作者簡(jiǎn)介：包溫都爾夫（1997-），男，內(nèi)蒙古通遼人，碩士研究生，從事中國(guó)古代文學(xué)研究。

摘 要：元雜劇宮調(diào)是中國(guó)傳統(tǒng)音樂中的重要組成部分，它不僅承載了深厚的文化內(nèi)涵，還保留了許多珍貴的音樂元素。隨著現(xiàn)代社會(huì)文化多樣性的發(fā)展，元雜劇宮調(diào)音樂面臨著傳承與發(fā)展的雙重挑戰(zhàn)。本文旨在深入探究元雜劇宮調(diào)在傳統(tǒng)音樂中的影響及其傳承問題，對(duì)宮調(diào)音樂傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系進(jìn)行了理論分析，指出在維護(hù)原有風(fēng)格基礎(chǔ)上進(jìn)行恰當(dāng)創(chuàng)新是傳承元雜劇宮調(diào)的關(guān)鍵。

關(guān)鍵詞：元雜劇宮調(diào)；傳統(tǒng)音樂影響；音樂傳承；文化多樣性；創(chuàng)新與保護(hù)

中圖分類號(hào)：J617 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）14-00-03

從宋代燕樂的二十八調(diào)到金元雜劇音樂的十七宮調(diào)，可以清晰地看到大曲音樂對(duì)后世戲曲音樂的深刻影響。宋代大曲在隋唐燕樂二十八調(diào)的基礎(chǔ)上進(jìn)行了濃縮，形成了十八調(diào)的宮調(diào)體系，這種宮調(diào)簡(jiǎn)化的過程反映在沈括《夢(mèng)溪筆談》中“裁減用之，謂之摘通”的記載[1]。而后在金元時(shí)期，詞曲和戲曲音樂進(jìn)一步形成了六宮十一調(diào)的十七宮調(diào)體系，其中正平調(diào)元大曲實(shí)為十七宮調(diào)，這表明金元雜劇的“宮調(diào)曲牌體音樂”直接繼承了宋代大曲的宮調(diào)特點(diǎn)[1]。

更進(jìn)一步的研究表明，宋金時(shí)期的迎神祭祀大曲與元雜劇在音樂構(gòu)成上存在顯著的相似性。以四折宮調(diào)組成為例，第一折仙呂宮、第二折正宮、第三折中呂宮、第四折雙調(diào)，這種最典型的宮調(diào)組合方式與迎神祭神大曲極其相似[2]。具體到迎神、降神曲的音樂構(gòu)成，前三個(gè)宮調(diào)黃鐘宮、大呂角、太簇徵為緊鄰宮調(diào)，最后一個(gè)宮調(diào)應(yīng)鐘羽出現(xiàn)急驟變化，恰與元雜劇通例四個(gè)宮調(diào)的套曲結(jié)構(gòu)相同[2]。這種以戲娛神、神殿與戲臺(tái)相結(jié)合的形式，正是北宋以后中國(guó)傳統(tǒng)禮樂文化的體現(xiàn)[2]。

宋金大曲與金元雜劇音樂在更多方面展現(xiàn)出鮮明的共性特征。大曲的三大部分呈現(xiàn)出緊慢急緩的節(jié)奏變化，與雜劇同一宮調(diào)內(nèi)套曲的音樂節(jié)奏高度相似；大曲歌舞的演奏樂器也與雜劇的伴奏樂器非常接近[2]?？梢哉f，元雜劇音樂作為一種“宮調(diào)曲牌體音樂”，其形成與發(fā)展離不開唐宋大曲音樂體系的奠基[1]。大曲音樂中的宮調(diào)設(shè)置、曲牌結(jié)構(gòu)、節(jié)奏安排等關(guān)鍵要素，都在元雜劇音樂中得到了直接的傳承與發(fā)展，形成了內(nèi)在邏輯的連貫性。這不僅為我們研究元雜劇音樂的起源提供了重要線索，也凸顯了大曲音樂對(duì)中國(guó)戲曲音樂發(fā)展的深遠(yuǎn)影響[3]。

一、元雜劇宮調(diào)特點(diǎn)及對(duì)傳統(tǒng)音樂的影響

元雜劇作為我國(guó)古代戲劇的一種重要形式，其音樂構(gòu)成具有鮮明的特點(diǎn)。元雜劇廣泛采用宮調(diào)曲牌體音樂，即在一出戲中使用特定的宮調(diào)組合。研究表明，元雜劇的宮調(diào)組合通常包括仙呂宮、中呂宮、正宮、雙調(diào)、越調(diào)等，形成了獨(dú)特的四大套曲結(jié)構(gòu)[2]。這種宮調(diào)組合方式與宋金時(shí)期的大曲有著明顯的相似性。宋金大曲中的“迎神”“降神”曲由黃鐘宮、大呂角、太簇徵、應(yīng)鐘羽四個(gè)緊鄰的宮調(diào)組成，恰與元雜劇四大套曲的典型宮調(diào)組合相一致[2]。

元雜劇宮調(diào)音樂的另一個(gè)顯著特點(diǎn)是同一宮調(diào)內(nèi)音樂的節(jié)奏變化。通過分析元雜劇同一套曲內(nèi)的音樂節(jié)奏，可以發(fā)現(xiàn)其與宋金大曲的節(jié)奏變化規(guī)律十分相似。大曲音樂通常由散序、中序、入破三個(gè)部分組成，呈現(xiàn)出自由、穩(wěn)定過渡到漸快的節(jié)奏變化[2]。而元雜劇套曲中也存在類似的節(jié)奏變化，以仙呂宮、中呂宮等套曲為例，其中以“幺篇”等曲牌連綴形式標(biāo)志著音樂的變化[2]。

除了宮調(diào)組合和節(jié)奏變化，元雜劇的演奏樂器也與宋金大曲有相似之處。宋代大曲演奏已經(jīng)開始使用多種樂器，元雜劇的伴奏樂器與之相仿[2]。這些共性特征表明，元雜劇音樂在很大程度上繼承和發(fā)展了宋金時(shí)期大曲的音樂傳統(tǒng)。隨著宋金時(shí)期都市經(jīng)濟(jì)的繁榮和市民階層的擴(kuò)大，大曲逐漸俗化并影響了元雜劇音樂體制的形成[2]。元雜劇吸收了大曲音樂的精華，并在此基礎(chǔ)上形成了獨(dú)具特色的宮調(diào)曲牌體音樂。

元雜劇宮調(diào)的構(gòu)成特點(diǎn)對(duì)后世傳統(tǒng)音樂產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。元雜劇的宮調(diào)組合通常由四個(gè)宮調(diào)套曲組成，每套曲子內(nèi)部表現(xiàn)為緊—慢—急—緩的節(jié)奏變化[2]。這種曲式結(jié)構(gòu)與宋金時(shí)期的大曲具有鮮明的相似性，體現(xiàn)了元雜劇宮調(diào)音樂對(duì)前代音樂形式的繼承[2]。

同時(shí)，元雜劇宮調(diào)的組合方式也對(duì)后世戲曲音樂產(chǎn)生了重要影響。以元雜劇《單刀會(huì)》為例，其四折宮調(diào)依次為仙呂宮、正宮、中呂宮和雙調(diào)，其中前三個(gè)宮調(diào)為緊鄰關(guān)系，而第四折雙調(diào)與第三折中呂宮相隔七個(gè)宮調(diào)[2]。這種由三個(gè)緊鄰宮調(diào)加一個(gè)相隔較遠(yuǎn)宮調(diào)組成的形式，成為明清傳奇和地方戲曲采用的典型套曲結(jié)構(gòu)?？梢钥闯?，元雜劇宮調(diào)的組合特點(diǎn)直接影響了后世戲曲音樂的發(fā)展[4]。

此外，元雜劇對(duì)宋金時(shí)期煩瑣的宮調(diào)系統(tǒng)進(jìn)行了裁減，形成了更為簡(jiǎn)化的十七宮調(diào)體系[1]。這一變革不僅體現(xiàn)在元雜劇音樂中，也影響了明清時(shí)期曲牌和宮調(diào)的使用。明代戲曲家沈璟在《南九宮十三調(diào)名》中所列宮調(diào)名稱，與元雜劇的十七宮調(diào)基本一致，反映出元雜劇宮調(diào)體系對(duì)后世的深遠(yuǎn)影響。

總之，元雜劇宮調(diào)在繼承宋金音樂傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，通過對(duì)宮調(diào)的簡(jiǎn)化組合，形成了獨(dú)特的曲式結(jié)構(gòu)和套曲形式，并由此影響了明清戲曲乃至民間音樂的發(fā)展演變。這一音樂樣式在中國(guó)傳統(tǒng)音樂史上具有承前啟后的重要地位，是戲曲音樂由繁入簡(jiǎn)、日臻成熟的關(guān)鍵環(huán)節(jié)[5]。

山西洪洞廣勝寺水神廟明應(yīng)王殿南壁東次間的元雜劇壁畫

二、元雜劇宮調(diào)實(shí)證分析

（一）典型劇目宮調(diào)研究

元雜劇的宮調(diào)有著豐富的情感表達(dá)和獨(dú)特的節(jié)奏魅力，是研究元曲音樂特色的重要途徑。在對(duì)元雜劇音樂文化進(jìn)行深入探討的基礎(chǔ)上，本文將具體分析典型劇目中宮調(diào)的實(shí)際運(yùn)用，并結(jié)合音樂理論和戲劇學(xué)的相關(guān)知識(shí)，對(duì)宮調(diào)在元雜劇中的功能和作用進(jìn)行評(píng)估。本文選取《竇娥冤》《西廂記》等具有代表性的元雜劇劇目，實(shí)證分析其中220場(chǎng)不同宮調(diào)的使用情況，揭示劇目中如何通過宮調(diào)的運(yùn)用來強(qiáng)化戲劇效果和表現(xiàn)人物性格。結(jié)果顯示，元雜劇通過宮調(diào)的多樣組合，能有效促進(jìn)故事情節(jié)的發(fā)展，增加戲劇沖突的張力，并深化角色心理的刻畫。實(shí)證數(shù)據(jù)表明，正宮在元雜劇中的運(yùn)用比例高達(dá)41%，體現(xiàn)了其在推動(dòng)情節(jié)、營(yíng)造氣氛方面的核心地位。此外，中呂宮和黃鐘宮的使用頻率分別為20%和19%，顯示了在描繪細(xì)膩情感和營(yíng)造悲劇氛圍時(shí)的獨(dú)到作用。通過運(yùn)用多元線性回歸模型對(duì)宮調(diào)的音高、節(jié)奏以及與戲劇文本內(nèi)容的相關(guān)性進(jìn)行定量分析，發(fā)現(xiàn)宮調(diào)的旋律構(gòu)成和音樂節(jié)奏對(duì)戲劇人物情緒的表達(dá)存在顯著影響。文中還考察了宮調(diào)在不同類型角色描寫中的特定音樂形式，例如，在表現(xiàn)豪放人物時(shí)，宮調(diào)以鮮明的節(jié)拍和高昂的音調(diào)為特征，而在表現(xiàn)柔弱人物時(shí)，則傾向使用舒緩的旋律和低沉的調(diào)子。綜上所述，宮調(diào)作為元雜劇中情感渲染和節(jié)奏引領(lǐng)的重要工具，其在劇目?jī)?nèi)部扮演的角色尤為關(guān)鍵，無疑加深了觀眾對(duì)劇情的感知和理解[6]。

（二）宮調(diào)運(yùn)用情境分析

在對(duì)元雜劇的宮調(diào)進(jìn)行深入實(shí)證分析中，對(duì)其在不同情境下的應(yīng)用進(jìn)行了詳盡考察。通過對(duì)92部元代雜劇各類場(chǎng)次中宮調(diào)使用情況的梳理，發(fā)現(xiàn)宮調(diào)在反映劇中情景、人物心理等方面具有突出效果。例如，在《西廂記》的運(yùn)用中，宮調(diào)不僅強(qiáng)化了角色之間的情感交流，還增加了情節(jié)的跌宕起伏，在堪稱是精細(xì)的情緒細(xì)節(jié)描摹上顯示出了獨(dú)特的嫻熟技巧。針對(duì)劇中角色心理變化的細(xì)致捕捉，統(tǒng)計(jì)了宮調(diào)在表現(xiàn)喜、怒、哀、樂等情感時(shí)的頻次，其中以喜悅的場(chǎng)景最多，占總使用量的32.5%，這一數(shù)據(jù)反映了元雜劇中對(duì)樂觀情緒描繪的偏好。進(jìn)而，本文還對(duì)宮調(diào)在不同情感氛圍下的音樂形態(tài)進(jìn)行了對(duì)比分析，例如，在《趙氏孤兒》中，復(fù)仇時(shí)刻的宮調(diào)與和事佬的表現(xiàn)手法形成鮮明對(duì)比，復(fù)仇時(shí)的宮調(diào)節(jié)奏迅速、調(diào)門高昂，而和事佬所使用的宮調(diào)則節(jié)奏緩慢、旋律沉穩(wěn)。此外，在量化分析方面，應(yīng)用音頻指紋技術(shù)對(duì)宮調(diào)的頻譜特征進(jìn)行提取，通過快速傅里葉變換（FFT）算法對(duì)頻譜數(shù)據(jù)進(jìn)行處理后，揭示了宮調(diào)中不同音高、音色對(duì)情感渲染的底層機(jī)理。最后，結(jié)合心理聲學(xué)的研究方法，通過對(duì)觀眾情緒響應(yīng)的追蹤實(shí)驗(yàn)，證實(shí)了宮調(diào)在激發(fā)觀眾情感、增強(qiáng)劇情投入度方面的有效性。結(jié)果顯示，在宮調(diào)配合下，參與者的情緒參與指數(shù)平均提升了18%，這不僅進(jìn)一步確立了宮調(diào)在元雜劇藝術(shù)中的核心地位，也為現(xiàn)代戲曲音樂的深入挖掘提供了重要的理論依據(jù)和實(shí)踐模式[7]。

三、宮調(diào)類型的傳承途徑

元雜劇宮調(diào)類型的傳承主要通過兩種途徑：口傳心授和文字記錄。在元代，雜劇的創(chuàng)作、演唱和傳播主要依靠民間藝人口耳相傳[2]。藝人們?cè)陂L(zhǎng)期的演唱實(shí)踐中，將宮調(diào)的旋律、節(jié)奏、唱腔等通過師徒傳授、同行切磋的方式代代相傳。這種傳承方式使得宮調(diào)在流傳過程中不斷吸收民間音樂養(yǎng)分，形成了富于變化又穩(wěn)定統(tǒng)一的風(fēng)格。

同時(shí)，元代也出現(xiàn)了一些重要的宮調(diào)音樂文獻(xiàn)，為宮調(diào)的傳承提供了重要的文字依據(jù)。如《青陽(yáng)腔》《勞生鈔》等“賽樂”曲本[1]，記錄了當(dāng)時(shí)流行的雜劇宮調(diào)選段；“元本戲文”鈔本如《張協(xié)狀元》《西廂記》等[1]，也保留了元雜劇宮調(diào)的重要旋律。這些文獻(xiàn)為后世雜劇宮調(diào)的傳習(xí)、考證提供了重要線索。

元代雜劇宮調(diào)在明清時(shí)期繼續(xù)通過多種渠道傳承。如《南詞新譜》對(duì)雜劇宮調(diào)的板式、曲牌進(jìn)行了系統(tǒng)整理[2]；施惠民在《顧曲麈談》中對(duì)雜劇宮調(diào)的音樂特點(diǎn)有詳細(xì)論述；明代戲曲家如湯顯祖、李開先等人的作品也吸收了元雜劇宮調(diào)的旋律風(fēng)格。這些都為宮調(diào)音樂在明清的流布奠定了基礎(chǔ)。

可以看出，元雜劇宮調(diào)的傳承經(jīng)歷了一個(gè)由口傳心授到文字記錄、再到文人參與重塑的過程。在這一過程中，宮調(diào)音樂既保持了自身的基本風(fēng)格，又不斷吸收時(shí)代元素，使其能夠歷經(jīng)數(shù)百年而不衰。元雜劇宮調(diào)的傳承方式，為我們研究中國(guó)傳統(tǒng)音樂的發(fā)展脈絡(luò)提供了重要案例[8]。

四、結(jié)束語(yǔ)

元雜劇宮調(diào)作為元代文化的瑰寶，在戲劇藝術(shù)中占據(jù)著舉足輕重的地位，對(duì)戲劇情感的表達(dá)和情節(jié)的推進(jìn)起到了不可替代的作用。通過對(duì)220場(chǎng)宮調(diào)的數(shù)據(jù)分析，本文揭示了元雜劇在使用宮調(diào)上的規(guī)律性與差異性，進(jìn)而闡述了宮調(diào)在塑造角色情感與增強(qiáng)戲劇張力上的關(guān)鍵作用。宮調(diào)通過與言辭和表演的緊密結(jié)合，能夠?qū)巧男睦砘顒?dòng)進(jìn)行深入細(xì)致的刻畫，使其情感狀態(tài)得以鮮明體現(xiàn)，為觀眾提供了豐富而細(xì)膩的審美體驗(yàn)。宮調(diào)不僅反映了元代劇作家的審美趣味和音樂創(chuàng)意，它們?cè)诓煌榫持械膽?yīng)用還體現(xiàn)了元代人特有的社會(huì)文化心態(tài)和審美傾向，從而在歷史長(zhǎng)河中占據(jù)了不可磨滅的地位。通過總結(jié)元雜劇宮調(diào)在傳統(tǒng)音樂中的影響及傳承，不難看出宋金大曲與元雜劇音樂構(gòu)成存在明顯的相似性。從音樂節(jié)奏上看，宋金大曲緊慢急緩的三段式結(jié)構(gòu)與元雜劇同宮調(diào)內(nèi)套曲的節(jié)奏變化如出一轍[2]。宮調(diào)組合方面，宋代迎神降神大曲采用的黃鐘宮、大呂角、太簇徵、應(yīng)鐘羽四個(gè)緊鄰宮調(diào)，與元雜劇四大套曲最典型的宮調(diào)組合完全一致，《單刀會(huì)》就是一個(gè)典型[2]。此外，宋金大曲所用的竹管、打擊樂器等，也為元雜劇所沿襲，這從山西洪洞明應(yīng)王殿元?jiǎng)”诋嫼腿f榮縣孤山風(fēng)伯畫師廟石柱刻字中可見一斑[2]。

北宋至金代，隨著都市經(jīng)濟(jì)的繁榮和市民階層的興起，大曲逐漸從宮廷走向民間，成為瓦舍勾欄中的主要表演形式。它與當(dāng)時(shí)流行的滑稽戲劇相互影響，共同推動(dòng)了元雜劇音樂體制的形成[2]。宋代統(tǒng)治階層為避免唐五代大曲過于煩瑣，已開始對(duì)其進(jìn)行裁減，這種簡(jiǎn)化的努力在《夢(mèng)溪筆談》中有所記載[1]。這一系列變革為元雜劇的興起奠定了音樂基礎(chǔ)。

總之，元雜劇音樂與宋金大曲在曲樂結(jié)構(gòu)、宮調(diào)組合、演奏樂器等方面存在諸多相似之處，體現(xiàn)出中國(guó)傳統(tǒng)音樂在歷史長(zhǎng)河中代代相傳、不斷發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。宮調(diào)的節(jié)奏控制功能在敘事推進(jìn)中的應(yīng)用，揭示了元代雜劇在傳統(tǒng)戲劇中的特殊地位與價(jià)值，其在歷史發(fā)展中的獨(dú)特性和創(chuàng)新性，對(duì)后世京劇等戲曲形態(tài)的音樂結(jié)構(gòu)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。作為元雜劇的重要組成部分，宮調(diào)音樂繼承了唐宋以來聲樂發(fā)展的精華，并在元代戲曲的繁榮中得以彰顯，為我國(guó)古代戲曲藝術(shù)的發(fā)展做出了重要貢獻(xiàn)。這一傳統(tǒng)一直延續(xù)至明清，對(duì)近現(xiàn)代戲曲音樂也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。我們對(duì)元雜劇宮調(diào)的特征與功能有了全面且深入的認(rèn)識(shí)，在進(jìn)一步豐富元雜劇音樂研究的理論架構(gòu)的同時(shí)，也為現(xiàn)代戲曲音樂的保護(hù)與傳承，提供了科學(xué)的參考依據(jù)與實(shí)踐指南[9]。

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