作者簡介：張茜（1997-），女，浙江余姚人，碩士，從事舞蹈學(xué)、舞蹈教育學(xué)研究。

摘 要：舞蹈以藝術(shù)的子集錨定在文化之中，也延續(xù)著“現(xiàn)代性”的發(fā)展態(tài)勢?；谖璧笟v時(shí)性與共時(shí)性特征，西方20世紀(jì)以來的舞蹈藝術(shù)所呈現(xiàn)出的“現(xiàn)代”屬性的分立意識尤為顯著，無論是在擁有悠久歷史的“老人”——芭蕾舞的面前，還是在初生牛犢不怕虎的“新生兒”——現(xiàn)代舞面前，先前的創(chuàng)新成果都在不斷地發(fā)生嬗變。反觀，在現(xiàn)代性有意識或無意識地植入于20世紀(jì)西方舞蹈藝術(shù)的過程中，面對歷史語境下“傳統(tǒng)”的事物，舞蹈家是抱著何種態(tài)度，其態(tài)度的形成直接決定著他們能否站在巨人的肩膀上繼續(xù)攀登舞蹈藝術(shù)的高峰。本文將這一問題放置在社會、歷史和文化藝術(shù)的視閾下，以宏觀和微觀的視角深入分析在“現(xiàn)代性”的催化下，這一舞蹈發(fā)展現(xiàn)象或自律性形成的現(xiàn)象及原因。

關(guān)鍵詞：西方舞蹈；獨(dú)立；純粹；現(xiàn)代性；身體表達(dá)

中圖分類號：J723 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：2096-0905（2024）14-00-03

一、文化的“現(xiàn)代性”——獨(dú)立、純粹的追求

關(guān)于現(xiàn)代性術(shù)語的討論最早可以追溯到波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire）在19世紀(jì)的文章中，他說道：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然；它是藝術(shù)的一半，另一半則是永恒與不變?！盵1]這種存在于藝術(shù)之中的變與不變，短暫的和不確定的，正是現(xiàn)代性所追求的。在筆者看來，“現(xiàn)代性”也是指現(xiàn)時(shí)代的生存狀態(tài)，即不同的時(shí)代都有與之相適應(yīng)的時(shí)代體驗(yàn)，這是由社會結(jié)構(gòu)的整體改革所引起的。因此，“現(xiàn)代性”的概念在不同的時(shí)代、不同的客體之間所產(chǎn)生的效果均不相同，其所具有的實(shí)質(zhì)性內(nèi)涵也遠(yuǎn)早于對這一概念的學(xué)術(shù)研究。

在筆者看來，現(xiàn)代性的討論應(yīng)該被分為兩個(gè)層面，一是應(yīng)將“現(xiàn)代性”看作超越時(shí)間范疇的一HIuh8FCDPKtXhTcp48W+qWSss3lylMUGYM1Lxp74anI=種社會生活及事物所具有的性質(zhì)或狀態(tài)。二是將“現(xiàn)代性”放置在特定的歷史階段，即在19世紀(jì)由國家定義的現(xiàn)代化基礎(chǔ)下，發(fā)展到形而上思想層面的現(xiàn)代性，體現(xiàn)出社會或文化藝術(shù)的思潮及精神。“現(xiàn)代性”是一個(gè)錯(cuò)綜復(fù)雜的、流變的、多重建構(gòu)的過程，其中涉獵的概念也較為繁多，而舞蹈藝術(shù)在現(xiàn)代大潮的發(fā)展中也無法置身事外。

19世紀(jì)的西方開始進(jìn)行第二次工業(yè)革命，隨著資本主義經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展，各種新興技術(shù)和科學(xué)的發(fā)展對于社會、政治、經(jīng)濟(jì)、文化等方面都帶來了一系列的連鎖反應(yīng)。聚焦文化領(lǐng)域，這一現(xiàn)代性的社會革命潛移默化地從生活中滲入舞蹈的審美傾向以及藝術(shù)觀念上，隨之而來的是哲學(xué)家或藝術(shù)家在革命的利弊中找尋出社會現(xiàn)象背后的問題，藝術(shù)領(lǐng)域?qū)Ω鞣N“主義”創(chuàng)造便接踵而至[2]。

現(xiàn)代藝術(shù)在19世紀(jì)分裂的社會文化作用下，走了一條近乎趨同的“分立”道路。澤德邁耶爾認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)的分化進(jìn)程是“藝術(shù)通過不斷地追求自身的純粹化而獲得了藝術(shù)的門戶獨(dú)立”[3]。他認(rèn)為，古典藝術(shù)是“整合的藝術(shù)”，現(xiàn)代藝術(shù)則是“分立的藝術(shù)”。但是，發(fā)展的道路不能是孤立的，他們試圖向著理論基礎(chǔ)優(yōu)于舞蹈的姊妹藝術(shù)借鑒學(xué)習(xí)，希望從中找尋到打破僵局和實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的撬杠。在現(xiàn)代藝術(shù)中，以繪畫為例，它一方面與雕塑和建筑這一類立體的藝術(shù)分道揚(yáng)鑣，另一方面又強(qiáng)調(diào)繪畫內(nèi)部構(gòu)成分立。

繪畫由于透視技術(shù)的誕生，就此不斷地與三維藝術(shù)去競爭如何占領(lǐng)空間視覺的高地。在現(xiàn)代主義所帶來的自我批判理念的引導(dǎo)下，繪畫開始回歸到二維平面中，以此找尋繪畫藝術(shù)本質(zhì)的純粹。正如蒙德里安的作品《紅、黃、藍(lán)》，從1917年開始，他探索了另外一種變化——平涂色彩、沒有限定外輪廓的矩形，懸浮在疏密有致的矩形安排中。在羅斯科的作品中，我們能夠看到有邊緣的幾何形體，但感覺到的卻是由微妙色彩對比所輻射出的情緒，創(chuàng)作時(shí)力圖通過有限的色彩和極少的形狀來反映深刻的象征意義，往往具有觸動觀者潛在意識的感動力。

由此不難看出，繪畫領(lǐng)域以消解線條、模糊色彩的表達(dá)方式宣告著現(xiàn)代藝術(shù)的誕生，畫家將本屬于繪畫本體實(shí)踐研究的范疇完全剝離出自己的創(chuàng)作中，從而形成對人類精神意識的整體掌握。雖說在這一時(shí)期，仍然存在上述文中所提及的幾何形體繪畫，但是不可忽視的是，這種模糊藝術(shù)邊界，打破自身規(guī)律的藝術(shù)應(yīng)當(dāng)也已經(jīng)伴隨現(xiàn)代性的產(chǎn)生而產(chǎn)生了。

通過上述的繪畫作品描述，當(dāng)我們將視角再次拉回到20世紀(jì)舞蹈藝術(shù)時(shí)，從舞蹈藝術(shù)自律性的特征以及客觀事實(shí)的角度來看，舞蹈同樣是一個(gè)“分立”的發(fā)展過程，呂藝生曾指出：“人的這種精神需要永遠(yuǎn)是喜新厭舊，因此當(dāng)舞蹈發(fā)生綜合而削弱了獨(dú)立地位時(shí)，審美要求舞蹈獨(dú)立，舞蹈獨(dú)立時(shí)審美又不滿足于單一形式，而要求綜合[4]?！?0世紀(jì)的西方芭蕾進(jìn)入了現(xiàn)代芭蕾的發(fā)展階段，在前浪漫主義、浪漫主義和古典主義時(shí)期的經(jīng)典芭蕾舞劇熏陶下，舞劇規(guī)整、程式化的結(jié)構(gòu)也已經(jīng)伴隨著“現(xiàn)代性”進(jìn)程的推進(jìn)，走向了消解結(jié)構(gòu)、模糊邊界的狀態(tài)。

從阿什頓（Frederick Ashton）、安東尼圖德（Antony Tudor）、巴蘭欽（George Balanchine）的現(xiàn)代芭蕾，再到坎寧漢（Merce Cunningham）、帕克斯頓（Steve Paxton）以及皮娜（Pina Bausch）的現(xiàn)代舞，他們在舞蹈本體的媒介——人體，在這一對象上下足了功夫。阿什頓說道：“我認(rèn)為傳統(tǒng)芭蕾舞劇的敘事過于冗雜，因此舞蹈的語匯需要獲得凈化，所以我就創(chuàng)作了《交響變奏曲》。”這與巴蘭欽所提及：“情節(jié)對于舞蹈而言是一件很苦難的事，你不能跳一個(gè)故事，所以只能是輕故事?！比绱说摹拜p敘事、重本體”的創(chuàng)作理念中必然蘊(yùn)含著社會現(xiàn)代革命的反思，同樣有著為舞蹈藝術(shù)的前行而披荊斬棘的精神。芭蕾舞的發(fā)展所面對的是以彼季帕為首的俄國眾多傳世經(jīng)典作品?！拔膶W(xué)性”強(qiáng)烈的舞劇敘事表達(dá)走向一個(gè)階段的高峰，相較俄國，對芭蕾舞藝術(shù)氛圍更為輕松的其他國家而言，這座高山是繼續(xù)翻下去，還是走一條別的路，從而繼續(xù)向上的問題便放在這些舞蹈藝術(shù)家的面前。他們似乎看見人的肢體本身可深度挖掘的空間，尤其在魯?shù)婪颉だ啵≧udolf von Laban）之后，舞蹈家有更多的興趣把人體作為舞蹈理論性進(jìn)行探究，這種行為不亞于在荒地上開墾。阿什頓和巴蘭欽等人在探究舞蹈藝術(shù)的過程中，把焦點(diǎn)轉(zhuǎn)向人體的動作、形態(tài)、韻律感和思想、情感等舞蹈因素，尋求人體動作的邊界以求達(dá)到審美上與現(xiàn)代主義藝術(shù)精神相契合的陌生化效果。巴蘭欽不僅在創(chuàng)作上如此，在訓(xùn)練上也十分重視身體的開發(fā)，他會運(yùn)用普拉提訓(xùn)練體系作為訓(xùn)練方法，為演員提供有效的輔助練習(xí)。這不但能使受傷的身體盡快復(fù)原，同時(shí)，還積極地提高舞者的身體素質(zhì)，有針對性地對其較弱的部分進(jìn)行特殊訓(xùn)練。

除了現(xiàn)代芭蕾以外，20世紀(jì)中后半葉現(xiàn)代舞到坎寧漢這一時(shí)期是一個(gè)分水嶺，從這以后開始進(jìn)入賈德遜劇場時(shí)期，一部分舞蹈家關(guān)注如何舞的問題，例如，坎寧漢說道：“我用我的腳、雙腿、雙手、身體和頭去舞動——這些促使我，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展出其他動作?！笨矊帩h在中國“變”的思想的影響下，將動作按照人體部位和不同秩序全部解構(gòu)再重構(gòu)，他不斷嘗試擺脫戲劇性的追求，從而建立獨(dú)特的“純舞蹈”的風(fēng)格特征，這樣看來與現(xiàn)代主義繪畫有著殊途同歸的“純化”追求。另一部分舞蹈家則超越身體，嘗試探討為何而舞。如皮娜在動作的基礎(chǔ)上關(guān)注作品中人性的表達(dá)，她提道：“我越來越關(guān)注我內(nèi)心的聲音，我的運(yùn)動，我有一種感覺，有些東西正變得越來越純凈、越來越深。也許這一切都是在腦海里發(fā)生的，但一種轉(zhuǎn)變正在發(fā)生……”她在剖析舞蹈本體所蘊(yùn)藏的深層表意，在肢體富有形式的轉(zhuǎn)化中構(gòu)建出“重復(fù)”的陌生化效果，以及在審美層面形成創(chuàng)傷的疊加機(jī)制。從肢體出發(fā)，但不拘泥于肢體，而是跳脫出身體的范疇為人性抒寫掙脫束縛的宣言。

上文對20世紀(jì)西方芭蕾與現(xiàn)代舞代表人物的創(chuàng)作思路進(jìn)行討論，可以得出的是，這一時(shí)期的舞蹈家不再強(qiáng)調(diào)舞蹈的敘事性，也不在舞劇的結(jié)構(gòu)中畫地為牢，我們從這些舞蹈家的作品中不難看出，以純粹的肢體書寫人類的生命意識成為他們的藝術(shù)追求。這種獨(dú)立于文本邏輯框架下的身體表達(dá)，何嘗不是一種舞蹈人對于現(xiàn)代性的探索呢。

二、傳統(tǒng)與現(xiàn)代——藝術(shù)的分立與整合的動態(tài)交替

馬泰·卡林內(nèi)斯庫（Matei Calinescu）在《現(xiàn)代性的五副面孔》中談?wù)摤F(xiàn)代主義的時(shí)候提出兩個(gè)方面的設(shè)想，“一方面，現(xiàn)代主義是指與傳統(tǒng)主義相對立的文化觀念；另一方面，現(xiàn)代主義是指文學(xué)藝術(shù)中各種個(gè)性和反傳統(tǒng)的潮流。前者深入觀念層面，后者則是現(xiàn)象表征?！盵2]卡林內(nèi)斯庫認(rèn)為，現(xiàn)代主義的設(shè)定是為了反叛傳統(tǒng)，建立從“傳統(tǒng)—現(xiàn)代”“現(xiàn)代—先鋒”的層級跨越，逐漸形成形式主義的突破，以及后期觀念藝術(shù)的飛躍。他的這種觀點(diǎn)并非片面地認(rèn)為傳統(tǒng)主義與現(xiàn)代主義是對立的，就好像奧爾特加（Jose Ortega y Gasset）認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)在社會中起到了協(xié)調(diào)整合的作用，而現(xiàn)代藝術(shù)更多地起到了分裂作用，二者之間不應(yīng)背道而馳，而應(yīng)當(dāng)分道而行。

難免有人會誤解這種非此即彼的二元對立思想，這種誤解也總是圍繞在思考傳統(tǒng)芭蕾舞與現(xiàn)代芭蕾或現(xiàn)代舞二者關(guān)系的問題上，但事實(shí)確是如此嗎？傳統(tǒng)繼承與現(xiàn)代創(chuàng)新的問題總是被拿出來反復(fù)探討，由此可見，想要探究二者之間的聯(lián)系需要有一定的洞察力和正確的認(rèn)識。

當(dāng)我們走近20世紀(jì)西方著名舞蹈家，他們在談?wù)搨鹘y(tǒng)，或在創(chuàng)作中遇到相關(guān)傳統(tǒng)的問題時(shí)，都能夠以一種謙卑的姿態(tài)去看待它，靈活地運(yùn)用它并轉(zhuǎn)化它。他們總是將自己置身在前人的肩膀上去俯視一切，這也是他們創(chuàng)新創(chuàng)作的重要基石。阿什頓認(rèn)為：“古典芭蕾是如此的豐富，它可以吸收任何東西，并將所有外來的影響吸收到自己身上?！弊鳛槲璧讣液途帉?dǎo)家，巴蘭欽精通芭蕾，他曾稱俄國“古典芭蕾之父”彼季帕（Marius Petipa）為“精神之父”，10歲參演了彼季帕的舞劇《睡美人》。在他看來，彼季帕這一代人留下的遺產(chǎn)是用來發(fā)展現(xiàn)代芭蕾語匯的最好跳板。此后，巴蘭欽的芭蕾風(fēng)格被稱為“新古典主義”，巴蘭欽能夠成就這種“新”，是因?yàn)樗钪爬傥栊问脚c內(nèi)容的豐富與革新必須立足于傳統(tǒng)的芭蕾舞之上。圖拉薩普與前面二人有著同樣的想法，他認(rèn)為：“我非常關(guān)注古典訓(xùn)練（古典芭蕾或傳統(tǒng)的現(xiàn)代舞），現(xiàn)在誰在教‘那個(gè)’古典芭蕾呢？他對學(xué)生意味著什么？又該如何去教授它？以何種適當(dāng)?shù)男问?？”這一觀點(diǎn)一方面是對古典芭蕾的繼承，另一方面也是對現(xiàn)代舞先驅(qū)的發(fā)展，在他看來，在那一時(shí)期，無論是德國表現(xiàn)主義先驅(qū)瑪麗·魏格曼（Mary Wigman）與美國現(xiàn)代舞先驅(qū)瑪莎·格雷姆（Martha Graham）或是坎寧漢都已經(jīng)成為傳統(tǒng)的存在，他們應(yīng)該受到尊重，并被合理地保存與借鑒，乃至使用。

舞蹈界的先驅(qū)都很有意識地將傳統(tǒng)中的精華當(dāng)作自身發(fā)展的基礎(chǔ)。事實(shí)上，傳統(tǒng)永遠(yuǎn)是創(chuàng)新的基礎(chǔ)，歷史上有效的革新往往來自能夠正確地看待傳統(tǒng)并運(yùn)用的人。換言之，如果沒有強(qiáng)大的俄國古典芭蕾和現(xiàn)代舞先驅(qū)作為基石，后人的革新則難以實(shí)施。即便出現(xiàn)，也是搖搖欲墜或曇花一現(xiàn)。吳曉邦曾經(jīng)這樣談?wù)搨鹘y(tǒng)，“我一直主張，要傳統(tǒng)，不要傳統(tǒng)主義。就是說，我們承認(rèn)傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)的精華，但絕不固守傳統(tǒng)，為傳統(tǒng)而傳統(tǒng)，不敢跨越雷池半步。繼承傳統(tǒng)的精華，最終是為了今天更好地創(chuàng)造?！盵5]由此可見，傳統(tǒng)對舞蹈的發(fā)展，對民族文明的延續(xù)都變得頗為重要，它好似一條生命之河，灌溉著大地上的一切，沿途中會有連綿不斷的支流匯入其中，為主流賦予更為磅礴的力量。

繼承傳統(tǒng)固然重要，但它對于后世的影響不是照搬，而是去粗取精，推陳出新，正是堅(jiān)守了傳統(tǒng)，才能在創(chuàng)新的道路上行走得游刃有余。若要實(shí)現(xiàn)從傳統(tǒng)向現(xiàn)代或創(chuàng)新的飛躍，一方面需要個(gè)人扎實(shí)的專業(yè)能力作為支持，以身體承載前輩歷史的記憶與沉淀。另外，需要順應(yīng)時(shí)代和社會客觀建立平衡秩序，在古典與現(xiàn)代之間搭建起一座穩(wěn)定的橋梁。以巴蘭欽為例，為突破古典芭蕾的慣性美學(xué)，他獨(dú)善于激進(jìn)的邊緣地帶，在二者間尋求適度平衡。那他又是如何突破古典芭蕾走向新古典的呢？首先，在現(xiàn)代主義的侵襲下，他承認(rèn)世界中具有一種精確的定律，因此在精確性的加持下需要以科學(xué)的態(tài)度面對舞蹈，在他的視角，精確不代表完美，而是構(gòu)建出身體的幾何樣式，達(dá)到肢體數(shù)理化的理想狀態(tài)。同時(shí)，在他的作品中我們還能看見的是反傳統(tǒng)的夸張舞蹈姿態(tài)或動作組合，有勾腳、大幅度的重心傾倒和膝蓋的內(nèi)外旋轉(zhuǎn)交替，改變身體的空間位置和幅度形成輕敘事的抽象性處理。其次，他推進(jìn)了芭蕾舞與音樂的結(jié)合，音樂在他看來就是舞蹈要素中“時(shí)間”的重要體現(xiàn)，他甚至?xí)梦璧傅目臻g構(gòu)圖、動律舞姿與音樂內(nèi)在的邏輯建立聯(lián)系。一方面，巴蘭欽強(qiáng)調(diào)作品氣質(zhì)與音樂的契合；另一方面，注重身體對音樂的即興反應(yīng)，不斷嘗試肢體在不同音樂或不同節(jié)奏中呈現(xiàn)出來的效果，在細(xì)微的差異中，描繪出“未知”的審美體感。

三、結(jié)束語

“現(xiàn)代性”作為一種社會生活或精神文化中復(fù)雜而又龐大的體系，所有的人和事都無法置身事外。置身20世紀(jì)，它給人們帶來更多實(shí)質(zhì)性的思考和影響，其中包括積極與消極兩種相悖的效果，積極的是現(xiàn)代性發(fā)展推動了社會高效智能的生活模式，發(fā)明了一個(gè)又一個(gè)偉大的科學(xué)技術(shù)；消極的是這種高頻快的節(jié)奏，導(dǎo)致了生活同質(zhì)化的現(xiàn)象，以及社會秩序和生態(tài)的破壞。本文試圖通過20世紀(jì)西方舞蹈的發(fā)展，作為文化“現(xiàn)代性”的一個(gè)面向，嘗試討論舞蹈藝術(shù)的發(fā)展本質(zhì)，以及舞蹈家在時(shí)代和社會的洪流中探索其內(nèi)在的統(tǒng)一性，進(jìn)而探索出一種符合當(dāng)下的“現(xiàn)代性”身體觀念。對于“現(xiàn)代性”的討論雖在此處結(jié)束，但對于“現(xiàn)代性”的探索絕不止于此。

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