美想象，這就需要在影像呈現(xiàn)中實現(xiàn)對現(xiàn)實時空的超越。

從電影本體論的層面來講，影像中所呈現(xiàn)的景事物依托人體的“視覺暫留”機(jī)制和格式塔心理學(xué)完成時間的連續(xù)性和空間的縱深感表達(dá)。對比音樂劇的觀看方式和審美心理，其與電影影像的某種相通之處在于，它們所營造的視覺空間不只局限于再現(xiàn)的實體，而是超越現(xiàn)實時空的既定存在，從而營造出審美層面的想象時空。音樂劇存在于舞臺，舞臺上的時空轉(zhuǎn)換有著靈活的表現(xiàn)機(jī)制?？梢哉f，一部完整的、自足的音樂劇作品，其時空表現(xiàn)層面存在著復(fù)雜的變化。這些轉(zhuǎn)換和變化如何通過影像實現(xiàn)跨媒介的有效展現(xiàn)，戲曲電影的創(chuàng)作經(jīng)驗給我們帶來啟示。

戲曲中營構(gòu)的空間也是一種“充滿生命節(jié)律、流動不居、滲透著時間的心理空間”。戲曲中的各種敘事場景都可以根據(jù)演員的表演而任意切換，舞臺上空無一物，但空故納萬境，唱山則重巖疊嶂連綿起伏，說水則潺潺流水波光粼粼，賞花則姹紫嫣紅斗色爭顏。一段堆疊重踏的跑圓場，可以讓觀眾“看見” 街巷阡陌、車填馬隘等等，更可以讓觀眾感知到時空的變換流轉(zhuǎn)。因此，具體到戲曲電影的實踐創(chuàng)作中，影像空間首先要解決的便是無處不在的“虛與實”“戲與影”的矛盾。費穆導(dǎo)演在創(chuàng)作京劇電影《斬經(jīng)堂》（1937）時，將原本依靠演員的“靠旗”動作表現(xiàn)出來的戰(zhàn)爭場面做寫實化處理，角色的扮相、程式動作和真實的荒野場面格格不入，放大了影片“虛與實”的美學(xué)風(fēng)格的沖突。后來，費穆導(dǎo)演繼續(xù)著戲曲影像化的實踐探索，《古中國之歌》（1941）和《生死恨》（1948）等作品更加著意尊重戲曲表演的程式化、假定性、虛擬化、寫意化的美學(xué)追求。

石揮在關(guān)于黃梅戲電影《天仙配》（1956）的創(chuàng)作談中曾提到，他在拍攝影片之前，曾多次觀看加林娜·烏蘭諾娃主演的蘇聯(lián)電影《羅密歐與朱麗葉》（1955）并得到很大啟發(fā)，影片中朱麗葉跑到神父跟前求取毒藥的鏡頭中，朱麗葉從一條長長的臺階上飛奔而下，既有芭蕾舞的美感又展現(xiàn)了影像中空間流動的狀態(tài)，是“巧妙的跳出舞臺的處理手法”。所以，石揮認(rèn)為拍攝戲曲電影需要“用電影的特性將舞臺上所不能表現(xiàn)的東西給以形象化”=4＼*GB3＼*MERGEFORMAT，比如在表現(xiàn)仙女下凡時，并沒有選擇讓演員在鏡頭前跑圓場，而是運用特效技術(shù)呈現(xiàn)出仙女們騰云駕霧、衣袂飄飄的綺麗姿態(tài)，在呈現(xiàn)物理維度的“飛降人間”的同時，實現(xiàn)了寫意化影像空間的創(chuàng)造。2021年上映的粵劇電影《白蛇傳·情》依托現(xiàn)代攝制技術(shù)，沒有全然務(wù)虛，也沒有全然務(wù)實，而是將虛與實有效地結(jié)合起來。影片中的打斗場景，不論是雪地求仙藥，還是佛堂揮水袖，空間布景既有舞臺感，又與現(xiàn)實場景不違和，演員的動作也是既有程式的保留，又有根據(jù)場景做出的寫實化的調(diào)整，如水銀瀉地般流暢優(yōu)美，經(jīng)過大銀幕的苛刻審視而愈發(fā)體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)美學(xué)中追求圓潤、協(xié)和的審美傾向。

由此及彼，音樂劇在電影化的過程中需要像上述優(yōu)秀的戲曲電影創(chuàng)作一樣，在保留主體歌舞和戲劇場面的同時，創(chuàng)造性地運用電影語言手段和視效技術(shù)，呈現(xiàn)出音樂劇本身的藝術(shù)魅力，同時探索出音樂劇在影像呈現(xiàn)中新的藝術(shù)表達(dá)，從而突破舞臺時空和現(xiàn)實時空的限制而達(dá)成審美時空的創(chuàng)構(gòu)，在“虛”與“實”的沖突中找尋到不同媒介和藝術(shù)門類間通約的可能。

二、置景構(gòu)圖：對舞臺表演的裝納

在傳統(tǒng)文論家眼中，藝術(shù)創(chuàng)作不僅要求寫人狀物，更需要把詩情畫意當(dāng)作空間營構(gòu)的要理。一如畫家在構(gòu)思畫作時，首先要考慮的便是意中之物需要被安置在哪里，即意在筆先，筆隨意發(fā)，電影中也同樣講究置景和構(gòu)圖方法。謝赫在“六法”中提出作畫需講求“經(jīng)營位置”，張彥遠(yuǎn)亦稱“至于經(jīng)營位置，則畫之總要”。魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚≧udolf Arnheim）認(rèn)為“平衡”法則是構(gòu)圖時須遵循的一大原則，創(chuàng)作者經(jīng)由適當(dāng)?shù)奈恢媒?jīng)營，使得“種種具有方向的力達(dá)到平衡、秩序和統(tǒng)一”，從而形成一種“平衡”的藝術(shù)樣式，同時“平衡”必須傳達(dá)意義。

戲曲和音樂劇雖然察物度象各有不同，但目的都是要能夠探究人情物理的錯縱起止之勢，得明晦隱見之跡。戲曲表演中涵蓋著程式化的動作、復(fù)雜的人物關(guān)系和情景交融的美感追求，因此影像化的呈現(xiàn)中往往優(yōu)先選擇全景鏡頭展現(xiàn)，這是戲曲電影空間意識的重要特點之一。這一傳統(tǒng)遺傳自中國畫“偏向于遠(yuǎn)”的空間形構(gòu)，即在有限的空間內(nèi)盡可能納入更多的內(nèi)容，以免有所遺漏而表意不清。音樂劇電影同樣需要在影像空間中囊括表演者的演唱、動作、走位，以呈現(xiàn)完整明晰的人物關(guān)系和真摯的情感抒發(fā)，因此全景式的鏡頭選擇是其影像空間呈現(xiàn)的最優(yōu)解。戲曲電影在外景的空間布局上講究近處實、遠(yuǎn)處虛，給人以悠遠(yuǎn)綿長的感覺，《梁山伯與祝英臺》（1954）中有名的十八相送，畫面中近處有嶙石和柳枝，遠(yuǎn)處有飄渺的煙霧和山巒，梁祝兩人難分難舍，青山渺渺，白云悠悠，不僅體現(xiàn)了人物的真情難訴的心境，還在畫面空間中營造出了一種詩情畫意之感。音樂劇電影的創(chuàng)作也需要根據(jù)具體的故事情節(jié)和主旨闡發(fā)要求來置景構(gòu)圖，探索音樂劇電影獨特的影像敘事的語匯。

在影像化的創(chuàng)作中，音樂劇復(fù)雜的場面調(diào)度也需要移動鏡頭的配合，端賴演員表演的敘事模式也需要特寫和其他景別的有效切換。在這個問題上，戲曲電影的創(chuàng)作者們往往運用“長卷式”的視覺呈現(xiàn)方式?！伴L卷式”是中國山水畫獨有的構(gòu)圖方式，它不受固定視點的制約，可以根據(jù)創(chuàng)作者的喜好和靈感，采用不同的視平線和轉(zhuǎn)移視點，自由安排畫面的景物構(gòu)成。在戲曲電影中，“長卷式”具體分為橫移長鏡頭和蒙太奇長鏡頭，前者以單鏡頭為主，景物隨著鏡頭的移動一一展現(xiàn)，后者則側(cè)重于鏡頭間的連貫性和統(tǒng)一性，不僅給人以平鋪的畫面感，還給人以立體的境界感。以京劇電影《望江亭》（1958）為例，影片開頭運用一組接續(xù)的鏡頭搖到窗前窺探到嫻靜的譚記兒，再跟隨譚記兒的視線望向窗外的滿樹繁花，這組鏡頭一氣呵成，既向我們展示了清安觀內(nèi)的寧靜古樸的空間布局，又幽幽地訴說著女主人公滿腹的無奈和煩憂，空間雖小卻三千煩惱，影片通過空間的流轉(zhuǎn)完成了人物內(nèi)心世界思緒的離散，產(chǎn)生了一種浸潤心田、動人無際的美感。

音樂劇的電影化創(chuàng)作需要找尋到連貫且有效的拍攝方式，既能夠裝納舞臺上的千變?nèi)f化、可說和不可說，又能夠在新的鏡頭語言的運用中呈現(xiàn)出更為豐富的藝術(shù)效果。戲曲電影中的全景式和“長卷式”鏡頭語言，無疑為音樂劇電影創(chuàng)作提供了破局的思路和多維的參考。

三、美學(xué)層面：對情感和韻味的追求

“合乎情理”是我國古典敘事藝術(shù)的一大傳統(tǒng)，即表達(dá)出合乎社會規(guī)范、社會生活的人情物理。在一些俚俗諺語中，如“有情飲水飽”“人非草木，孰能無情”等，也彰顯著親情、友情、愛情對人生的重要意義，“情”可使人于昏暗的真實和殘酷的人生圖景中，窺見希望的曙光。優(yōu)秀的音樂劇往往具有濃郁的抒情特征，能夠?qū)⑽谋局械那榫w和感觸傳達(dá)給觀眾，從而達(dá)到哀感頑艷的境界。因此，音樂劇的電影化創(chuàng)作需要將場面和情節(jié)作為情感生產(chǎn)的輔助，這是完善影像生產(chǎn)最為重要的層面。對音樂劇電影而言，抒情的、意境化的影像呈現(xiàn)并非鏡頭和畫面在技術(shù)層面上的拼湊，也不是場面與場面的機(jī)械組接，更不是科技和技術(shù)手段的復(fù)雜堆砌，而是音樂劇的核心意象和抒情直覺在影像中的燦然呈現(xiàn)。

在意韻層面，優(yōu)秀的藝術(shù)作品可以經(jīng)由創(chuàng)作者情感的注入而激發(fā)起讀者和觀者心中潛藏的審美興味，產(chǎn)生持久的審美感染，從而達(dá)到客觀的空間圖景與所表現(xiàn)的思想感情融合一致而形成一種藝術(shù)境界。拿戲曲電影來說，鄭大圣導(dǎo)演的《廉吏于成龍》（2009）、郭寶昌導(dǎo)演的《春閨夢》（2008），以及前文提到的《梁山伯與祝英臺》等作品，都是以戲曲舞臺置景開頭，通過戲曲舞臺空間的赤裸裸的袒露，使觀眾在進(jìn)入劇情之前，先在印象里粘連起物理的舞臺空間和再現(xiàn)的影像空間，勾起觀眾心中喚醒流逝的梨園、堂會、會館等場景演出的歷史印象，從而使觀眾的目光從有限的舞臺空間、影像空間伸展到遠(yuǎn)處，進(jìn)入到遠(yuǎn)離日常生活和世俗束縛的純粹的審美空間，也就是進(jìn)入到所謂的“象外之象”“景外之景”。粵劇電影《白蛇傳·情》通過廣泛采擷具有中國傳統(tǒng)審美特質(zhì)的元素，營造了一個脫離世俗生活的、充滿純粹美感的夢幻空間，在這個空間中，充滿假定性的表演、明白的人物邏輯、簡單的情節(jié)鋪陳、直接的矛盾設(shè)置通通變得合理，因為觀眾知道他們是在經(jīng)由電影這種媒介觀看戲曲，所以對現(xiàn)實的“再現(xiàn)”變得不重要，對超越生活的審美意境的“表現(xiàn)”才是他們的最終期待，《白蛇傳·情》滿足了這種期待，一種秘而不宣的默契達(dá)成了，這也是影片最后收獲了不錯的觀眾評價和不俗票房的原因。

對尚未起步的中國音樂劇電影來說，要想在本土化層面有深入的探索和表達(dá)，一方面需要繼承中國藝術(shù)傳統(tǒng)中的宇宙生命意識和自身的假定性、虛擬化表征，同時需要將中國傳統(tǒng)藝術(shù)符號元素和古典敘事模式中的道德倫理觀念納入影像生產(chǎn)之中，使其成為中國音樂劇電影民族化特色的重要揭示。

四、結(jié)語

從現(xiàn)階段國產(chǎn)音樂劇電影化創(chuàng)作態(tài)勢來看，也許探索其民族化和本土化路徑還為時尚早，有偃苗助長之嫌。但縱觀我國音樂史和電影史，其實不難發(fā)現(xiàn)，具有電影質(zhì)素的音樂劇作品與具有音樂劇質(zhì)素的電影作品并不鮮見，并且構(gòu)成了中國音樂史和電影史的重要段落。以后者為例，《五朵金花》（1959）、《劉三姐》（1960）、《阿詩瑪》（1964）、《如果愛》（2005）等等作品都在藝術(shù)層面和觀眾接受度層面取得了很好的效果。與音樂劇電影血緣關(guān)系更為親近的戲曲電影的創(chuàng)作歷史更是由來已久，不論是電影初引進(jìn)中國時產(chǎn)生的戲曲舞臺紀(jì)錄片，20世紀(jì)五六十年代戲曲電影黃金時期的作品，還是新世紀(jì)以來戲曲影像工程、NT-live高清戲劇影像產(chǎn)生的作品等等，都為國產(chǎn)音樂劇電影的創(chuàng)作路徑和美學(xué)探索提供了豐厚的資源，而本文討論的內(nèi)容只是這廣大課題中極為微小的一角。希望國產(chǎn)的音樂劇電影和具有音樂劇質(zhì)素的電影的創(chuàng)作發(fā)展能跟上國內(nèi)音樂劇的發(fā)展步伐，在學(xué)習(xí)西方音樂劇電影創(chuàng)作經(jīng)驗的同時，更不忘承繼中國的藝術(shù)傳統(tǒng)和精神，呈現(xiàn)出更多具有民族特色和時代風(fēng)貌的創(chuàng)新性作品。

（作者為中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院藝術(shù)史論專業(yè)2023級博士研究生）

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