摘 要：在當(dāng)下快節(jié)奏讀圖時(shí)代，版畫因復(fù)數(shù)的特性所帶來的強(qiáng)大傳播功能面臨失語。逐漸脫離復(fù)制性這一特質(zhì)后，版畫創(chuàng)作中對(duì)本體語言的關(guān)注和探究如火如荼，其應(yīng)用性的廣泛探索也成了論題。在本文中，筆者認(rèn)為版畫本體語言可以拆解為過程語言、媒介語言和個(gè)人語言，并從版畫的制作過程、不同歷史語境下同媒介的表達(dá)方式的區(qū)別、個(gè)人情感和風(fēng)格的創(chuàng)作主動(dòng)性出發(fā)，深入探討三者的關(guān)聯(lián)。從復(fù)制版畫與創(chuàng)作版畫的應(yīng)用領(lǐng)域和功能中剖析解答當(dāng)下“失語”的問題。

關(guān)鍵詞：版畫；版畫本體語言；媒介語言

中圖分類號(hào)：J217 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）13-00-03

一、過程語言·媒介語言

自21世紀(jì)開端以來，行為、觀念、影像等藝術(shù)形式豐富多元，“藝術(shù)”這個(gè)字眼已滲透在人們生活的各個(gè)方面，數(shù)字讀圖時(shí)代人們對(duì)視覺效果的依賴和要求達(dá)到前所未有的高度。與此同時(shí)，關(guān)于藝術(shù)的不同論題也在激烈討論，范疇既有從無休止的熟悉命題“藝術(shù)本質(zhì)”“繪畫已死？”也有與當(dāng)前語境密不可分的“AI繪畫可否替代一眾插畫師”等。版畫確是和技術(shù)發(fā)展緊密相關(guān)的，也由此引出令人深思的疑問：如今快節(jié)奏新媒體時(shí)代的語境下，版畫脫離復(fù)制性的特質(zhì)，是否還有進(jìn)一步的發(fā)展？

如果我們?nèi)パ凶x西方版畫歷史就會(huì)得知：在歷史長河中，版畫的相關(guān)概念一直處于反復(fù)摸索、不斷創(chuàng)新的發(fā)展態(tài)勢(shì)。相應(yīng)地，邊界、方向與面貌在不同的歷史階段各不相同。尤其在當(dāng)前高速發(fā)展的信息社會(huì)語境下，版畫研究的方向、多元技法的探索創(chuàng)新已經(jīng)拓寬到前所未有的深度和廣度，其當(dāng)下生態(tài)環(huán)境也變得愈發(fā)包容。正如理論家瓦薩里對(duì)版畫藝術(shù)與時(shí)俱進(jìn)的高度評(píng)價(jià)：“版畫既是一種珍寶，又是非常現(xiàn)代的藝術(shù)?！弊?0世紀(jì)80年代以來，版畫逐漸體系化，在各個(gè)版種也已經(jīng)發(fā)展到較為完善的情況下，版畫家、藝術(shù)家和評(píng)論家進(jìn)一步挖掘版畫的跨學(xué)科創(chuàng)作、技法、本體語言，他們逐漸開始研究“版畫本體語言”在藝術(shù)創(chuàng)作中的重要性。版畫語言在創(chuàng)作中占據(jù)什么地位？版畫語言和繪畫語言有何區(qū)別[1]？

走進(jìn)一座博物館、畫廊、美術(shù)館，當(dāng)人們對(duì)一張喜愛的作品進(jìn)行探究、留意畫冊(cè)中的一幅作品時(shí)，除了瞬間的被感染，細(xì)談的即畫面的語言。鑒賞者將更多目光放在畫面的形式語言和內(nèi)容語言，參透點(diǎn)線面的構(gòu)成和空間的巧妙運(yùn)營、內(nèi)容和題材的選擇和布局，皆在考慮之內(nèi)。筆者認(rèn)為，從廣義上來說，“版畫本體語言”自然涵蓋了內(nèi)容語言和形式語言，然而也因版畫所特有的屬性而和日常的“內(nèi)容語言”“形式語言”有所不同。這區(qū)別一方面與媒介、技法、材料有很大的關(guān)聯(lián)，它的應(yīng)用來源于制版過程中，另一方面是過程性、時(shí)間性攜來的手工留下“印痕”，與創(chuàng)作者個(gè)人情感態(tài)度、符號(hào)有緊密的聯(lián)系。

從當(dāng)下語境來看，鑒賞不同的藝術(shù)，需要不同的鑒賞方法，比如油畫、雕塑、國畫、書法等作品，看的是作品的最終呈現(xiàn)，區(qū)別于此，當(dāng)鑒賞一幅版畫作品時(shí)，則需要將“結(jié)果”和“過程”結(jié)合起來。當(dāng)然，作品中結(jié)果性的呈現(xiàn)效果固然重要，它使得觀者初步判斷有無吸引力，進(jìn)而跟著藝術(shù)家所鋪設(shè)的觀看順序來賞析。在版畫作品中，除了上述步驟，版畫作品接下來常常“給予”觀者比油畫更多的思考時(shí)間。思考的便是對(duì)制作過程的考究和探尋。從觀者審美知覺來體驗(yàn)，想象中的過程與步驟性有條不紊、接連不斷，對(duì)作品的感知也添加了手工感和自由；在一定程度上，它多了一份“觀者”對(duì)“創(chuàng)作者”的人與人更緊密的聯(lián)系，這之間是“內(nèi)心體驗(yàn)制版過程”的橋梁，使其關(guān)系更親密。實(shí)際上，這正是源于版畫的獨(dú)有間接性和過程性的特質(zhì)[2]。

以銅版舉例，創(chuàng)作者從前期有想法、定奪所創(chuàng)作內(nèi)容起，需要進(jìn)行“畫”“刻”“印”一系列的制作程序，這當(dāng)然比其他表現(xiàn)形式的準(zhǔn)備多了許多。具體來說，過程當(dāng)中充滿了抉擇和考量：接觸一塊尺寸正好的銅版，不同技法的選擇定奪，酸腐蝕中時(shí)間的積累疊加或一遍遍劃破防腐層的耐心等。相應(yīng)地，漫長時(shí)間的過程讓創(chuàng)作者能夠有充足的改動(dòng)和調(diào)整空間，更加依賴于創(chuàng)作者在程序上對(duì)時(shí)機(jī)的把握?！霸谙嗤婷嫔?，經(jīng)過不同階段的雕刻和表現(xiàn)，畫面構(gòu)圖以及技法都沿著新的表現(xiàn)方法向前邁進(jìn)。”這正是17世紀(jì)荷蘭畫家倫勃朗的版畫特色，他以這種方法充分地表達(dá)自己的復(fù)雜心理。特別是在《三個(gè)十字架》這幅作品中可以展現(xiàn)出來：第一版到第三版的階段中，畫面上從天上散發(fā)下的光輝直接照射在平臺(tái)，表現(xiàn)出一種柔和的光感。而當(dāng)我們?cè)诳吹谒碾A段和第五階段時(shí)，畫面構(gòu)圖變得簡潔，線條更是充滿張力與激烈感，給人一種壓迫感，營造一種悲劇性的主題。當(dāng)時(shí)新荷蘭初創(chuàng)，自由之風(fēng)遍地，而在藝術(shù)領(lǐng)域中，藝術(shù)家同樣也感染于此，在歐洲普遍宗教態(tài)勢(shì)的語境下，多了一分從容與自由。丟勒在創(chuàng)作《亞當(dāng)與夏娃》時(shí)借助了希臘的人體圖示，欲將最完美的人體比例刻出，版畫技法讓他有條件去預(yù)先刻畫好板上背景，留出亞當(dāng)與夏娃的輪廓線，以此可以更加謹(jǐn)慎地對(duì)待后續(xù)人物處理，這才成就了北歐文藝復(fù)興的版畫巔峰之作[3]。

二、媒介與個(gè)人語言的溝通

在技術(shù)方面，自從公元2世紀(jì)中國印刷術(shù)出現(xiàn)后，從傳入日本和朝鮮，再到阿拉伯，最終傳入正值文藝復(fù)興的北歐，經(jīng)歷了紙的“千年之旅”。北歐由于印刷術(shù)的傳播，以及古登堡活字印刷術(shù)的助力，人文主義思想深入人心，為了擺脫中世紀(jì)的束縛，地理、土木、醫(yī)學(xué)等知識(shí)也借助印刷術(shù)廣泛流傳。版畫工坊也漸漸增多，這使得人文主義思想和內(nèi)容廣泛傳播有了可能。在功能性需求下，版畫極少體現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格，其語言多是服務(wù)于當(dāng)時(shí)歐洲借助版畫傳播宗教思想、神話故事、祈禱書等書籍。不僅如此，內(nèi)容語言也依附于清楚明了、妥帖地傳達(dá)語意，為文字服務(wù)和普及服務(wù)。狄德羅《百科全書》的醫(yī)學(xué)部分的插圖皆是版畫印刷，這就是一個(gè)非常明顯的例子。插圖的語言方便識(shí)讀，因醫(yī)用而準(zhǔn)確性很高?？梢?，在為傳播而制版的時(shí)代下，版畫語言更多與目的有關(guān)，并與技法掛鉤。

從15世紀(jì)末出現(xiàn)的金屬腐蝕版、明暗套色木刻、17世紀(jì)賽金發(fā)明美柔汀、18世紀(jì)末的石版技法再到近代的絲網(wǎng)印刷，技法的脈絡(luò)清晰明了，不同技法出現(xiàn)不同的肌理效果，加之個(gè)人創(chuàng)作的獨(dú)特性，所帶來的版畫語言各不相同。如19世紀(jì)到20世紀(jì)是版畫發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，版畫逐漸脫離“傳播”的用途，正式走入藝術(shù)創(chuàng)作的類別。版畫作品中的語言更多取決于藝術(shù)家的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格。

我們從法國浪漫主義代表畫家席里柯兩幅石版畫作品《二馬相斗》和《戶外運(yùn)動(dòng)的馬》中可以看到，藝術(shù)家試圖創(chuàng)作出具有力量感的作品。兩幅作品以賽馬和騎馬作為主體，用了大膽的設(shè)計(jì)和構(gòu)圖，讓馬的動(dòng)態(tài)富有動(dòng)感。他充分利用了石版鉛筆技法的特性，融入自身大膽卻細(xì)膩的創(chuàng)作手法，在當(dāng)時(shí)向世人展示了這種表現(xiàn)方式的巨大潛力。同時(shí)期的杜米埃擅長用石版的表現(xiàn)方式創(chuàng)作諷刺畫，《1834年4月15日的特朗斯諾南街》這幅著名作品中，畫面描繪了當(dāng)時(shí)法國七月革命背后極其不穩(wěn)定的社會(huì)狀況，一名男子背靠鋪有白布的馬車，癱躺在地上。畫面語言線條分明清晰，黑白對(duì)比強(qiáng)烈，富有張力，光影感使得畫面顯得更壯烈。綜上所述，兩者皆用石版鉛筆技法呈現(xiàn)，因藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格和情感態(tài)度的不同，畫面語言所帶來的感受也截然不同[4]。

銅版畫當(dāng)中，有不同的肌理效果，技法也是多種多樣。對(duì)于創(chuàng)作者來說，不僅可以使用一種技法貫穿始終，而且也可以兩種，甚至三種技法穿插使用。只要版還在，畫面效果不滿意時(shí)可在版上調(diào)整十遍、百遍。銅版創(chuàng)作當(dāng)中，技法的不同本質(zhì)都是于版上留有印痕。技法的探索在不同的歷史語境下一直被創(chuàng)造、優(yōu)化當(dāng)中。15世紀(jì)，最早出現(xiàn)的木版畫又為凸版畫，而后工匠們借鑒在金銀器皿和盔甲雕刻的經(jīng)驗(yàn)，當(dāng)承接物變?yōu)榧垥r(shí)，則誕生了初步的雕版印刷。到后期蝕刻、美柔汀、干刻的出現(xiàn)，不同技法的誕生豐富了銅版的語言形式。從古到今的藝術(shù)家在版畫創(chuàng)作中，技法的選用都是謹(jǐn)慎地選擇適合于想要呈現(xiàn)的畫面?！度脴洹肥莻惒蕿閿?shù)不多的風(fēng)景畫，畫面中的地平線偏低，三棵樹排列于畫面中右方，遠(yuǎn)處有一些牧民，天氣是多云卷霧，氣氛氤氳散播開來。整幅畫面視野開闊，從內(nèi)容上來看，“面向自然”的話題也在中世紀(jì)宗教和文藝復(fù)興人文主義之后開始擴(kuò)散。從個(gè)人語言上來看，倫勃朗選用的線性蝕刻線條流利，和丟勒的謹(jǐn)慎相對(duì)比，倫勃朗的畫作更富有寫生之感。蝕刻這種技法的隨意性和流利讓三棵樹靈動(dòng)蓬松、云霧縹緲卷動(dòng)[5]。

三、復(fù)制版畫的語言與古今應(yīng)用

版畫的應(yīng)用性毋庸置疑，在歷史語境下的地位無人撼動(dòng)，而面對(duì)當(dāng)下，其復(fù)數(shù)性的特質(zhì)難免無法凸顯。在印刷術(shù)出現(xiàn)之后，版畫便因傳播的強(qiáng)大能力在社會(huì)上占據(jù)了舉足輕重的地位。

眾所周知，版畫的功能和應(yīng)用是傳播的有力幫手。中世紀(jì)手抄畫本人工成本昂貴，為規(guī)則服務(wù)，為了向社會(huì)普及，人們用木版畫做故事的圖文，通俗易懂，讓底層人民獲得信仰。文藝復(fù)興時(shí)期印刷業(yè)崛起，先在北歐開始廣泛傳播，版畫的應(yīng)用范圍逐漸擴(kuò)大，意大利也緊跟其后，依靠版這種媒介傳播人文主義精神、地理圖文、故事與知識(shí)等。復(fù)現(xiàn)版畫也是制者將文藝復(fù)興大師的油畫轉(zhuǎn)變成版畫，傳播開來讓市民鑒賞。創(chuàng)作版畫則大不相同，藝術(shù)家?guī)е鴦?chuàng)作的意識(shí)制作版畫，讓版畫成了藝術(shù)的分支。

可以看到，版畫分為兩個(gè)階段，第一階段是復(fù)制版畫（復(fù)現(xiàn)版畫），第二個(gè)階段是創(chuàng)作版畫。在19世紀(jì)前，從文藝復(fù)興時(shí)期“木版書”、傳教的雕版印刷、地理等常識(shí)讀物，到平民階層的紙牌游戲，無不運(yùn)用版畫這種技法。復(fù)制版畫的工坊發(fā)展也是如火如荼，如意大利的萊芒，他自小發(fā)現(xiàn)自己復(fù)刻版畫的能力后，常常出售復(fù)刻大師的油畫和版畫。因能力出眾，他成為拉斐爾的首席刻版師，并和拉斐爾共同創(chuàng)作了《帕蒂斯的裁判》。復(fù)制版畫的程序分為繪畫、雕刻、印刷，這些分工合作，既能提高傳播的速度，專人專干也讓每個(gè)工匠、畫家在各自的領(lǐng)域精通。多人合作的分工和空間的不斷轉(zhuǎn)移使得版畫語言并不鮮明。19世紀(jì)之后，劇作家森內(nèi)菲爾德發(fā)明的石版畫分擔(dān)了銅版的傳播角色。而藝術(shù)家也被版畫這種形式所帶來的效果所吸引，以此來創(chuàng)作，也開始自繪、自刻、自印，程序沒變，而完全由藝術(shù)家主導(dǎo)和控制，這使得作品前后過程貫穿起來，版畫語言具有了綜合性，印刻的慣性方式、表達(dá)形式、內(nèi)容都是創(chuàng)作者所掌控定奪。米蓋爾·杜夫海納在《美學(xué)與哲學(xué)》中分析了“審美對(duì)象”和“技術(shù)對(duì)象”的區(qū)別，認(rèn)為“審美對(duì)象是一心一意超求美的藝術(shù)品，它引起審美知覺。而技術(shù)對(duì)象在制造與使用過程中，更嚴(yán)格地服從于功能性的需要。然而，兩者轉(zhuǎn)化需要技術(shù)對(duì)象脫離自己的環(huán)境才可轉(zhuǎn)化為審美對(duì)象”。由此可以，審美對(duì)象如創(chuàng)作版畫，而技術(shù)對(duì)象的定義偏于功能性需求。同一張版畫在不同歷史條件和語境下應(yīng)用范圍也是不同的。早期創(chuàng)作的“復(fù)制版畫”由于雕刻技術(shù)的高超、保存稀少，已大多放置于博物館與美術(shù)館中，種種功能性消退，如今市民欣賞它用來提高自己的審美知覺，這又何嘗不是“審美對(duì)象”的表現(xiàn)？

如若只因存量稀少的理由太過牽扯而否定它，可以換種思路。在當(dāng)時(shí)的復(fù)制工坊，面對(duì)同一張油畫，復(fù)刻的工匠所刻印的作品也大不相同?？梢?，將原作語言翻譯為版畫語言的過程本身就帶有個(gè)人的創(chuàng)作與轉(zhuǎn)化經(jīng)驗(yàn)。

而討論創(chuàng)作版畫的應(yīng)用目的和范圍時(shí)，可以發(fā)覺，自版畫脫離傳播的應(yīng)用后，當(dāng)代社會(huì)語境下，精神需求更多的在于提高觀者的審美知覺，豐富審美經(jīng)驗(yàn)，或是借版畫語言來傳達(dá)自身觀念。安迪·沃霍爾在瑪麗蓮·夢(mèng)露去世同月創(chuàng)作了絲網(wǎng)版畫《瑪麗蓮·夢(mèng)露》，作品用絲網(wǎng)漏印的版畫創(chuàng)作方式呈現(xiàn)，當(dāng)復(fù)數(shù)性排列組合出現(xiàn)于博物館時(shí)，人們面對(duì)如此不同的藝術(shù)作品，從一開始的無法理解其藝術(shù)性、審美性，到驚醒于在日常生活中被商品、招牌等符號(hào)產(chǎn)生視覺影響，并產(chǎn)生警惕。由此可見，版畫完成了從功能工具到思想工具的轉(zhuǎn)變，觀念的創(chuàng)造性、獲得審美體驗(yàn)的應(yīng)用性代替了傳播性、抵消了版畫的復(fù)制性。

四、結(jié)束語

在全球化背景下的今天，版畫媒介范疇的拓展延伸正在摸索前行，它已逐漸脫離傳播工具的復(fù)制性屬性，取而代之的是創(chuàng)作觀念和審美知覺的應(yīng)用目的。

版畫作為人們獲取審美體驗(yàn)，滿足精神需求的一種藝術(shù)表達(dá)方式存在，擔(dān)負(fù)起新的歷史使命。作為藝術(shù)創(chuàng)作者，應(yīng)把握版畫語言的特殊性，將其本質(zhì)潛能挖掘出來進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，也應(yīng)繼承新興木刻運(yùn)動(dòng)老藝術(shù)家的版畫創(chuàng)作動(dòng)力和應(yīng)用，在中國特色社會(huì)主義新時(shí)代的背景下將版畫藝術(shù)創(chuàng)作和民族共性牢牢結(jié)合。

參考文獻(xiàn)：

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[3][德]本雅明.機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品[M].王才勇，譯.北京：中國城市出版社，2002.

[4][法]瓦萊麗·敘厄爾-埃梅爾.不可思議的幻想藝術(shù)-從戈雅到雷東[M].柯夢(mèng)琦，譯.北京：北京聯(lián)合出版公司，2020.

[5]沙拉蒙，岡薩雷斯.版畫鑒賞方法[M].楊韻涵，譯.北京：北京美術(shù)攝影出版社，2016.

作者簡介：趙若琳（1997-），女，河北石家莊人，碩士研究生，從事版畫語言研究。