作者簡(jiǎn)介：王云龍（2001-），男，山東煙臺(tái)人，本科，從事鋼琴演奏、鋼琴教育研究。

摘 要：中華人民共和國(guó)成立以來，我國(guó)鋼琴作曲家在學(xué)習(xí)西方作曲技法的同時(shí)，積極吸收本土民族音樂資源進(jìn)行改編、加工，創(chuàng)作出具有民族化的音樂作品，20世紀(jì)70年代末至80年代中期，我國(guó)作曲家更是在突破語言風(fēng)格、功能與和聲單一性等方面做了諸多有益嘗試，大膽采用新的創(chuàng)作觀念和作曲技法，創(chuàng)作出一批與民族音樂思維和審美心理相適應(yīng)的風(fēng)格獨(dú)特的優(yōu)秀作品。20世紀(jì)80年代中后期至今，中國(guó)鋼琴音樂創(chuàng)作達(dá)到前所未有的高度，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀、成熟的作品，作曲家張朝先生根據(jù)云南民間音樂元素并結(jié)合西方作曲技巧而創(chuàng)作的《努瑪阿美》就是其中佳作之一?！杜敯⒚馈窡o論在演奏技巧還是在創(chuàng)作技法上都有其獨(dú)到之處，具有很高的藝術(shù)價(jià)值，更值得我們?nèi)パ芯颗c學(xué)習(xí)。

關(guān)鍵詞：《努瑪阿美》；鋼琴演奏技巧；創(chuàng)作技法

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：2096-0905（2024）14-00-06

一、《努瑪阿美》創(chuàng)作技法分析

（一）《努瑪阿美》創(chuàng)作背景

“努瑪阿美”在哈尼語中意為太陽之源。這個(gè)詞也用來表達(dá)哈尼人寄托美好愿望的精神家園。在哈尼族的傳說中，“努瑪阿美”是一個(gè)最美的宜居之鄉(xiāng)。為了尋找這樣一片家園，哈尼族先民進(jìn)行了艱辛的遷徙，最終在哀牢山區(qū)定居下來，并建造了自己的“努瑪阿美”。《努瑪阿美》創(chuàng)作于2017年，作者于2020年進(jìn)行修訂，加入新的音樂術(shù)語同時(shí)加入了副標(biāo)題“致父親張難”，這首作品不單是描寫云南的秀麗風(fēng)景，其中還包含對(duì)父親引領(lǐng)自己音樂道路的感激之情，以此表示追思情義，《努瑪阿美》是作曲家張朝先生構(gòu)思較長(zhǎng)、情感非常豐富的一部?jī)?yōu)秀中國(guó)鋼琴作品。

（二）《努瑪阿美》曲式分析

從作曲家創(chuàng)作《努瑪阿美》的音樂宏觀曲式結(jié)構(gòu)層面來看，在西方傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上又結(jié)合了中國(guó)云南少數(shù)民族音樂特點(diǎn)進(jìn)行創(chuàng)作。整部作品的曲式結(jié)構(gòu)，分別是復(fù)二部曲式和回旋曲式。A樂段主題動(dòng)機(jī)采用“三連音”的織體進(jìn)行，左手則采用柱式和弦持續(xù)進(jìn)行，后面則是對(duì)A樂段的發(fā)展。在A樂段的中部先進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào)為＃f羽，音型相比之前的樂句有了較大的改變，出現(xiàn)了跑動(dòng)型音符，情緒也有了轉(zhuǎn)變，更加激動(dòng)直至到達(dá)小字三組的八度音“do”上。到了B部分采用了傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)——回旋曲，開頭兩小節(jié)作為引子來引出新的主題和調(diào)性，后面則不斷重復(fù)這個(gè)主題，例如，采用高八度再現(xiàn)或者低八度再現(xiàn)，更大膽采用了無調(diào)性的部分（169—239）。最終通過變形的方式進(jìn)入了再現(xiàn)部分，曲目的再現(xiàn)部分采用了變化再現(xiàn)的創(chuàng)作手法，每四個(gè)小節(jié)為一個(gè)樂句直到結(jié)束（見表1）。

《努瑪阿美》在“外部”采用了傳統(tǒng)的曲式結(jié)構(gòu)進(jìn)行創(chuàng)作，體現(xiàn)在全曲曲式結(jié)構(gòu)的變化與音樂速度的變化方面，作曲家運(yùn)用了中西結(jié)合的創(chuàng)作思維來進(jìn)行譜曲。但是在“內(nèi)部”采用了近現(xiàn)代的和聲和傳統(tǒng)和聲交替來進(jìn)行寫作。下面是對(duì)《努瑪阿美》中的和聲進(jìn)行分析。

（三）《努瑪阿美》和聲布局

在開頭處作曲家采用了三度疊置和弦進(jìn)行，三度疊置和弦與中國(guó)的民族調(diào)式（加入了云南哈尼族、彝族的音樂元素）相結(jié)合，展現(xiàn)出人與自然互相交融的美麗畫卷，使得聽眾加深了對(duì)音樂主題的感受。

作曲家采用了柱式和弦進(jìn)行的寫作技巧，使得再現(xiàn)部分中的主題再次加深，氣勢(shì)龐大，展現(xiàn)出民族音樂生生不息的生命力，不禁讓人想到了作曲家創(chuàng)作的中國(guó)鋼琴作品《皮黃》的結(jié)尾，有著異曲同工之妙。

這些現(xiàn)代和聲色彩和結(jié)構(gòu)為聽眾和演奏者帶來全新的、不一樣的聲音，為整篇曲目增添了富有云南少數(shù)民族特有的神秘色彩和文化背景。在樂曲中，聽眾能夠感受到作者對(duì)童年情景和家鄉(xiāng)的思念和回憶，同時(shí)讓觀眾感受到云南少數(shù)民族淳樸的民風(fēng)和多樣的音樂色彩。結(jié)合以上分析，《努瑪阿美》是一部采用傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)，并結(jié)合現(xiàn)代與傳統(tǒng)和聲的優(yōu)秀中國(guó)鋼琴作品。演奏者在接觸這首作品時(shí)，必然要經(jīng)歷一個(gè)研究和學(xué)習(xí)過程，因?yàn)槠渲腥匀淮嬖谠S多需要一一解決的難點(diǎn)。

二、《努瑪阿美》演奏技巧分析

（一）《努瑪阿美》音樂表情術(shù)語解讀

在任何音樂作品中，對(duì)于音樂表情術(shù)語的解讀是極其重要的。因?yàn)橐魳繁砬樾g(shù)語代表著作曲家所要表達(dá)的中心思想和心聲，最重要的是演奏者需要把它帶入作品中去解讀。以下是對(duì)《努瑪阿美》作品中三處較為典型的片段的音樂術(shù)語的解讀。

“Rubato Adagio”譯為“自由的柔板”，可以看出音樂術(shù)語位于作品的前部分。此時(shí)結(jié)合作品的主題和音樂語言等進(jìn)行分析，節(jié)拍為3/4拍、速度以四分音符為基礎(chǔ)、每分鐘42下。對(duì)于音樂術(shù)語“Rubato Adagio”，則不能脫離基本的速度設(shè)定?！白杂傻摹碧幚砜梢栽谶@六小節(jié)中的長(zhǎng)音符中適當(dāng)停頓。而“柔板”的處理可以結(jié)合上方譜例中的“弱”和較長(zhǎng)的連音線進(jìn)行處理。最后，“express”譯為“有表情的”，演奏者在解讀了作曲家創(chuàng)作意圖和所要表達(dá)的意境后，并在演奏中用音樂將情感展現(xiàn)在觀眾的面前，右手上方的旋律密集起伏與左手伴奏聲部長(zhǎng)音和弦形成一靜一動(dòng)的音響效果，共同去感受大自然的獨(dú)特賦予，呼吸著水潤(rùn)、清新彌漫的空氣，仿若置身于仙境中（見譜例1）。

在這八小節(jié)中，仍然能夠看到之前小節(jié)中存在的表情術(shù)語“Robato Adagio”“rit”。需要注意的是，在169—173小節(jié)中，節(jié)奏變?yōu)楦近c(diǎn)四分，為52每分鐘。對(duì)于表情術(shù)語“rit”不能只看這兩小節(jié)中的動(dòng)機(jī)，需要結(jié)合上下樂句來分析。“漸慢”的部分是連接處，結(jié)合之前的曲式分析圖示和音樂動(dòng)機(jī)，之后的“Rabato Adagio”不同于譜例1中相同的音樂表情術(shù)語。此處的含義為“自由”，因?yàn)橐舴臅r(shí)值發(fā)生了變化，以此拉寬音樂張力，并與前后熱烈的舞曲主題情緒作強(qiáng)烈的音樂對(duì)比，增加了觀眾的期待感。作曲家的創(chuàng)作運(yùn)用了慢板的主題旋律，并運(yùn)用倒影的手法將慢板與快板相結(jié)合，使整段樂曲比較集中，旋律的創(chuàng)作帶有較強(qiáng)的即興性，這也是作曲家創(chuàng)作中國(guó)音樂作品的特點(diǎn)之一[1]。

譜例2中的四小節(jié)位于作品的結(jié)尾處，并且出現(xiàn)了連續(xù)三個(gè)同樣的音樂表情術(shù)語“fff”。在四小節(jié)中，八度與和弦相互交替，那么結(jié)合音樂術(shù)語“Allegro”和節(jié)奏規(guī)定（四分音符每分鐘120下），則不能夠“過快的”去演奏。

以上所采用的分析方法，是作為演奏者在演奏之前需要去完成的研究和分析必要事宜。在演奏中將作曲家所標(biāo)注的音樂術(shù)語充分地運(yùn)用音樂展現(xiàn)給觀眾，讓觀眾在聆聽音樂的同時(shí)大腦中展現(xiàn)出云南少數(shù)民族美麗的風(fēng)景，讓人心潮澎湃，讓觀眾真正領(lǐng)會(huì)到作曲家“化西為中，化中為西，化我為眾”的創(chuàng)作原則。接下來需要進(jìn)一步分析《努瑪阿美》的音樂主題等作品中存在的音樂要素。

（二）《努瑪阿美》音樂主題分析

從以上的分析結(jié)果來看，演奏者已經(jīng)掌握曲目的基本信息。結(jié)合之前的曲式分析，《努瑪阿美》的音樂主題為三部分“A、B、C”?！癆”部分是《努瑪阿美》的第一部分，可以理解為作品的開端，前四小節(jié)為開頭的音樂動(dòng)機(jī)。之后的部分作為模仿動(dòng)機(jī)進(jìn)行發(fā)展，根據(jù)前四小節(jié)的音樂素材來看，右手部分由三連音和八分音符組成，仿佛把聽者帶入一個(gè)詩(shī)情畫意、夢(mèng)幻般的仙境一般。再加上左手持續(xù)不斷的柱式和弦，為“A”部分增添了色彩上的變化，在第18-21小節(jié)，音樂主題進(jìn)行了轉(zhuǎn)調(diào)[2]。

臨時(shí)的轉(zhuǎn)調(diào)和力度上的變化“PP”，使得音樂主題再次加深，轉(zhuǎn)到F商調(diào)式，給人一種回味無窮的感覺，進(jìn)入了另一種世界“山里云，畫唐春，星月不使夜空老，百花要繡山谷雯”。

雖然從整體上來說，“A”部分整體音樂沒有過多的起伏變化，但是在27—29小節(jié)音色發(fā)生了變化。音型出現(xiàn)了跨度較大的三連音和九連音，右手則出現(xiàn)了較長(zhǎng)的時(shí)值的和弦保持，并且相比之前的音域有了較大的跨度。

最后，在“A”部分最后的34—35小節(jié)到達(dá)了該部分的最高潮，左右手采用持續(xù)的八度音程，直至最后落在八度上方音“sao”上。

總體上來看，“A”部分作為《努瑪阿美》的開頭部分經(jīng)過音樂主題的發(fā)展、進(jìn)行到達(dá)這部分的最高處，由于上述部分的鋪墊，才使得作品能夠發(fā)展至“B”部分。

“B”部分是作品中的核心發(fā)展部分，是全曲高潮和沖突的集中體現(xiàn)，呈現(xiàn)給聽眾一種“星垂平野闊，水天一色，美如詩(shī)，碧波蕩漾，晚霞散漫，令人心曠神怡、流連忘返”的景色，體現(xiàn)出云南少數(shù)民族音樂色彩獨(dú)有的魅力。在這一部分，作曲家采用了豐富的寫作技巧，如分解八度、持續(xù)音等，接下來將對(duì)“B”部分展開分析[3]。

“B”部分在開頭處與“A”相同，進(jìn)行了相同的處理。此處出現(xiàn)了新的主題和新的調(diào)性，持續(xù)不斷的音型，好像鈴鐺似鐘聲一般把聽眾帶入了新的視覺場(chǎng)景，鼓聲與舞蹈緊密結(jié)合，象征著五谷豐收和人畜興旺，在文化上承載著豐富的象征意義和民族精神，可以窺見云南各民族對(duì)自然、祖先和宇宙的理解與崇拜。上方右手流動(dòng)的音符對(duì)場(chǎng)景進(jìn)行補(bǔ)充，后面的音符則是對(duì)這四小節(jié)的延續(xù)。作者巧妙地將這些簡(jiǎn)單的因素運(yùn)用到作品中，那么，后面進(jìn)行發(fā)展、不斷擴(kuò)展，直到經(jīng)過52—54小節(jié)，過渡到新的主題（見譜例3）。

新的音樂主題在54小節(jié)出現(xiàn)，不同于之前的音樂主題則更加強(qiáng)烈、熱情，雙手不斷地交替、配合。同時(shí)，音區(qū)起伏擴(kuò)大、更加熱烈。力度在短短的幾小節(jié)中不斷變化，如“mf”“f”等。73—78小節(jié)的主題進(jìn)行再現(xiàn)，更加熱烈奔放，后面幾處更多是進(jìn)行延續(xù)直至91小節(jié)，是對(duì)主題的再延續(xù)，更加神秘（169—179小節(jié)）、更加熱烈（193—212小節(jié)）。

“B”部分作為全曲中的沖突和高潮部分，出現(xiàn)了更多的音樂主題和更多的變化，也是全曲較為困難的部分。

“C”部分作為樂曲的尾聲，采用了柱式和弦進(jìn)行，以變化再現(xiàn)的手法再次出現(xiàn)了音樂主題，采用柱式和弦進(jìn)行的方式進(jìn)行，這樣的音型和力度在聽覺上帶給人一種史詩(shī)般、壯麗的沖擊[4]。

綜上所述，“A、B、C”三個(gè)部分的音樂主題就像三個(gè)不同故事的主人公一樣，它們性格各異，但仍是故事中的重要組成部分，那么，對(duì)于這三個(gè)音樂主題來說也是同樣的，在演奏中應(yīng)當(dāng)將“A、B、C”更有邏輯地聯(lián)系起來，而不是孤立地把其中的任何一個(gè)部分看作一個(gè)獨(dú)立的整體。

（三）觸鍵與連音線

從現(xiàn)代鋼琴的自身角度來看，鋼琴更像一件“打擊樂器”，用鍵拉動(dòng)琴槌以敲打琴弦發(fā)聲。自鋼琴誕生之日經(jīng)過無數(shù)鋼琴家不斷改良，并且日趨成熟，直至19世紀(jì)鋼琴樂器終于傲居群雄，登上樂器之王的寶座。

蘇聯(lián)杰出的鋼琴家兼教育家亨利·涅高茲指出：“聲音的掌握是鋼琴家需要解決的首要技術(shù)問題，因?yàn)槁曇羰且魳返乃夭谋旧?，使聲音悅耳?dòng)聽可以提高音效。在鋼琴演奏與教學(xué)中，無論是彈音階、琶音、練習(xí)曲還是樂曲，聲音質(zhì)量是需要特別下功夫?！毖葑嗾咄ㄟ^控制彈奏觸鍵的力量和速度，使擊弦機(jī)工作、響板抬起，從而使琴弦發(fā)聲[5]。從鋼琴的工作原理來看，要使音與音之間連貫并演奏出美妙的聲音是非常困難的，這需要手指、手腕與手臂的力量協(xié)調(diào)運(yùn)動(dòng)以及聲音的技巧，也就是基本觸鍵的手法。就像在鋼琴上畫圓一樣，做有規(guī)律的圓弧運(yùn)動(dòng)。不同作品的觸鍵是不同的，這里就不一一舉例了。

中國(guó)鋼琴作品的觸鍵演奏技法是有別于其他鋼琴音樂作品的，作曲家運(yùn)用其精湛的寫作技法，如小連線連奏、非連奏、單音跳奏等綜合性奏法，讓聽眾更準(zhǔn)確、更深刻地理解音樂的內(nèi)涵，讓演奏者更為準(zhǔn)確地彈奏出民族性主題旋律的音樂個(gè)性，展現(xiàn)出云南少數(shù)民族特有的音樂風(fēng)格。下面將分析《努瑪阿美》中的連音線與觸鍵，筆者選擇了曲目中典型的三處譜例進(jìn)行分析。

四小節(jié)的音樂主題用連音線形成了一個(gè)完整的樂句，并且樂句總體向下進(jìn)行。在演奏三連音處需要將手提起，在小字二組的“mi”處稍微停下，然后停在小字二組的“do”上。在之前的曲式分析中指出，左手作為“背景”同樣有著極其重要的作用。那么在演奏此處的和弦時(shí)，應(yīng)該將手支撐住，手臂的自然重量通過指尖傳到鍵盤上，集中在一個(gè)點(diǎn)（指尖上），要求下鍵到底，聲音實(shí)在，弱而不虛，才能演奏出理想的音響效果。后面以此類推，因?yàn)樽髑也捎昧送瑯拥膶懽鞣绞?，去表達(dá)不同性質(zhì)的主題所表達(dá)音樂意境和音樂情緒[6]。

位于作品的中部，96—99小節(jié)進(jìn)行了高八度再現(xiàn)。從音型來看，右手在這四小節(jié)中音型有著較大變化，分別由分解八度、四度下行和單音構(gòu)成。根據(jù)之前的音樂主題分析，從四小節(jié)強(qiáng)弱變化上來看，第一到第二小節(jié)進(jìn)行了減弱，再根據(jù)右手音型的特點(diǎn)，應(yīng)當(dāng)突出五指處的高音，同時(shí)拇指進(jìn)行控制。左手則是更多地重復(fù)進(jìn)行。此處譜例的連音線更短，并且在不同聲部上連接。例如100小節(jié)，連音線在右手中聲部。應(yīng)當(dāng)將手臂的重力向高聲部?jī)A斜，在演奏中聲部時(shí)，應(yīng)當(dāng)做往復(fù)運(yùn)動(dòng)，保證音色和整體音樂的流暢性，從而表現(xiàn)出云南少數(shù)民族多元化的音樂色彩，帶給聽眾不一樣的視覺感受（見譜例4）。

193—197小節(jié)作為樂曲的中部高潮部分出現(xiàn)了“ff”，并且右手以和弦、八度等音型進(jìn)行。難點(diǎn)在于需要突出和弦和八度的最高音，并且快速演奏。左手更多的是模仿進(jìn)行，跨度較大。譜面上雖然沒有連音線，但是需要演奏者用“聲音意識(shí)”將譜例中的各個(gè)主音連接起來，這就形成了一條“不存在的”連音線[7]。

但昭義提出“聲音意識(shí)”，即頭腦中的聲音意識(shí)，也就是頭腦中對(duì)聲音的想象。這種想象來自演奏者對(duì)鋼琴音色的直接感受和對(duì)音樂的了解與表現(xiàn)，這是一個(gè)相對(duì)漫長(zhǎng)的過程，但如果有理性的指導(dǎo)，使演奏者能帶著明確的目標(biāo)去實(shí)踐，相較于盲目狀態(tài)，這一定更加有意義和有效。

對(duì)于鋼琴演奏來說，雙手的配合是極其重要的，另外，鋼琴踏板是鋼琴作品中的靈魂，需要演奏者的雙手和踏板之間的配合，運(yùn)用踏板是一門技術(shù)，也是一門學(xué)問。美國(guó)著名鋼琴家、教育家約瑟夫·班諾維茨在《鋼琴踏板法指導(dǎo)》中指出：“適宜的踏板法是一位具有藝術(shù)才能和高超理解力的鋼琴家的標(biāo)志?！苯酉聛韺?duì)這兩種關(guān)系進(jìn)行分析。

（四）左右手的協(xié)調(diào)與踏板配合

在鋼琴演奏中，左右手的配合是極其重要的，大部分鋼琴作品需要使用踏板，而踏板的運(yùn)用增添聲音的共鳴效果，豐富音樂的藝術(shù)表現(xiàn)力。因此，演奏者在演奏過程中不僅需要腳上的技術(shù)，還需要音樂聽覺的積極參與，這是鋼琴演奏中不可忽視的重要環(huán)節(jié)，也是理解作曲家寫作意圖的關(guān)鍵[8]。下面選取曲目中三處譜例來進(jìn)行分析。

從譜例5中可以清晰地識(shí)別出，右手是帶有連音線的柱式和弦，左手更多的是跑動(dòng)的音符。那么，在第一個(gè)和弦應(yīng)該踩住踏板；在第一個(gè)八分音符之后放掉，也就是“音后踏板”。這就要求演奏者在踏板的踩放練習(xí)中還要結(jié)合手上彈奏的音符進(jìn)行練習(xí)，難點(diǎn)是此處為跑動(dòng)音符，若使用不當(dāng)會(huì)使這部分演奏出來的聲音穢濁，避免“旋法”與“句法”模糊不清，還會(huì)影響整體演奏效果。這就要求演奏者的踏板踩住1/2，右手保持、立刻與左手一致，分別到達(dá)小字二組“so”和小字組的“si”。

108—117小節(jié)位于作品的中部，可以簡(jiǎn)單分為三個(gè)聲部。主要旋律在中聲部向下進(jìn)行，由左手演奏，分別是小字組的“fa、ren、do……”，難點(diǎn)在于左手的二分音符需要保持六拍。演奏者在左手二分附點(diǎn)落下時(shí)，踩住踏板1/2，繼續(xù)演奏。譜例5中的八小節(jié)采用相同的手法寫作，注意以上的要點(diǎn)并在平日加以練習(xí)，逐漸熟練運(yùn)用踏板并與音樂聽覺積極配合，這樣就可以迎刃而解。

212—218小節(jié)位于中部的結(jié)尾處，此處要求演奏者左右手一致，踏板已在譜面上標(biāo)出。難點(diǎn)在于在短短的八小節(jié)內(nèi)音符過于密集且速度變快。演奏者需要找到曲目中的“呼吸”部分，并理解作曲家此處的意圖，才能更好地演奏這八小節(jié)[9]。

三、結(jié)束語

《努瑪阿美》創(chuàng)作完成于2017年，2020年正式修訂完成。作曲家將中國(guó)民族音樂元素與西方作曲創(chuàng)作技巧相結(jié)合，音樂風(fēng)格新穎獨(dú)特，是一部具有鮮明的音樂個(gè)性的中國(guó)鋼琴佳作。在作曲創(chuàng)作技法和演奏技巧方面運(yùn)用了西方元素，音樂主題及其構(gòu)成則體現(xiàn)了中國(guó)元素，兩者相互結(jié)合、相互融合，形成了一首完美結(jié)合的鋼琴作品。本文主要從《努瑪阿美》的創(chuàng)作技法和演奏技巧兩個(gè)大方向進(jìn)行研究和分析，這也是在分析任何一首鋼琴作品時(shí)必不可缺少的步驟。對(duì)于演奏者來說，要演奏一首完美的作品需要投入大量時(shí)間去練習(xí)，并對(duì)作曲家的創(chuàng)作構(gòu)思進(jìn)行研究和思考。這些工作是必不可少的。在練習(xí)過程中，演奏者可能會(huì)懷疑自己、焦躁、沒有耐心，甚至崩潰放棄，但如果堅(jiān)持到底，克服重重困難，最終在舞臺(tái)上完整地呈現(xiàn)一部?jī)?yōu)秀的鋼琴作品，并得到專家評(píng)委和觀眾的一致認(rèn)可，一切都是值得的。

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