摘 要：在《洛神賦圖》中，山水的畫法體現(xiàn)了早期山水畫的特點(diǎn)，如線條的運(yùn)用、色彩的搭配、空間的處理等，都顯示出一定的稚嫩和探索性質(zhì)。本文從《洛神賦圖》的山水的裝飾性體現(xiàn)為出發(fā)點(diǎn)，探究了其對(duì)后世山水畫創(chuàng)作在線條、色彩和構(gòu)思上的影響。通過分析畫作中的裝飾性特征，梳理早期山水畫的形式語言和表現(xiàn)手法，理解它們?nèi)绾坞S著時(shí)間推移而發(fā)展，研究對(duì)后期畫作線條、色彩和構(gòu)思方式的影響，有助于我們更好地理解中國(guó)山水畫的歷史發(fā)展和審美變遷，評(píng)估傳統(tǒng)文化價(jià)值在藝術(shù)領(lǐng)域的傳承，并為藝術(shù)教育和創(chuàng)作實(shí)踐提供寶貴的參考。

關(guān)鍵詞：《洛神賦圖》；山水畫法；山水畫創(chuàng)作

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）13-0-03

人類的早期繪畫起源于實(shí)用裝飾藝術(shù)。龐薰琹指出，新石器時(shí)代是裝飾藝術(shù)發(fā)展的一個(gè)重要階段，其中彩陶藝術(shù)尤為突出。繪畫和美術(shù)史上并未明確區(qū)分裝飾性繪畫和非裝飾性繪畫。這說明裝飾性是人類的一種本能，無論繪畫如何發(fā)展，都會(huì)表現(xiàn)出一定的裝飾性特征。

顧愷之的《洛神賦圖》是一幅根據(jù)曹植的《洛神賦》這篇?jiǎng)尤嗽娖L制的經(jīng)典畫作。在這幅畫作中，人物成為主要的描繪對(duì)象，畫面呈現(xiàn)了洛神與詩人曹植在一片壯麗的山川中相遇的美麗景象。這里的山水并不是獨(dú)立存在的，而是與人物相互交織，相得益彰，它們共同構(gòu)成了一幅和諧統(tǒng)一的畫面，這也正是早期青綠山水畫的一大特色[1]。這幅畫作采用了古老的繪畫技法，線條勾勒并填充色彩，以青綠為主要色調(diào)，這種技法雖然相對(duì)簡(jiǎn)樸和不成熟，但恰恰賦予了畫作一種獨(dú)特的魅力。這幅畫作不僅是一幅藝術(shù)欣賞的對(duì)象，更是為我們提供了豐富的創(chuàng)作啟示。它展示了山水與人物之間的緊密聯(lián)系，以及如何在畫作中營(yíng)造出一種和諧統(tǒng)一的氛圍。同時(shí)，它也告訴我們，即使技法不夠成熟，但只要我們用心去創(chuàng)作，就能創(chuàng)作出有靈魂、有魅力的作品。因此，《洛神賦圖》不僅是一幅藝術(shù)杰作，更是一座取之不盡的創(chuàng)作寶庫。

一、《洛神賦圖》中人物及山水背景的處理

顧愷之是東晉時(shí)期最杰出的畫家之一，他的藝術(shù)成就在中國(guó)美術(shù)史上具有舉足輕重的地位。他的作品《洛神賦圖》是根據(jù)曹植的同名賦創(chuàng)作的，將文學(xué)作品轉(zhuǎn)化為視覺藝術(shù)，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文學(xué)家與藝術(shù)家之間的緊密聯(lián)系。這幅作品不僅是一幅畫作，更是一種創(chuàng)新，因?yàn)樗Y(jié)合了文學(xué)與繪畫，開創(chuàng)了中國(guó)古代繪畫長(zhǎng)卷的先河[2]。

在魏晉時(shí)期，山水畫還未成為獨(dú)立的審美主體，多作為人物畫的背景。顧愷之時(shí)代的山水畫還未成為主要元素，這一點(diǎn)從他的《洛神賦圖》和《女史箴圖》中可以看出。這些作品中的山水元素相對(duì)簡(jiǎn)單，人物與山水的比例失衡，景深效果不佳。這種處理方式反映了早期山水畫的特點(diǎn)，即尚未形成獨(dú)立的審美語言和技巧。

在《洛神賦圖》中，顧愷之采用的山石和樹木的畫法具有較強(qiáng)的裝飾性，山石多采用三角形構(gòu)圖，樹木則以簡(jiǎn)化的扇形輪廓呈現(xiàn)。這種平面符號(hào)化的處理方式一直延續(xù)到隋唐時(shí)期。例如，唐代畫家李昭道的《明皇幸蜀圖》中的山頭部分與《洛神賦圖》中的山包有明顯的傳承關(guān)系[3]。

顧愷之的《洛神賦圖》不僅是一幅根據(jù)文學(xué)作品創(chuàng)作的畫作，也是早期山水畫發(fā)展的一個(gè)重要代表。它的出現(xiàn)標(biāo)志著山水畫逐漸從人物畫中獨(dú)立出來，發(fā)展成為一個(gè)獨(dú)立的畫科。顧愷之的藝術(shù)成就和影響，對(duì)中國(guó)后世的繪畫發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

二、《洛神賦圖》背景山水的裝飾性體現(xiàn)

（一）《洛神賦圖》的裝飾性體現(xiàn)

裝飾性藝術(shù)聚焦于形式的美感和節(jié)奏，它不是對(duì)自然的直接復(fù)制，也不是對(duì)客觀實(shí)物的簡(jiǎn)單再現(xiàn)，而是藝術(shù)家對(duì)生命、自然、宇宙以及事物的深刻感悟和視覺表達(dá)。裝飾性繪畫以理想化和藝術(shù)化為目標(biāo)，呈現(xiàn)出主觀性、有序性、程序性和規(guī)律性[4]。中國(guó)早期的青綠山水畫《洛神賦圖》充分展現(xiàn)了這些藝術(shù)特征。這幅畫作所呈現(xiàn)的裝飾性主要體現(xiàn)在其平面化的特征上，這是早期中國(guó)繪畫在二維視覺空間上的一個(gè)重要特點(diǎn)。在創(chuàng)作時(shí)，裝飾畫需要在平面上進(jìn)行造型和塑造，遵循平面性的原則，即使這意味著在一定程度上需要犧牲形象的逼真性和立體感。

在《洛神賦圖》中，可以看到青綠山水畫獨(dú)特的裝飾性特征。畫面中的山石、樹木和水面等元素都被處理成平面化的形態(tài)，呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的二維視覺效果。這種處理方式使得畫面中的景物顯得更加抽象和簡(jiǎn)潔，同時(shí)也加強(qiáng)了畫面整體的裝飾性。何寶林先生在《論裝飾畫》一書中提到，裝飾畫創(chuàng)作時(shí)要注重平面性的原則，這意味著在塑造形象時(shí)需要強(qiáng)調(diào)線條、色彩和構(gòu)圖的協(xié)調(diào)，而不是過分追求形象的立體感和逼真性。這種創(chuàng)作手法在《洛神賦圖》中得到了很好的體現(xiàn)，使得畫作具有了鮮明的裝飾風(fēng)格[5]。

（二）《洛神賦圖》背景山水中造型的裝飾性體現(xiàn)

《洛神賦圖》的背景山水展現(xiàn)了簡(jiǎn)練而原始的造型，反映了早期山水畫在成為獨(dú)立科目之前，畫家對(duì)自然的抽象和概括。這種藝術(shù)手法將自然元素轉(zhuǎn)化為具有象征意義的裝飾性符號(hào)，從簡(jiǎn)單的圖形逐漸發(fā)展成復(fù)雜的組合。山石的描繪主要采用重復(fù)的三角形構(gòu)圖，以線條勾勒后填色，缺乏立體感。這與早期敦煌壁畫中的山石造型相似，顯示出魏晉時(shí)期山石畫法的一致性，無論是畫作還是壁畫，都透露出濃厚的裝飾性。樹木的畫法相對(duì)復(fù)雜，呈現(xiàn)出圖案化的特征，盡管形態(tài)不夠成熟，但具有顯著的辨識(shí)度和直觀性。例如，《洛神賦圖》中反復(fù)出現(xiàn)的“銀杏樹”和“柳樹”，其形狀顯示出受前朝的影響。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中提到，魏晉時(shí)期樹木畫法顯得幼稚，形態(tài)如同人伸展手臂張開手指。這種平面化的樹木排列組合，可以看作是畫家對(duì)裝飾性符號(hào)的探索和實(shí)踐，單棵樹木的造型已經(jīng)展現(xiàn)出裝飾性的審美。畫卷中的樹木畫法在《竹林七賢與榮啟期》中找到類似例子，都帶有該時(shí)期特有的古樸和單純的裝飾性氣息。線條在繪畫中是極具裝飾性的元素。李澤厚在《美的歷程》中指出：“線條是充滿生機(jī)、動(dòng)態(tài)、生命暗示和表現(xiàn)力量的美?！痹凇堵迳褓x圖》中，云氣和水紋都是通過線條勾勒，筆法考究，根據(jù)故事情節(jié)的變化，云和水勾勒的方式也會(huì)相應(yīng)調(diào)整。顧愷之在傳統(tǒng)“高古游絲描”的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)新，線條精準(zhǔn)流暢，具有裝飾性的節(jié)奏感[6]。

（三）《洛神賦圖》背景山水中色彩的裝飾性

《洛神賦圖》中，樹石的形狀設(shè)計(jì)本身就帶有裝飾性質(zhì)，而山石的色彩運(yùn)用也構(gòu)成了畫面節(jié)奏的裝飾手法。裝飾性色彩是通過裝飾性技巧來表現(xiàn)的，其色彩和視覺模式遵循裝飾藝術(shù)的原則，形成了獨(dú)特的藝術(shù)語言。盡管《洛神賦圖》的現(xiàn)存版本是宋代的復(fù)制，但從線條和色彩的使用上，仍能看出魏晉時(shí)期的繪畫風(fēng)格。色彩的應(yīng)用主要是線條勾勒后填色，部分有淡墨暈染的效果，山石和樹木的色彩以青綠色為主，色彩豐富且協(xié)調(diào)，不是自然寫實(shí)的固定顏色，也不是客觀的隨類賦彩，而是明顯的主觀色彩，增添了裝飾性的魅力[7]。中國(guó)早期的青綠山水畫追求工整而不呆板，華麗而不俗氣，即使色彩明亮也不張揚(yáng)，這與中國(guó)的“內(nèi)斂”審美觀念相符。

三、《洛神賦圖》背景山水對(duì)早期青綠山水畫的影響

（一）山水中的線條之韻

《洛神賦圖》展現(xiàn)了一種以圓潤(rùn)而流暢的線條來描繪山石和樹木輪廓的技法，這些線條簡(jiǎn)潔而富有裝飾性，體現(xiàn)了早期山水畫的風(fēng)格。在這幅作品中，線條如同春蠶吐絲一般細(xì)膩且缺乏變化。當(dāng)時(shí)的山水畫還未發(fā)展出復(fù)雜的皴法，僅僅是對(duì)自然景觀進(jìn)行了簡(jiǎn)單的勾勒。隨著時(shí)間的推移，皴法在中國(guó)山水畫中逐漸演變，從大自然中汲取靈感，形成了獨(dú)特的表現(xiàn)手法，并最終成為山水畫中的一種重要語言[8]。皴法的出現(xiàn)使得山水畫能夠更好地表現(xiàn)出朦朧、莊嚴(yán)或幽深的意境。可以說，皴法的發(fā)展推動(dòng)了中國(guó)山水畫多種形態(tài)的出現(xiàn)。我們今天識(shí)別和研習(xí)山水畫，很大程度上依賴于對(duì)各位畫家皴法特色的理解。

在“勾、皴、點(diǎn)、染”的技法中，“勾”逐漸不再是主導(dǎo)，它在很多作品中與皴法交織，界限日益模糊?！堵迳褓x圖》的山水繪制手法主要是“勾”，以簡(jiǎn)潔的造型和從容不迫的線條，如同音樂般悠揚(yáng)，帶給我們美的體驗(yàn)。這種勾法不僅為晉唐青綠山水畫的演進(jìn)提供了典范，也給后世畫家?guī)砹遂`感。

趙孟頫的《幼輿丘壑圖卷》是一幅繼承傳統(tǒng)并創(chuàng)新的作品，它相較于《吳興清遠(yuǎn)圖》更顯古雅和沉穩(wěn)。這幅畫作以中景山水為背景，趙孟頫運(yùn)用簡(jiǎn)潔的線條輕柔地描繪出山石的輪廓和構(gòu)造，營(yíng)造出一種幻真交錯(cuò)的視覺體驗(yàn)。畫中未見復(fù)雜的皴法，也缺乏對(duì)真實(shí)山水的精細(xì)模仿，但線條卻如同詩篇般流轉(zhuǎn)，這種柔軟的線條描繪出堅(jiān)硬的巖石，呈現(xiàn)出一種內(nèi)斂的力量感。線條的柔美與巖石的硬朗之間達(dá)到了一種微妙的平衡，賦予了冷硬的山石活潑的生命力。隨著線條的節(jié)奏，這種生命力躍然紙上，塑造出了心中的山水景象，與真實(shí)山水相融合，呈現(xiàn)出一種晶瑩剔透的美感，既有靜穆的氣息，又充滿活力，純凈中透露出高雅。

趙孟頫的兒子趙雍，繼承了父親對(duì)復(fù)古藝術(shù)的熱愛和追求精神，他的作品《狩獵人物圖》（相傳作品）中的山水部分，明顯受到了父親藝術(shù)風(fēng)格的影響，展現(xiàn)出了更強(qiáng)的裝飾性。他在處理線條時(shí)，運(yùn)用了類似于人物畫中描繪衣紋的技巧，線條復(fù)雜而嚴(yán)謹(jǐn)，方形中帶有圓潤(rùn)之感。這些線條宛如行云流水般流暢，賦予了山石生動(dòng)的形態(tài)。在勾勒山石的結(jié)構(gòu)時(shí)，趙雍采用了勾法，使得線條之間的疏密對(duì)比并不明顯，仿佛整個(gè)山脈變成了可視的音樂篇章，節(jié)奏或舒緩或急促，內(nèi)在的力量感躍然紙上，觀畫者的心境也隨之起伏，感受到了山水之間的韻律和生命力。

他在山水畫中運(yùn)用的人物畫技法，使得他的山水作品不僅具有裝飾性，還具有生動(dòng)的動(dòng)態(tài)感，仿佛畫面中的山水人物都在訴說著一段段生動(dòng)的故事。這種獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，使得陳洪綬的山水畫在藝術(shù)史上獨(dú)樹一幟，備受贊譽(yù)。這些畫作顯示出勾法對(duì)后世青綠山水畫的巨大影響。在水墨山水畫中，勾勒技法的作用不可小覷。單純的勾勒技法對(duì)物象進(jìn)行了高度的抽象和提煉，還賦予了山水畫裝飾性和抽象性。當(dāng)代藝術(shù)家盧輔圣的山水畫便是一個(gè)例子，他的作品畫面簡(jiǎn)潔而抽象，充滿音樂性，僅僅使用了勾染的技巧。畫面中的線條柔和，色彩淡雅，線條勾勒出的山石甚至沒有樹木和繁雜的細(xì)節(jié)，展現(xiàn)出近代藝術(shù)家的風(fēng)采。

（二）山水中的色彩之麗

《洛神賦圖》中的山水采用青綠色調(diào)，呈現(xiàn)出一種簡(jiǎn)潔而優(yōu)雅的美感，這種色彩風(fēng)格影響了后世的青綠山水畫。到了唐代，李思訓(xùn)將青綠山水畫推向了藝術(shù)高峰[9]?！堵迳褓x圖》卻未展現(xiàn)出豪華的貴族氣息，而是透露出與洛神和詩人情感相呼應(yīng)的詩意與朦朧之美。它的青綠色調(diào)柔和，幾乎與天地融為一體，沒有李思訓(xùn)作品中那種強(qiáng)烈的存在感。這種淡雅的青綠山水雖然不夠搶眼，卻以其永恒的淡淡憂傷觸動(dòng)了觀者，讓我們感受到了色彩的純凈與柔美。在后來的藝術(shù)作品中，我們同樣可以觀察到《洛神賦圖》的影子，這些作品同樣采用墨線描繪山石的輪廓，并運(yùn)用淡雅或溫和的綠色或藍(lán)色來填充，色澤明快而寧靜，充滿古風(fēng)，如同玉石般溫潤(rùn)，使得山石仿佛從內(nèi)部散發(fā)出光芒。盧輔圣的山水色彩同樣清新而朦朧，仿佛被一層薄紗覆蓋。中國(guó)山水畫的色彩運(yùn)用學(xué)習(xí)自然，并最終走向抽象與純粹。

（三）山水中的抽象之思

在甲骨文中，“山”字以直觀的圖形形式體現(xiàn)了古人對(duì)山的感知，其表達(dá)方式既簡(jiǎn)潔又抽象。中國(guó)古代的山水畫與這種象形圖案有著密切的聯(lián)系。《洛神賦圖》中山石的描繪主要由多個(gè)三角形構(gòu)成，這與唐代敦煌壁畫《舟渡圖》中的山水背景相似，都表現(xiàn)了對(duì)山石整體的抽象理解，而非對(duì)其具體形態(tài)的精細(xì)描繪。這種藝術(shù)表達(dá)方式別具一格。

錢選的山水畫同樣展現(xiàn)了這種抽象思維，他喜歡用剛健的線條勾勒出古樸的山體，與《洛神賦圖》中柔美的山石形成對(duì)比，營(yíng)造出一種堅(jiān)毅的美感。米芾和米友仁的《云山墨戲圖》中的山也采用了類似的造型，云霧繚繞，意境朦朧，傳達(dá)了文人的情感。

四、結(jié)束語

《洛神賦圖》以其精細(xì)的人物描繪和富有裝飾性的山水背景而著稱，對(duì)早期青綠山水畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。畫中細(xì)致入微的山水布局、生動(dòng)的形象、鮮艷的色彩和流暢的線條，都展現(xiàn)了畫家顧愷之的高超技藝和藝術(shù)創(chuàng)造力。畫作中的裝飾性風(fēng)格對(duì)后世產(chǎn)生了持久影響，特別是對(duì)早期青綠山水畫的形成和發(fā)展起到了重要作用。至今，《洛神賦圖》的藝術(shù)風(fēng)格和裝飾特點(diǎn)仍對(duì)現(xiàn)代重彩山水畫產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，激勵(lì)著現(xiàn)代畫家將傳統(tǒng)元素與現(xiàn)代藝術(shù)相結(jié)合，創(chuàng)作出具有時(shí)代特色和個(gè)性風(fēng)格的作品。《洛神賦圖》不僅在人物畫領(lǐng)域是杰作，其在山水裝飾性風(fēng)格上的貢獻(xiàn)也同樣重要。

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作者簡(jiǎn)介：易蓉（1971-），女，湖南長(zhǎng)沙人，碩士研究生，中級(jí)職稱，從事藝術(shù)研究。